摘要：古筝音乐艺术在我国音乐文化建设中具有独特的地位和作用。本文试图通过对古筝音乐艺术的个体历史考察，来探讨古筝音乐艺术的历史价值和蕴育其中的文化特性，由此，窥一斑而见全貌，帮助我们加深对中国传统音乐的认识。
关键词：古筝 音乐艺术 文化
筝，是我国古老的弹拨乐器，历史悠久，个性鲜明，被人们视为最具中华民族文化特色的传统乐器，文化底蕴相当深厚，享有“东方钢琴”之美誉。
文化是一种历史现象，每一社会都有与其相应的文化，并随着社会物质生产的发展而发展。从中我们可以感悟到文化是一种历史积淀，历经千锤百炼，代代相传，绵延不绝。
毫无疑问，音乐艺术是人类宝贵的精神财富，是人类文化中不可或缺的组成部分。中国的音乐艺术，有着上下五千年的历史，从中我们能看到一个国家所积淀的历史，能够更加深刻的了解本民族所固有的文化。
1、源远流长——古筝音乐的古老性
古筝历史悠久，源远流长，关于筝的产生年代，有多种说法。目前见到最早证实筝的存在和流传的材料的文献记载是汉代司马迁所著的《史记·李斯谏逐客书》一文，其中提到：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也[1]。”文中形象地刻画出秦国民间弹筝欢歌的动人场面，所以历史上也称为“秦筝”。
2、个性独特——古筝音乐的民族性
由于古筝的历史悠久，再加上受到我国地理环境因素等其他方面的影响，很早以前，不同地区就逐渐形成了以自己地方音乐特色为主的古筝流派，“茫茫九派流中国”就是一个概括的说法。
近代有代表性的流派以河南、山东、潮州、客家、浙江等地较为著名。如潮州筝派，它与其他筝派所不同的是它不光采用传统的工尺谱记谱，也采用当地的一种特殊的记谱法“二四谱”，用调分“轻六”、“重六”、“活五”等，像我们常听到的古筝曲《寒鸦戏水》，其中的“4、7”两音就比我们常听到的“4、7”要微升4和微降7，尤其是一些特征音需要靠左手的吟、揉等技法去完成。
3、海纳百川——古筝音乐的包容性
中国是历史悠久的文明古国， 筝在很早以前就被传播到了国外，并在当地形成了新的乐器。例如，日本的筝就是在公元八世纪初唐代由中日友好使者传过去的，当时的唐朝曾派学者去日本传授筝乐，由于反响强烈，所以在当地还演变出乐筝、筑琴、俗筝等等[2]。
在发展古筝艺术的道路上，我国古筝艺术家们不断地吸收西方的音乐，将他们融合到了古筝音乐当中，并且得到的较好的发展。例如作曲家王建民，他创作了许多优美动听而富有代表性的作品，如《幻想曲》、《西域随想》等等。在这些乐曲中，他不仅对古筝的表现力、技法等方面进行了突破，并且把西方近现代的作曲技法也融合其中。
由此可见，古筝艺术无论是在其传播上还是改进方面都有了很大的变化。我们一方面把本民族的音乐传播到了国外，另一方面也不断地吸取外国优秀的音乐文化，使之与我国本民族的音乐融合，使自身不断地进步。
4、撼人心魄——古筝音乐的艺术性
古筝之所以历千年而生生不息，流传至今，正是因为其音乐优美动听，既细腻婉转又豪迈奔放，具有丰富的表现力，谈古筝音乐文化，离不开中国的文学艺术——诗词。无论是从诗词中去感受筝乐还是在筝乐中寻找诗词，我们都能从中感悟到古筝音乐的文化魅力。
例如唐代诗人吴融的《李周弹筝歌》，他在诗中写到：“闻君七岁八岁时，五音六律皆生知。就中十三弦最妙，应宫出入年方少[3]。”这首诗中就描述了古筝音韵在所有音乐中是最美的。
今天，很多音乐家根据诗词也创造出了许多优美动听的筝乐。如众所周知的《渔舟唱晚》，标题取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中的诗句：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。”诗词形象地表现了江南水乡，夕阳西下，渔民们满载丰收的喜悦，纷纷归航的情景。
诗词与古筝犹如姐妹，因为有诗词，所以古筝也能显得更加有韵味，更加有文化内涵，也正是有诗词的存在，我们才能感受到在几百年甚至几千年以前的古筝演奏情景和音乐表现。
5、历久弥新——古筝音乐的时代性
古筝音乐艺术因为具有深厚的文化底蕴，所以在当今社会中，古筝艺术仍然得到不断地传承与发展，毕竟我们在了解一种文化时，不光是要与历史接通，也要看看这种文化在当下的生存状态。
改革开放后，古筝音乐事业得到了蓬勃发展，如大量新技法的出现，以及新乐曲的涌现，学习古筝的人也越来越多，许多作曲家为古筝创作出了许多现代筝曲，也有人把筝乐与流行音乐结合起来，有的演奏家甚至离开常规演奏方式，不受琴弦的约束，创造出筝乐一种新的美感，焕发出新的力量。
今天，古筝音乐艺术的发展是繁荣的，如果古筝音乐艺术不具备时代性，那么在当今的时代，他就无法得到传承与发展，无法让大众所了解接受，正是因为古筝音乐艺术所积淀出的文化吸引力，才能够在今天广受大众喜爱。
结论
总之，古筝音乐鲜明的古老性、民族性、包容性、艺术性和时代性构成了古筝音乐艺术的文化特性。它植根于我国灿烂的古代音乐文化艺术，随着社会经济的发展变化而发展变化，其悠久的历史、独特的个性、包容的品质、丰富的表现，无不打上时代的烙印，体现出中国传统音乐的文化个性特色。我们相信，只要我们有意识地对古筝音乐艺术的文化特性和文化价值进行挖掘、整理、提炼，古筝音乐艺术的将来一定会更加多姿多彩、更加受人喜爱、更加充满生机。
参考文献：
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（一）对传统演奏技法的继承和创新
当前我国的古筝弹奏技法虽然融入了许多现代元素，但传统弹奏技法依然居于重要地位。在古筝演奏中，运用较多的仍然是点、揉、吟、颤等传统的演奏技巧，这些传统技巧凝聚了古筝弹奏技巧的精髓，在古筝弹奏中起着极其重要的作用。然而，另一方面，传统技法又具有较大的地域性特征，这显然已经不适应当前的多元化音乐艺术需求。因此，古筝演奏技巧必须在继承的基础上有针对性的加以改革创新，当前古筝演奏在规范基本演奏手型和姿势的基础上，又着重发展了左手演奏技法，使得古筝弹奏更加灵活多变。
（二）借鉴吸收其他乐器的演奏技法
古筝演奏技法的产生和发展都是遵循乐器自身特点和音乐发展规律的，在此基础上吸收和借鉴其他音乐元素加以融合，促使古筝演奏更有包容性和丰富性。古筝演奏对其他乐器的吸收一方面表现在对民族乐器技巧的借鉴上。例如吸收利用琵琶的扫弦法以及木鱼的敲击技巧等。另一方面是融合运用西方乐器演奏技巧，例如利用除了中指、食指和大拇指以外的其他手指参与演奏，同时，充分发挥左手在演奏中的功用。
（三）演奏技法的多元化发展趋势
当前的古筝弹奏技法除了继承和创新传统的演奏技巧，还吸收融入其他乐器演奏技巧，同时，还在此基础上呈现出多元化的发展趋势，在传统的点、揉、颤、吟等技巧的基础上，还形成了轮指、摇指、点指和转换音列等技巧，使古筝演奏呈现出前所未有的活力。古筝演奏技巧在继承民族性特征的基础上，更加符合当前音乐艺术国际化的时代特点。
二、古筝演奏技法的发展在音乐教学中的运用
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【关键词】古筝教育；文化传承；民族音乐文化
一、古筝的教育与传承
中国古筝已经有数千年的历史，古筝在人们的生活中一直扮演着重要的角色，更是我国历史文化的见证，它记载了不同时期人们的生活方式和人文特点，反映了各个时期人们的精神面貌。
（一）古筝的教育现状自上个世纪开始，全国各个艺术院校相继开设了古筝专业，这是我国开始重视古筝教育的体现。古筝在高校的普及为古筝的发展提供了学术性的研究平台，并且培养了大量的具有艺术修养的高质量古筝艺术家和作曲家。随着各个艺术院校建立古筝专业，使得古筝延续了几千年的传承方式发生了改变，从耳提面命、口传心授转向了在专业艺术院校传承的新阶段，作为民间音乐的古筝艺术也逐渐进入专业音乐教育的行列。并且随着许多现代古筝新曲的出现，古筝技法的大胆创新，古筝曲目的创作也逐渐多元化，并且也由民间的自发性、自娱性和集体创作进入了专业的自觉性、娱他性和个人创作的新阶段。专业化让古筝教育得以快速发展与提高，让古筝成为传统文化教育中的重要部分。近些年来，古筝在社会中的受欢迎程度比起往年逐渐提高，一方面是因为随着素质教育的深入人心，人们对传统民族文化越来越重视；另一方面也是由于生活质量的提高，人们渐渐开始追求精神层面的生活。古筝这门艺术自20世纪末期以来成为了热门艺术，在这种形势下，社会上出现了古筝学习热的现象，古筝的爱好者、从业人员也越来越多，古筝教育机构等相关建设都获得了快速发展，古筝从一个冷门乐器变成了一个热门乐器。
（二）古筝的传承过程与特点先秦时期的音乐文化在中国的音乐历史长河中占有举足轻重的地位。这个时期的音乐艺术得到了蓬勃发展，这个时期的秦筝、编钟、编磬占有重要的历史地位。这个时期的筝是广泛用于祭祀、礼仪以及民间娱乐等多种功用的乐器。先秦时期的音乐思想主要吸收了孔子的“礼乐”思想，同时孔子也强调乐教中的审美情感培养以及美育作用。汉魏时期的筝乐思想相比先秦来说更为系统化，“德”是其中最为重要的内容，这个时期的筝乐教育强调技巧训练与人文修养同时进行。这一时期的筝艺传承并不是流于空泛，而是在自我修养与行为的自律中，在音乐审美情感与道德意志的内在熔炼中，达到其乐教的目的。唐代时期的筝乐十分受欢迎，这与唐朝的繁荣现象密不可分。这个时期的筝乐演奏者众多，并且根据社会地位进行分类，其中家伎和商业乐伎占的比重最大。唐代时期的筝乐传承是一种民间自发的筝乐传承，这种传承方式在今后的筝乐传承中有着十分重要的作用。宋代时期的音乐文化发展主要集中在民间，筝乐呈现出异常繁荣的景象。宋代形成了不同社会阶层、不同流派的筝乐教育，筝乐传承不仅出现在家乐中，也存在于人口密集的酒楼茶肆中。不同的是，酒楼茶肆中的筝艺传承往往是乐曲的口口相传，而以师徒传承为特点的家乐主要是技巧曲谱方面的传承。所以，家乐中的筝伎对筝乐在民间的发展起到了传播、创作、提高的重要作用。明清时期的筝乐主要用于说唱音乐中，传承方式既有师徒相传，也有家学相传、筝友相传，筝乐传承的方式和途径十分多样。到了清末，筝乐被认为是难登大雅之堂的俗乐，艺人地位也逐渐下降，战乱纷扰使得前代的筝乐传统日渐消亡，大量的筝谱和技巧方法都相继失传，筝艺的传承处于停滞不前的状态。到了二十世纪，民族音乐的发展主要存在于民间音乐中，筝乐也是如此。各大筝派聚集在各地的民间活动中，比如山东筝派、陕西筝派、河南筝派、潮州筝派、客家筝派等等，无论是与其他乐器合奏还是独奏，传统筝乐都体现出了其自身独特的文化魅力和民族魅力。在民间活动以及城市社团活动中，不同民族乐派的民族音乐家们奔走于全国各地进行筝艺交流，为各流派筝艺的交流融合做出了贡献，对筝艺的传播与推广起到了很大的作用。
二、通过古筝教育传承民族音乐文化的要求
（一）有认真的学习态度和工作责任心近些年来，随着我国对传统民族文化的重视，古筝也受到了越来越多人的喜爱。在我国国民素质日渐提高的同时，古筝音乐教育也日渐普及化，许多孩子选择学习古筝作为他们的兴趣爱好。古筝教学也逐渐走上了专业化、学制化和规范化的道路，这对在古筝教育中传承民族音乐文化有着很大的帮助。但是由于许多古筝教学者受到现代音乐教育观念以及教学方式的影响，导致在古筝教学过程中对传统曲目的教学有偏差，甚至喜欢教授流行曲目，这对传承民族音乐文化是不利的。另外，许多教师过度重视训练学生的古筝演奏技巧而忽视了古筝理论体系的教学。所以，在古筝教学过程中要有认真的学习态度和工作责任心，不能仅仅把演奏技巧作为唯一的教学目标，要在重视古筝基本功练习的同时注重古筝文化的教学，探究古筝中蕴藏着的深厚的民族文化，培养学生的综合文化素养以及他们的创新能力和审美能力，让学生们了解并爱上民族音乐文化。
（二）遵循新课程标准教学理念新课程标准强调了音乐教育应以审美为中心，注重德育，培养学生的个性创造能力。这种理念在古筝教育中也同样适用。在中国，各种具有鲜明特色的民族音乐和器乐组成了中国独有的传统审美文化。从古至今，关于古筝的诗词、筝曲都十分具有中国传统音乐的气韵，不仅古筝的音乐审美如此，从古至今一脉相承的中国传统艺术亦是如此。作为一种积淀丰富、历史文化悠久的民族乐器，古筝本身就带有深厚的审美意蕴，在每一个特定的历史时期下古筝都有其相应的审美意义。在当今社会背景下，古筝不能只作为一个获取考级证书的工具，在进行古筝教育的时候要注重其自身的审美教育功能，应把古筝基本功和弹奏技巧渗透在传统民族艺术的审美体验中，让老师和学生在古筝教学过程中共同去体验、发现、创造、表现和享受传统音乐的美。
（三）端正传承古筝传统曲目的态度我国文化事业正在不断地蓬勃发展，作为一名文化事业建设者，我们要意识到自己的责任，要不断提高自身的业务素质和综合教学水平。如今，许多古筝培训班的教学者在教学过程中存在一种现象，即缺乏对古筝传统曲目的理性认识，对于传统曲目的概念不清楚，有不求甚解、盲从的现象。面对这种浮躁的态度，我们必须严肃面对并加以解决。作为古筝从事者，不仅要全面了解自己学习和演奏的音乐作品，还要深刻理解作品的内涵。许多传统的古筝曲目能够保存到现在是十分不容易的，世代筝家不断积累传承，为后代树立了榜样。所以，我们如今在传承传统曲目时更应端正态度，认真对待。古筝艺术有着悠久的历史，蕴含了丰富的中国传统民族文化，即使我们在传承传统曲目时做得不够完美或者出现了各种各样的问题，但只要认真借鉴古人的传统美德，一定能将古筝传统曲目发扬光大。其实无论是对于古筝艺术的传承，还是对民族音乐文化的传承，历史都像一面镜子指引我们走向正确的轨道。前人在传承的道路积累了太多的经验和教训，这些宝贵的经验和失败的教训是我们后人的财富，我们要认真总结前人的成果，并进行学习和借鉴，在批判中继承，学会取其精华，去其糟粕。
（四）坚持古筝曲目创作的民族性古筝作为我国的传统民族乐器，它的曲目具有独特的民族风格和韵味，古筝曲目的调式、音阶、节拍、旋律等都把民族风格以及民族特征表现得极其鲜明。其实不仅是古筝独奏作品，我们其他的传统民族器乐作品的创作必须根植于丰厚的民族音乐传统，蕴含中国文化悠远而深厚的思想艺术。而当代有些民族器乐作品经常会受到西洋创作手法的影响，导致民族器乐独奏作品不具备传统音乐那样鲜明的民族特征。对于这种现象我们要加以注意，要在学习西方的同时保持自身的民族特色，从传统文化以及民间素材中汲取营养和创作灵感，不仅要与时俱进，也要坚持民族特性，增强民族艺术表现力，这对我国民族音乐文化传承至关重要。
三、通过古筝教育传承民族音乐文化的意义
（一）教育意义新课程标准指出，应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容，通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操。古筝作为传统乐器之一，可以很好地发挥其自身的教育作用。不同的古筝作品体现出了不同的情感价值观、文化思想，而且在古筝教授的过程中每个人对于作品的理解和表达都是不同的，一千个人有一千个哈姆雷特，但相同的是他们对于民族音乐文化的感受。中国的传统音乐注重情感的表达，学习传统文化可以帮助我们了解人文政治、民族历史。一个民族的音乐文化与这个民族的宗教、政治、文化、人文、历史等诸多方面都是密不可分的，古筝教育可以让学生树立正确的民族价值观，重视民族音乐文化的传承。
（二）审美意义古筝艺术最突出的功能与价值就是其审美价值，新课程标准也提出音乐教育要重视审美教育。从古至今的乐教传承都十分注重音乐的审美体验，特色鲜明的民族音乐类型和器乐类型构成了中国传统的审美精神。古筝以其清悦优美的音色、独特的演奏技巧和情感表达以及自身浓郁的审美意蕴唤醒了人们对美的追求，也让人们对民族音乐文化审美有了更深一步的了解。尽管古筝艺术形式越来越多样化，古筝教育越来越现代化，但无论是当代的古筝音乐美还是传统的古典音乐美，两者都息息相关，紧密联系。现代的古筝教育离不开传统审美理论的支撑，所以古筝教育所包含的内容远远要比想象中多得多，古筝艺术给我们带来的影响也不是单一的。在传承民族音乐文化的同时不能忽略其自身蕴含的价值，传承并不单单指传承一件物品，更重要的是传承其精神内涵和内在美。
【关键词】民间音乐；古筝艺术；渊源；影响
一、古筝艺术发展以及古筝艺术与民间艺术的渊源
古筝艺术具有悠久的发展历史，我国古籍中与古筝有关的记载最早出现在《史记》当中，即《李斯列传谏逐客书》中对秦国乐舞场景的描述：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者。真秦之声也。”由此可见，古筝在战国时期就已经出现并十分盛行。在古筝艺术发展历程中，古筝最早被称为“秦筝”，这种称呼与《李斯列传谏逐客书》中的论述具有紧密关系，即古筝被认为是秦地或者是秦乐中的重要乐器，具有鲜明的秦地风格。从这里也可以看出，古筝艺术脱胎自地方民间艺术，并在较大范围的传播中重新融入到了民间艺术当中，这一过程是古筝艺术繁荣发展的过程，同时也是古筝艺术跨越区域，与多元文化以及音乐相融合的过程。基于《李斯列传谏逐客书》可以看出，秦声主要包括瓮、缶、筝三种乐器，其中，瓮、缶都属于打击乐器的范畴，而筝则属于弹拨乐器，三种乐器需要在相互配合的基础上进行演奏。因此，在秦声中，古筝最早并非以一种独奏乐器出现，而是以合奏乐器的姿态出现。从汉代到六朝时期，古筝艺术得到了迅猛的发展。如在汉代，乐府是收集民间歌谣的主要组织，据乐府统计，乐府中的秦地艺人数量极多，在乐府中超过半数。乐府所收录的曲目包括相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲以及楚调曲等类别，其中，相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲都需要将筝作为重要的乐器，由此可见，筝在汉代音乐艺术中也占据着重要地位。隋唐时期，古筝艺术发展至鼎盛时期。在隋文帝时期，古筝作为主要弹弦乐器出现，称为“十二弦”。唐代古筝不仅演奏人数庞大，且涌现出了许多极具盛名的演奏家，有称之为“开元第一筝手”的薛琼琼、有善于弹奏哀情的崔七，还有李从周、李青青等。随着古筝演奏在民间、宫廷的广泛流行，十三弦筝于唐朝时期已少量出现，并形成了楚派、魏派、西秦派、秦派等多个筝曲流派。唐代著名诗人白居易就在其诗句中对当时人们喜爱听筝的景象进行了生动的描写：“奔车看牡丹，走马听秦筝”。与此同时，受唐朝开放政策的影响，古筝更是随着丝绸之路被传播到了东南亚诸国，对当地的民间音乐发展产生了巨大的影响。宋元时期随着世俗音乐的兴盛，筝曲更是展现出了新的特点。晏几道在《菩萨蛮哀筝一弄湘江曲》词中写到“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。”由此可见，在宋代筝曲风格已经发生了很大的改变，逐渐表现出了哀婉缠绵的风格特点。元代以来十四弦、十五弦相继出现，古筝弹奏艺人的技艺水平也有了很大的提高。这时的代表性演奏家有张玉卿、金莺儿、关汉卿等，代表作有《白翎雀》、《白沙细乐》等。
二、中国各地民间音乐艺术对古筝艺术发展的影响
（一）戏曲等民间音乐对河南古筝艺术发展的影响河南由于地处我国中原地区，古时又称为中州，因此河南筝曲也被称为中州古调。河南筝流派的形成与当地独有的戏曲音乐、说唱音乐是分不开的，如豫剧、大调曲子、曲剧等，其独特的曲调多是从戏曲长短伴奏中改编、移植而来。明后期随着社会的衰落，一些农民为生存不得不选择进城工作，随之民歌小调也就逐渐流入到了以洛阳、汴梁为主的大城市当中，形成了最早期的河南民间小曲。其中以琵琶、筝为主要弹拨乐器的弦索就在与小曲的融合基础上衍生出了河南大调曲子，并于汴梁、南阳一带流行开来。大调曲子是戏曲开场前的乐器合奏，也称为“板头曲”，随着河南戏曲的繁荣发展，板头曲也随之增多。其数目众多的板头曲就是河南筝曲最早期的素材来源。这类筝曲在结构上多带有板头曲八板体结构的特点，由八个2/4拍乐句组成，一拍一板，在第五、六句之间用四个过渡性小节予以连接。此外，大调曲子当中独特的唱腔牌子曲也在发展、改编的过程中被逐渐应用于河南筝曲创作当中。这类筝曲结构有别于八板体结构，相比之下更为简练，曲调风格明朗、清新。通过对现存河南筝曲代表作品音调的分析，我们可以看出其大多带有大调曲子的特色，在创作上主要通过对板头曲、牌子曲的移植与改编而来，代表作有《河南八板》、《苏武思乡》、《陈杏园和番》、《上楼》、《下楼》、《闺中怨》。与此同时，通过对河南流派筝曲演奏特点的观察我们也能够发现其地方戏曲音调的特色之处，尤其是左手作韵中旋律多为大跳节奏，由四度、五度、六度组成，具有明显的歌唱性，这正是对河南戏曲音调的模仿。
（二）琴书等民间音乐对山东古筝艺术发展的影响山东筝派是众多古筝流派中影响力最大、流传最广的筝派之一，主要流传于聊城、菏泽等地，其中菏泽的鄄城、郓城更是自古就有“郓鄄筝琴之乡”的美誉。《史记苏秦列传》记载“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑”。曹植在被封为东阿王后于《弃妇诗》中对弹筝抒情的情景进行了描述“抚节弹鸣筝，慷慨有余音，要妙悲且清，收泪长叹息。”《水浒传》在对赏菊宴进行描写时也提到了弹筝“……马麟品萧，乐和唱曲，燕青弹筝，各取其乐。”从这些古籍记载以及描写中，我们可以看出古筝在山东地区源远流长，有着较为长远的发展史。就山东筝派的形成来看，与山东地区独特的说唱曲艺——山东琴书的发展有着密不可分的关系。最初筝乐主要是作为山东琴书的伴奏乐器出现在众人的面前，其功能主要是辅助琴书艺人的说唱，进行加花伴奏、托腔松韵、随腔伴奏、对比伴奏。在琴书伴奏中，古筝有别于坠琴、扬琴、碟、板、软弓胡等琴书伴奏乐器，其演奏音区主要以中低音区为主，音域低于三个八度。这些特点都与山东琴书独特的唱腔音域有着极为紧密的联系。在长期的琴书伴奏经验基础之上，筝乐艺人将琴书与筝乐进行了充分融合，在琴书原有过门、唱牌、曲牌的基础上大胆进行创新，保留琴书音韵特色，发挥古筝独有的演奏技术优势，创作出了独具山东琴书韵味的山东筝曲，音色古朴典雅，曲调优美。其中通过将琴书曲牌唱腔进行独立演奏的方式，创作出了极具山东琴书特色的小板筝曲，以《上河调》、《雁鹅调》、《天下同》、《凤翔歌》为代表。在小板筝曲的演奏中充分运用了山东筝曲独特的左手作韵的演奏技法，在“虚、实、点、按、揉、滑、吟、走”指法的作用下，对琴书独特唱腔进行了完美的移植、模仿、演绎，既起到了丰富旋律的作用又赋予了筝乐演奏唱腔筝乐化的特色。
（三）秦腔等民间音乐对陕西古筝艺术发展的影响陕西自古以来就是筝乐器的发源地，在距今两千多年前的秦国时期，古筝就作为一种重要的弦乐器存在，与磬、瓮、缶乐器一起进行音乐的伴奏，无论是在秦宫廷还是在民间都极为流行。时常是演奏者一边喝酒一边演奏，乐曲多为即兴所作，被筝乐研究者称之为“真秦之声”。《史记李斯列传》就对秦国民间这种乱弹筝曲的动人场景进行了形象的刻画：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者。真秦之声也。”戏剧理论研究专家通过对陕西地区传统民间音乐发展、演变历程的梳理，指出秦筝一直是伴随着以秦腔、汉调二黄、榆林小曲等为代表的陕西地方民间音乐形式的不断演变而发展的，无论是其艺术风格还是演奏形式都深深地植根于三秦地区的民歌、曲艺、戏曲，受到了陕西民间音乐的深刻影响。其中秦腔作为源于甘肃、古秦地一带的民间歌舞，不仅极具秦地传统民间音乐特色，更是我国历史最为久远的一种古老剧种。通过对秦腔发展历程的梳理，我们了解到其独特音腔始于秦汉时期，强盛的戏曲化发展归于明朝时期，在清朝时期得以广泛传播开来。秦腔的特色之处主要在于其既缠绵细腻又慷慨宽厚的声腔，分为彩腔、板式两部分，在五声音阶的基础上能够同时给人以欢音、苦音两种截然不同的艺术旋律风格。其中欢音腔明快、欢乐，苦音腔悲戚、凄凉，秦腔对于苦音的运用要多于欢音，因此就秦腔的主体风格来讲是苦的。在音乐艺术风格上，秦筝完全借鉴和继承了秦腔这种独特的艺术风格，也主要以欢苦腔结合的音乐演奏风格来表现音乐作品，给人以热耳酸心、繁音激楚之感。唐代诗人岑参就在诗作《秦筝歌》中对秦筝的苦涩之态进行了描述“汝不闻秦筝声最苦，五色缠弦十三柱。怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。红亭水木不知暑，忽弹黄钟和白纻。清风飒来云不去，闻之酒醒泪如雨。汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝。”以秦腔为素材的古筝曲目主要有《三秦欢歌》、《乡音》、《祭灵》、《夜深沉》、《秦调》、《花月吟》、《曲牌联奏》等。
（四）江南丝竹等民间音乐对浙江古筝艺术发展的影响根据相关史料记载，筝在中国唐宋时期已经由中原地区逐渐流传到了浙江杭州一带，又因武林为杭州地区的古称，因此江浙古筝艺术也称为武林筝。受地方传统文化底蕴的影响，杭州自古以来就是一个有着弹筝传统的地区。无论是在宫廷宴飨还是在民间聚会中都能够看到民间艺人弹筝伴宴的身影，这充分显示了古筝艺术在浙江一带流传之广、影响之深。唐代著名诗人白居易在自弹自唱间发出了“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻”的感叹。宋代文学家苏东坡在西湖游览时作出了“忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听！”的词句。由此可以看出，早在唐宋时期人们就习惯借助古筝的弹奏来达到一种以声动人、以声诉情的目的，且在古筝弹奏水准方面也已经达到了一定的高度。这为浙江古筝艺术独特流派的形成与发展奠定了坚实的基础。从艺术风格上来看，浙江筝不同于北方古筝艺术流派奔放、激昂的演奏风格，浙江筝在风格上更加清新、自然、亮丽，在音色、节奏、强弱音等方面也更加含蓄、内敛，追求流畅自然充满颗粒感的演奏方式。就浙江古筝艺术流派的形成来讲，主要是受到了江浙地区独特音乐艺术的影响，如“弦索十三套”、“杭滩”、“江南丝竹”等。尤其是以灵活、轻快的演奏风格而闻名的“江南丝竹”，在音乐艺术表现形式上给人以细腻、幽雅、明朗之感，极具杭州本地民间音乐的质朴之感，又具有着宫廷音乐的典雅之姿，可以说“江南丝竹”是江南地区传统民间音乐的独特代表。江南古筝流派的形成在很大程度上借鉴了“江南丝竹”的“四点”演奏手法和清新自然的风格特点，代表作《四合如意》、《云庆》的创作源泉就来自于传统丝竹曲目，较多地保留了早期江南丝竹独特的音乐艺术形态。初听之时，一股清香的泥土气息扑面而来，加之以轻快的节奏、明朗的音色，一幅江南水乡民俗画在我们面前徐徐展开。
（五）文畔等民间音乐对潮州古筝艺术发展的影响潮州音乐文化驰名中外、丰富多彩，这不仅是因为潮州具有悠久的发展历史，也是因为潮州地区具有深厚的人文底蕴。潮州社会大众对音乐具有特别的称谓，如锣鼓乐在潮州地区被称作武畔，而与此相对应的弦索乐则被称作文畔，其中，细乐、弦诗乐是文畔的主要组成部分，这些音乐艺术形式具有鲜明的地域色彩，同时也对潮州地区古筝艺术的发展带来了重要影响。如以弦诗乐为例，潮州民间音乐艺人经常使用弹拨乐器以及丝弦乐器对古诗词曲目进行演奏，这种极具群众基础的演奏形式以及与之相对应的演奏曲目等被统称为弦诗乐。一般而言，弦诗乐往往需要使用到多种乐器，具有较大规模的弦诗乐所使用的乐器达到了十件以上，而即便是较小规模的弦诗乐演奏，也需要使用三到五件乐器。在审美特征方面，弦诗乐呈现出了层层推进、曲速三变的特征，灵活的版式变化与多元化的表现形式，能够促使乐曲所包含的情绪得到淋漓尽致的展现。弦诗乐中的“二四谱”被称作古谱或者绝谱，而依照这些乐谱演奏出的音乐则为古调，无论是古谱还是古调，都与潮州古筝艺术具有紧密的关系。潮州古筝艺术的发展可以追溯到唐朝时期，相对于其他地区的古筝艺术而言，潮州古筝艺术具有更为系统性的特征，与此同时，由于潮州方言与潮州文化都具有鲜明的地域色彩，因此，潮州古筝艺术在表现效果方面也呈现出了明显的地域性特征。另外，在弦诗乐影响下的潮州古筝艺术不仅具备了独特的表现形式与文化内涵，同时也在演奏技法方面与其他地区的古筝艺术展现出了差异性，如运指有顺逆、奏曲有催拍等，这些都彰显出了潮州文畔特别是弦诗乐为潮州古筝艺术发展所带来的深刻影响。
（六）合乐等民间音乐对闽筝艺术发展的影响在多元化文化的浸染下，我国闽南语系以及客家语系地区所具有的音乐艺术呈现出了多样化的特征，而这一地区的古筝艺术则凭借淡雅清奇的特点独树一帜，并被称之为“闽南筝”。在“闽南筝”艺术的发展构成中，闽南地区民间音乐为其带来了极其深刻的影响，而在分析闽南地区民间音乐对闽南地区古筝艺术发展带来的影响时，就不得不提到闽南地区一种极具代表性的民间音乐艺术——合乐。合乐也被称为古乐、和乐、汉乐串，这种民间乐器合奏形式在明末到民国时期十分盛行，从这一时期闽南民间乐器演奏形式的特点来看，古筝被当作演奏过程中领头定拍的主要乐器，与此同时，古筝也可以从合奏中抽离出来以独奏形式进行呈现。从合乐的流传来看，在云霄、诏安等地区不仅具有大量的合乐演奏组织，而且也保留着十分丰富的合乐演奏曲目，无论是在婚丧嫁娶、迎神祭祖还是在逢年过节，合乐都扮演着重要角色。在此背景下，闽南地区音乐艺术活动呈现出了旺盛的生命力与坚实的群众基础，而这也为古筝艺术与闽南地区民间音乐的进一步融合以及“闽南筝”艺术的持续发展提供了良好的环境。另外，也正是由于闽南地区的合乐艺术文化具有良好的发展环境，闽南地区才出现了许多著名的合乐艺人，如张永固、汤国诚、陈友章等，这些合乐艺人在推动古筝与闽南地区音乐文化融合的过程中发挥了不容忽视的作用。值得一提的是，闽南地区处于沿海地区，一些优秀的合乐艺人在投居南洋的过程中，将极具闽南地域特色的古筝艺术带入了南洋地区，而在推动“闽南筝”与南洋地区音乐艺术深入融合之后，许多闽南合乐艺人又以带徒回乡的形式，为闽南地区带来了一些具有南洋艺术特色的合乐演奏与古筝演奏形式，这对于丰富古筝艺术的表现形式具有重要意义。
【关键词】古筝 伽倻琴 相同点 不同点 双向交融
古筝与伽倻琴均属于民族乐器中的拨弦乐器，但古筝是我国传统的民族乐器，而伽倻琴则系朝鲜与韩国传统的民族乐器。二者既有相同点，也有不同点。对二者进行全面系统、深入细致的研究，对于二者各扬其长、互相借鉴、互促共进具有重要的理论价值与实践意义。
一、古筝与伽倻琴的相同点
对古筝与伽倻琴比较研究的第一个层面，也是基础层面，就是对二者的相同点进行具体的比较研究。
具体而言，这种相同点又细分为以下几点：
（一）乐器形制大体相同
古筝多以桐木制造，音箱为长方形，面上张弦，弦下设柱，柱可以左右移动，以调节音高。接五声音阶定弦。最早为五弦，后发展为七弦、十二弦、十三弦、十六弦。现在已发展为二十一弦的S形筝。其音域有4个八度，并可以转调。
伽倻琴的形制与古筝相似。原来分为雅乐所用与俗乐所用两种形制。雅乐所用的伽倻琴琴身亦为桐木制，张十二弦或十三弦，每弦有一柱，可移动以调节音高；俗乐所用的伽倻琴与雅乐所用的伽倻琴大同小异。现代伽倻琴张十三弦，弦下设柱。
由此可见，古筝与伽倻琴的乐器形制大体相同。
（二）乐器特点大体相同
古筝与伽倻琴作为不同民族的乐器，有着相同的民族乐器的特点——音域宽广、音色优美，演奏技巧丰富，具有极强的艺术表现力。
（三）乐器功能大体相同
古筝与伽倻琴都具有多种艺术功能，既可以独奏，又可以合奏、重奏、伴奏，还可以用于弹唱。例如央视《星光大道》栏目中张晓荣自弹自唱的《枉凝眉》（电视剧《红楼梦》的插曲）。
（四）乐器文化大体相同
古筝与伽倻琴均属于东方民族乐器，彰显出东方音乐的含蓄委婉、柔美细腻、气韵生动、声情并茂等共同特点。
二、古筝与伽倻琴的不同点
对古筝与伽倻琴比较研究的第二个层面，也是其深入层面，是对二者的不同点进行具体的比较研究。
具体而言，这种不同点又细分为以下几点：
（一）乐器历史不同
古筝的历史非常悠久，据史料记载，早在战国时期（公元前476—前221年）的秦国，就有了古筝，故古筝又名“秦筝”。至汉、魏时期，古筝已成为民间集会时不可或缺的重要乐器，诗人曹植就有“弹筝奋逸响，新声妙入神”等赞美古筝艺术魅力的诗句。至晋，更涌现出桓伊、郝素等优秀的古筝演奏艺术家。
而伽椰琴虽然历史比较悠久，但与古筝相比，则相对要晚一些。据史料记载，它产生于公元6世纪时朝鲜新罗南方的伽倻国。而俗乐所用的伽倻琴，则始于高丽朝或李朝时代。所以伽倻琴比古筝的历史要晚1000年左右。
（二）音乐风格不同
古筝与伽倻琴虽然都是民族乐器，但是却具有不同的民族风格。
古筝体现的是中国汉民族与各少数民族的音乐风格。
伽倻琴体现的则是朝鲜民族与大韩民族的音乐风格。
（三）音乐作品不同
古筝的音乐作品与传统的中国民族器乐作品相统一，例如《哭周瑜》《泣颜回》《天下大同》《高山流水》《汉宫秋月》《寒鸭戏水》《昭君怨》《凤求凰》等。
而伽倻琴的音乐作品则与朝鲜民族与大韩民族传统的或民间的民族器乐作品相统一，例如《阿里郎》《春天年年到人间》（朝鲜歌剧《卖花姑娘》选曲）等。
（四）音乐文化不同
古筝的音乐文化与中华传统文化相一致。古筝的演奏艺术，常与传统的诗、词、歌、赋、曲（戏曲艺术）相结合，共同构成传统文化的亮点。据东晋裴启所著的古小说集《语林》一书中所述：“晋孝武宴西堂，诏桓子野弹筝。桓乃抚筝而歌怨诗。悲厉之响，一堂流涕。”①而历代诗人咏古筝之作，不胜枚举。例如唐代大诗人白居易“奔走看牡丹，走马听秦筝”的诗句、薛能“十二三弦共五音，每声如载远人心”的诗句、元代诗人杨继桢“开国遗音乐府传，白翎飞出十三弦”的诗句等，都证明古筝与古诗已结下不解之缘。至于古筝曲《汉宫秋月》《昭君怨》，就更与元人马致远所作元杂剧《汉宫秋》密不可分。
而伽倻琴的音乐文化则体现的是传统的朝鲜文化、高丽文化、大韩文化，其主要特点是乐、歌、舞的三位一体。
（五）音乐流派不同
古筝形成了许多不同的艺术流派，各有不同的风格特色。例如“河南筝风格泼辣清新、粗犷豪放……山东筝风格华丽明快、铿锵悠扬……潮筝风格色彩丰富、韵味独特……”②如此等等，比比皆是。
而伽倻琴所形成的许多不同艺术流派，也各有它们自己的特点。
（注：本文为黑龙江省艺术规划课题立项论文，立项编号：11C057）
注释：
①王晓红.民族器乐系统论[M].北京：中国戏剧出版社，2008：121—122.
作为中国传统音乐美学的一个组成部分，古筝音乐美学与它的关系较为紧密，但也只是个别与一般、个体与整体的关系，作为个别和个体本身的丰富性，一般与整体也是无法替代的。相反，中国传统音乐美学的建设和完善,是有待于组成它的各个部门如古筝美学、古琴美学、二胡美学、笛箫美学等才能够最后完成的。那么，这是否意味着古筝音乐美学也一定要像一般音乐美学或中国传统音乐美学那样建构出一个完整、周全的理论体系,里面包含着本体论、创作论、表演论、审美论等音乐美学通常具有的几个方面？回答是否定的。作为中国传统音乐美学的一个重要组成部分，古筝音乐美学不需要再去构建一个无所不包的理论体系，而只需要对古筝所特有的功能、形态、审美、意义进行研究即可。这里主要有三个关键词:一是“特点”即古筝在形制、音色、技法、美感、文化等方面有什么独特之处;二是“意义”即上述各个方面的特点有什么意义;三是“机制”即古筝在形制、技法、音响、美感、文化诸要素间存在着什么样的逻辑关系。对这三个问题的回答，应该就是古筝音乐美学研究的主题所在。分而言之，则主要应该从以下四个方面着手。
一、对古筝音乐历史文化资源的提炼
中国民族乐器大都有着悠久的历史,积淀着丰厚的文化内涵。古琴不用说了，由它所形成的琴学,那是用“博大精深”来评价都绝不为过的。其它如箫、笛、瑟、筝、三弦、琵琶、箜篌、阮、胡琴等，也都有着一两千年甚至更长的历史。历史悠久，并不仅仅是占据的时间长，更重要的是，由于在漫长的历
史中为人所用，便自然会在它的身上凝结着丰富深厚的文化信息和艺术意味。随着时代的变迁，这些信息和意味也会有所变化,但不会完全消失,那些已经在漫长历史过程中逐渐定型了的因素,实际上已经融人乐器本身,成为乐器自身的一个重要品格或构成元素。如何充分地利用这些元素，是能否在现代展示乐器魅力的一个关键所在。这就告诉我们:在现代音乐活动中,对于传统乐器，我们不能够脱离它的历史传统，不能只是简单地将它只是作为一个物件、一个工具对待，而是要充分考虑到它在历史上所充当的文化角色和承担的文化功能，并将它作为乐器自身的一种宝贵文化资源加以提炼，然后才能融人现代音乐的创造中去。在中国传统乐器中，筝就是一件有着独特历史文化内涵的乐器,研究古筝美学，就不能缺少对古筝历史文化内涵的挖掘。
挖掘古筝的历史文化内涵，首先就必须把握它在历史中的社会功能属性。在这个方面，古琴是一个很好的参照物。古琴是公认的文人乐器，体现的是文人阶层的思想情感和审美趣味。古琴相传产生于上古帝王之手,说法虽然不一，有伏羲说、神农说、黄帝说、尧说、舜说等不同说法，但都属统治阶层,并担当着治理天下的重任。后来大约在东周时期，随着士阶层的产生,古琴转移到士亦即后来的文人手中，成为文人修身养性、自娱自乐的工具。再由这修身养性、自娱自乐,便形成古琴音乐的许多特点。®古筝则不同,就起源方面看,较为流行的是“二女争瑟”的传说，体现的就是平常人的事，具有明显的民间色彩。再从考古和文献资料看，至少在战国时代，筝已经在中国的不同地域的民间广泛流传了。过去我们通常认为筝起源于秦,故称秦筝，现在我们知道,筝不仅在西部的秦国存在，在东部的齐鲁亦很普及“临淄甚而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝/’（《战国策齐策》）说明筝在东部民间也很流行。甚至在南方的江西，也曾出土过一件13弦筝，年代甚至更早，大约在公元前5世纪。到目前为止,没有文献资料证明筝在先秦进人宫廷乐队,也没有文献证明筝是士阶层的特有乐器，它一开始就在民间。只是从汉魏起，筝才进人宫廷，成为清商乐队的一员，而清商乐的来源正是民间音乐。所以，尽管筝已进人宫廷，但它真正的血脉仍在民间，根也仍在民间。有研究者曾撰专文论述古筝的民间属性,并大声疾呼:“筝来自民间、抒发民情，筝乐是承载草根情感的仁智之音。”③正是由于古筝基于民间的社会功能属性,才会形成古筝音乐的独特的音乐形态、表现内容和艺术风格。
当然，古筝的社会功能属性是在有着较为严格的阶层界限时代的产物，随着时代的发展，古代的阶层早已不复存在。但是，一方面，现代社会也有自己的阶层结构，也有主流和非主流、精英和大众、官员和平民、知识分子和劳动群众等不同的群体，而不同群体有着不同的审美需要和音乐趣味,古筝在现代也应该有自己的正确定位，以避免盲目因而无功的发展。另一方面，由特定阶层所形成的音乐风格、音乐内容、演奏手法乃至乐器形制，也会逐渐积淀为乐器的一些属性或特点，成为古筝音乐魅力和表现的一个重要资源。忽视这一资源，违背乐器的历史文化属性，也必然会对古筝的当代音乐表现产生影响,导致古筝音乐发展方向的某种迷失。
社会功能属性之外，古筝的历史文化资源还有很多方面，它们都是需要我们认真去挖掘的矿藏。例如古筝音乐的表现母题和风格类型等。古筝乐曲表现的内容许多直接来自民间生活，充满生动的世俗情趣。从题材上看，古筝乐曲特别擅长表现自然风景、花鸟禽鱼、以及世俗的生活场景，古筝音乐在这一系列的音乐表现中已经形成自己的传统，需要我们去认真研究。
二、对古筝音乐形态的意义阐释
对音乐的美学研究离不开形态分析，因为音乐中的一切都是通过特定的表现形态展现出来的。古筝音乐不例外，古筝音乐美学自然也不会例外。表面上看，我们对古筝音乐的形态研究并不缺乏,发表的论文数量颇为可观。但是,只要稍留心一下,就不难发现，目前对古筝的形态研究大都停留在纯粹形态学的层面,与美学还有一定的距离。古筝音乐形态的美学研究，是要在形态学研究的基础上进一步对形态本身作文化美学上的意义阐释，通过阐释，使音乐形态成为一个有生命、有意味的、活的形式。
古筝的音乐形态大致包括三个层面:形制层面、技法层面和乐曲层面。
形制层面是指古筝乐器制作中的材料、结构和工艺，这似乎与音乐美学离得较远,实则不然。形制中的任一方面都会直接影响到古筝音乐的感性基础——音响。目前我们的古筝制作基本上是在经验的基础上进行的，缺乏系统的美学理论的指导，故而制作出来的乐器音响效果往往不太理想，也不够稳定。所以,古筝美学研究必须渗人形制制作的层面,总结乐器制作中各个环节、各个部件的美学原则和规律。
古筝的筝体，也就是共鸣箱，是古筝产生音响的主要部件。筝体的材料一般用桐木，也有用其它杂木的。其制作通常有三种方法，一是整体挖制，二是蒙板制作，三是拼板结构。整体挖制是指在一块长方体整木上挖出腹腔，再装上底板。蒙板制作是先用硬木制作出筝的框架，然后在框架上安装由桐木制成的整块木板。拼板结构则按照木材的特性制作成板块,然后选择合适的板块放在相应部位拼合而成。第一种方法在古代比较流行，后在日本的筝艺中得以保存，第二、三种为当代古筝制作中常用的手法。三种制作方法所形成的共鸣箱，其音色有很大的差异。这些差异有何意义，又是如何形成？这是值得认真研究的问题。
在古筝的材质和部件制作中对音色影响较大的，还有弦和义甲。在古代，古筝所用的弦是什么材料做的，目前有不同的说法。有人说是鸡筋,有人说是肠衣,也有人说比较普遍的应该是丝或者藤蔓纤维。我想，很可能是多样材料同时并存，因为那时交通不便，地域之间的差异是可能存在的。而且，很可能，北方主要以肠衣为主，因为北方的畜牧业较为发达;南方因为养蚕较早，以丝为弦的可能性比较大。在当代,古筝的弦基本上有三种:丝弦、钢丝弦和钢丝尼龙弦。这三种弦对古筝音色影响也是很大的，在什么样的情况下需要什么样的音色，选用什么样的弦，也不是一件可以马虎的事。至于义甲，它也有材料、大小、厚薄等方面的差异。单从材料上说，通常n王珣中国古筝音乐美学研究论纲有骨、鹿角、银、玳瑁（现代）等种类，它对音色也有一定的影响，有的出音亮而脆，有的则柔而厚,不同的乐曲应该选用不同材质的义甲，才能恰到好处地表现音乐的意境。
技法层面的问题大家关注得比较多，但上升到美学层面进行观照的仍然比较少。传统的古筝演奏技法分左、右手两大类，但由于当代筝曲特别是新创作筝曲中，左手也参与到右手的弹弦，故很难用左右手来准确划分了。但传统古筝中左手固有的技法仍然属于左手,而这些技法一直被广大筝家看作是古筝艺术的灵魂。在左手技法中，又数“以韵补声”亦即左手的作韵技法最为重要。也因为这一点，学界对左手作韵的研究相对较多，但仍然让人遗憾的是，我们对它的研究大多停留在现象描述的层面，现象背后的学理分析不够；同时，在研究中大家都充分肯定左手韵的重要性，但在实际创作和演奏中，左手韵仍然越来越少，致使有的曲子听上去与钢琴曲没什么两样。究其原因，还是因为大家没有真正认识到左手韵的重要性，而没有认识它的重要性，也是因为没有把握左手韵的学理依据，即为什么需要左手韵,左手韵为什么会呈现这几种形态,这几种形态的意义在哪里。
古筝的左手韵实际上只有颤音和滑音两大类。仅从形态上描述这两种韵并不难,但要真正理解它们魅力产生的原因，它们引发美感的机制，就不是那么容易了。我们知道颤音是最简单也最常用的,就技法而言,它就是在右手弹弦后,左手在该弦上连续地上下颤动,使原本是一条平直的音线变成波浪形的曲线。当直线变成波浪形的曲线后，它就能够更强烈地吸引我们，打动我们。为什么？这里的原因就需要我们运用图形心理学等理论加以解释，而这正是古筝美学所应研究的课题。滑音较为复杂，它可以分为若干种，如上滑音、下滑音、回滑音、点滑音（按音）等,而在每种中又有若干形态。
至于传统筝曲的形态，它与其它传统乐曲的形态有着许多共同之处，因而也在相关的研究中有所涉猎。但相同的是，传统乐曲的形态研究也很少进人美学境域，故筝曲的形态研究也同样需要美学的观照，尤其是筝曲所特有的音阶、调式、节奏、音乐发展手法、曲式结构形态等，更需要从美学上得到妥帖的解释。
三、对古筝音乐美的结构生成分析
在形态研究之外,我们还应该对古筝音乐美的构成和生成问题进行分析。
古筝有着自身独特的美,这是任何人都不会否认的。与其它种类乐器相比，这种独特美是显而易见的，例如与吹管乐器笛箫比,与拉弦乐器二胡、板胡比，其差别一目了然。即使与同类乐器（弹拨乐器）相比,也无法与其它乐器混同。例如古琴的深沉委婉、琵琶的清亮活泼、阮的结实温厚等，有人曾经用形象化的比拟来表示此类乐器的个性,称琴是“老者的苍凉”，瑟是“壮士的深挚”、三弦是“骑手的放达”阮是“文人的温厚”琵琶是“市女的伶俐”而筝呢，则是“青年的爽利”④哲人说,任何比喻都是蹩脚的,但这种人格化的比拟确实道出古筝音乐美的与众不同。
古筝音乐美的表现形态是多面的，从不同的角度来划分，便可展示其不同的构成。
首先,从音乐美的构成来看，它可以分为音色美、韵味美、表演美和抒情美。®古筝音乐美与其它美的形态一样，它不是一个孤零零的存在，而是渗透在这种音乐的整体结构之中。而音乐的整体结构，又包含着音响材料、组织形式、表演活动、音乐表现等不同层面，与此相应，它的美也就会有音色美、韵味美、表演美和抒情美四个要素。音色美是古筝音乐美的基础，因为古筝音乐美都是在此基础上产生的。这里有两个问题，一是古筝音色美的指标是什么，在各个不同音区、不同音乐表现中各有什么特点？二是如何能够演奏出这种美的音色？韵味美是在音色的基础上进一步加工的产品，是指演奏时运用特定技法对音加以特定处理而产生的效果，它已经不像音色那样主要属于物理层面的东西，而是揉进了特别的情趣和味道,是一种有意味的形式。表演美虽是附加的一个层面,但有时也是很重要的，因为无论在古代还在现代，音乐演奏常常是直接面对欣赏者的，因而也构成音乐美的一个有机组成部分。在表演美中，无论是乐器还是表演者的着装，无论是音乐的声音还是演奏者的姿势表情，都会在现场观看中将其自然融进音乐美的体验当中，因而不能忽视。抒情美则是对所奏乐曲内容的完满表达，在这一点上，古筝音乐应该是有广阔的用武之地的。我们知道,古琴音乐是追求中和之美的，所以它特别讲究舒展、平和、清淡、飘逸,它是要尽量地避免情感表现,特别是较为强烈的情感表现。古筝则不同，它从产生的一开始，似乎就是为了表达人的情感,尤其是悲哀的情感，也因为此，古人才特别喜欢把古筝称之为“哀筝”，并写诗作赋来歌咏它。所以，在中国乐器中，古筝音乐才算得上是以“情”为本体的音乐，古筝也才称得上是中国乐器中的抒情圣手。你看,古筝音梁上那高张着的弦,弦上发出的沁人心脾的清亮的音,加上左手作韵时产生的富有张力的音线,不正是人的悲情哀意的最为完美的载体吗？
其次，从音乐美的表现形态来看，可以划分为流畅美、密度美、张力美、声腔美。音乐美的构成是从纵向所作的考察，这里的表现形态则是从横向所作的划分，即:就古筝音乐美本身来看,它包含着哪几种美的类型。这一维度的考察,实际上暗含着一个参照系，那就是与之相近的弹拨乐器，尤其是古琴。我们知道,古琴是一弦多音乐器，其弦又长，音位又宽，故演奏时出音密度不可能很高,难以产生十分流畅的效果。相反，由于音与音的间隔相对较大，使得音乐效果更倾向于舒展与平和。古筝则不同，它是一弦一音，只要手指所及，即卩可出音，故出音的密度相对较高,旋律也会显得更为流畅。古筝的流畅美和密度美正由此而来。又因为古筝的弦下有音梁（即音柱），将一根弦一分为二，只有音梁右边的弦参与振动出声，有效弦长短。同时,这样架设起来的弦拉力大，音调高,形成突出的张力之美。在中国传统弹拨乐器中，古筝的张力之美是其它乐器所难以企及的。相比之下,古琴的弦长虽然与古筝差不多,但它中间没有音梁，故整个弦参与振动，其张力要小得多。在古琴中，如果要表现音乐中的某种张力，则需要使用特殊的技法才行。但即使如此,其张力也无法与古筝相比。古筝是天然地就具有非凡张力的乐器，你只需去使用它就行。
也因为音梁较高，弦与琴面保持着较大的距离，从而给左手的做腔用韵提供了条件。通过左手的按滑揉颤，古筝可以制造大量高低起伏的滑音,模拟着人的声腔变化，既有助于音乐的表情达意，又增添了音乐的声腔之美。
再次，从音乐美的表现风格来看，我们又可以将它划分为浓郁酣畅、刚健明朗、古朴典雅、平静委婉、明快秀丽等不同类型的美。如果说,前面两个维度是从音乐美的内涵方面划分，那么,这里则是从外延方面所作的划分。从风格所作的划分，实际上也就是筝派的划分。大致说来，河南筝体现的是浓郁酣畅的美,山东筝体现的是刚健明朗的美,客家筝体现的是古朴典雅的美，潮州筝体现的是平静委婉的美，浙江筝体现的是明快秀丽的美，还有陕西筝、福建筝等，也都各有自己独特的风格，展现的也都是自己独特的美。流派和风格有着明显的地域特点，受着地域文化的影响。
四、对古筝流派风格的文化学解读
古筝的流派和风格是古筝研究的一个较为热门的话题。大家都知道，在古筝界，很早就有“茫茫九派流中国”的说法，就是说，中国古筝有九大流派：山东筝派、河南筝派、陕西筝派、浙江筝派、福建筝派、潮州筝派、客家筝派、蒙古筝派和延边筝派,每个筝派都有自己的独特艺术风格。对于这九大筝派，大家比较关注它的形成、代表人物、代表曲目、技法和演奏特点，以及各自独有的艺术风格。
独特风格是由独特的音乐形态造成的，其中演奏时独特的技法处理是其重要因素。前面说过，山东筝派的风格特点是刚健、深厚、明朗、活泼，这些特点是通过旋律上多用上下四、五度的大跳、指法上多用大指、摇指时先劈后托、左手多用滑奏等形态因素而形成的。河南筝派的风格特点是高亢、粗矿、酣畅，浓郁、充满谐趣,虽然与山东同属北方，但风格不同，因而音乐形态也自然有别。它在旋律上强调歌唱性，于起伏中常见顿挫,技法上常常用二、三度的上下滑音,特别是该派特有的游摇指法，它与慢滑急颤等配合使用，能够奏出悠长不断的拖腔乐句，渲染出生动的表情效果。与之相比，南方的筝派风格则明显不同。潮州筝派风格文静、委婉、流畅、绮丽,是因为它的音乐旋律较为平缓，起伏不大，右手弹弦多用食指，左手按滑音的处理较为细腻，又多起装饰而非表情的作用。客家筝派源自中州古调与粤东当地音乐相结合的产物，它不像河南筝那样高亢酣畅,而是古朴典雅;也不像相距不远的潮州筝那样清淡文静，而是讲究韵味的浓郁，故右手弹弦多用中指,按滑音的音程变化幅度较大，也较少使用长扫弦加花。可见,每一筝派的独特风格都是由其独特的音调结构和技法处理实现的。
但是，仅仅做了这样的研究也是仍然不够的，它还是停留在音乐形态学的层面。音乐美学应该更进一步，使形态研究上升到美学的境域，对此类现象的审美意义及其生成原因作进一步阐释。我们都能在直观和经验中体会到，特定筝派的艺术风格及其表现形态，总是以地域为标志，而地域之间的差别，其核心在文化。每个地方都有其独特的自然环境,那个地方的人总是在这个特定环境中生存活动，创造自己的文明和文化’久而久之’便形成自身独特的文化传统。而在特定的文化中，又会有着特定的审美需求，再形成特定的艺术形态。文化是什么？文化是一个互相联系紧密的人群所共同具有的思维方式和行为模式，它是一个群体的人由于长期生活在共同的环境之中、并设法解决共同的问题时逐渐形成的。在传统社会中，一个群体往往生活在同一个地域之中，因而文化往往以地域为单位。北方与南方的自然条件（如水资源、气温、土质等）不同，人们面对的问题也就不同，故而采取的解决方案也必然不同。由此便会形成不同的地域文化，再由这不同的地域文化，形成不同的审美需求和艺术形态，卩如我们所看到的南北戏剧、民歌、器乐的不同风格，包括南北筝派的不同风格。
