摘要：音乐剧是集戏剧、音乐、舞蹈为一体的一种综合艺术形式。在其自身发展的系统内，音乐剧是其声乐表演艺术极其重要的因素，也是音乐剧自身良性发展，取得更广泛的社会接受效应的重要因素之一。本文从音乐剧声乐表演艺术的演唱视角出发，对其本质进行解析，并从美学维度探讨其美学原则。
关键词：表演艺术论文题目
一、音乐剧声乐表演艺术的本质与作用
众所周知，音乐剧演唱属于声乐表演艺术的一种类型，虽然它在演唱声音特征上隐含着歌剧声乐与通俗歌曲的某些声音造型特征，但和其它姊妹表演艺术一样，它的演唱表演本质同样是二度创作。只是它的声乐演唱更讲究，更具有综合性，即在表演时需要演唱者具有多样型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等复合型的才能。所谓二度创作是指在一度创作(音乐剧声乐作品创作系统基础上)现实成果上的再创造，但这种二度创造是能动的、灵活的。从音乐剧声乐创作的角度来看，一度创作是指歌词与音乐旋律之间的契合，这种契合因音乐剧声乐旋律所要求的个性化、独特化而难度更大。其中也包含着创作者歌词的主观意念、旋律的主观意念以及一度创作的结果。因此，对音乐剧的演唱者来言，其个人精神与高超技巧的具备以及主观理解和感受结果，是二度创作的决定性因素。对于音乐剧演唱者的二度创作来讲，也可能会出现这种情况，即在再现创作者本身的创作精神和意图基础上，会将原作的精髓表现得更加鲜明，甚至在音乐剧声乐表演中，因为表演者自身的理解与感悟，会超出创作者本来的意图，把声乐作品中甚至是整部音乐剧的创作主题的审美倾向和美的形式体现得更加充分，使整个作品内在的艺术生命力得到全面的展示。演唱在整个音乐剧中的作用可以从两个方面来体现，一是来自表演的本质，即创造性的再现原作，从而促使音乐剧中声乐创作的发展。二是作为创作与欣赏的中间环节，为欣赏者提供审美的愉悦和享受，使审美受众接受音乐剧的艺术形式，并且提高欣赏者的审美接受能力和审美趣味2。在音乐剧表演中，演唱者作为一度创作的再现环节，在完成再现与再造的同时，也使创作者的词与曲在音乐剧演唱的实践中被众多欣赏者所检验与接受，同时，因为欣赏者审美和接受程度的反馈及演唱者在二度创造时的反馈，也使词曲创作者不断修正和促进自己的创作能力，创作出更加适合欣赏者审美趋向的作品，即音乐剧声乐创作者创作出的作品必须经过声乐表演这个环节，才能被欣赏者所把握、所接受并及时反馈给创作者，从而形成一个良性地循环系统。从音乐剧欣赏角度而言，音乐剧声乐表演的过程是欣赏者感受的开端，也是把握声乐作品、接受音乐剧的唯一方式，因而演唱者必须重视与欣赏者的联系，充分发挥自身才能，倾听欣赏者的反馈意见，从而不断调整、修正自己的表演能力。而作品内容的体现运用黑格尔的话，也就是：“人声在歌唱之中也说出‘话’来，‘话’就是表达一定内容的思想，所以这种音乐，作为唱出来得‘话’来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，就凭它较明确的定性被音乐在它可能的范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感”3。由此而见，音乐剧演唱者二度创作所展现的新的作品内涵，对欣赏者所产生重要影响。同时，还起到提高欣赏者审美能力的作用，尤其是对于国内音乐剧接受能力的培养，当然这不仅仅是音乐剧演唱者个人的责任，这也需要恰当的适合中国戏剧土壤的戏剧音乐成分，除此以外也包括音乐剧的传播途径比如音乐剧行业主体音乐剧剧场等。
二、音乐剧声乐表演艺术的美学原则
音乐剧演唱归属声乐表演系统，它的二度创作的本质决定了其美学原则最终要以真实性来体现其创造性、用历史的连接性来展现其时代的人文的心理内涵并运用自己的表演技巧将作品充分的表现给欣赏者。
1.真实性与创造性
“真实是艺术的生命”。音乐剧声乐表演具有二度创作的基本性质，决定了它必须协调统一真实性与创造性两个层面，。所谓真实性，是指在音乐剧声乐表演系统中演唱者对作品内容的理解和把握的准确程度。它也体现着表演者的综合艺术修养及感悟能力。在音乐剧的演唱中，表演者不仅要了解掌握声乐表演的基本规律，同时，也要把握舞蹈表演规律和戏剧表演规律，把握住不同时期、不同风格的音乐剧中的声乐作品。对于音乐剧中的声乐艺术表演，其真实性就是表演者综合能力的完美体现。在音乐剧声乐表演活动中，能否“入戏”，“入戏”的程度，是表演者对声乐作品真实度再现的前提与基础4。因具有特定的人物情感活动中。如在音乐剧《猫》中，对剧中“剧院之猫”、“铁路之猫”等各种猫的性格特征、动作的把握，对剧情的了解，对剧中音乐的理为音乐剧演唱这种对作品真实度要求较高的声乐形态，如果表演者能够将各种角色的表演投入到解与把握等，才能完成和达到作品真实性要求。所谓创造性是指在音乐剧声乐表演忠实原作的基础上，表演者充分发挥主观能动性而对作品理解的升华、深化及再创造，当然，最终展示在表演者个性化的表现方式上。如被誉为英国音乐剧第一夫人的著名演员伊莲佩姬，其演唱风格极具个性，演唱声音浑厚富有韧性，表演感情真挚、大方，其出色的具有个性的表演风格被英国国家歌剧院以及戏剧协会授予终身成就奖。著名华裔声乐教育家赵梅伯教授就声乐表演的个性也提出了自己的看法，他说：“个性是属于个人的，没有个性完全相同的人，这包括人的智慧、观点与表现。没有个性的艺术家永远不会有惊人的成就，所以说个性是艺术家的本钱，好的歌曲是上佳的材料，声音是工具，技巧是方法，修养是本质，而个性却是原动力，所以缺乏个性的歌者是不能行之久远的”5。由此可见，音乐剧声乐表演的真实性与创造性是统一的。首先要忠实原作的作品，又要体现出表演者具有个性的理解和二度创造。
2.历史性与时代性
所谓历史性是指音乐剧声乐作品特点的历史时期和风格特征。它是特殊历史条件下的产物，其特征一是具有特定时代的特殊内容和形式;二是具有特定时代的审美理念和审美风格;三是具有历史延续过程中的承续性和变异性8。综观音乐剧四个发展时期，每个时期的声乐作品风格均体现着该时期的音乐形式内容、创作欣赏审美理念，并为其后期的声乐元素承续性做铺垫并给予启示。比如萌芽时期，十九世纪大众娱乐之势盛行，创作有旋律性和娱乐性的小歌剧、喜歌剧艺术;在戏剧和音乐设计上，存有与剧情不大相关而纯粹为了让歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度与严谨度，演唱方式上单调，通俗性不够，欣赏者接受程度较难。随着音乐剧艺术的发展，到了成熟期，音乐剧作品的创作从时事主题转移到了一些通俗的话题上，声乐作品更加追求旋律的优美性，基本符合了当时人们的审美观念，形成了流行曲风和通俗剧情称道的欧式新音乐剧。众所周知，任何一部音乐剧的声乐作品都是一定风格流派、历史时期的产物。以科恩罗杰斯和小哈姆斯坦为代表的音乐剧古典流派，此时期的代表性音乐剧《演艺船》、《俄克拉荷马》、《音乐之声》中经典声乐作品《老人河》、《美丽的清晨》、《多来咪》、《雪绒花》;由韦伯和莱斯为代表人物的音乐剧现代流派，该时期的代表性音乐剧《猫》、《艾薇塔》中经典曲目《回忆》、《阿根廷别为我哭泣》等等。它们都是不同历史时期的特殊产物，并体现着这一历史时期的风格和特征。因此，真正的音乐剧声乐表演者都应该从理解和把握作品的历史背景和创作意图开始，以便更真切地表现作品的历史风格。首先，了解到创作者的创作意图，改变音乐喜剧制作简单，主题肤浅、思想不深刻的状况，揭示出了当时美国社会人们地位不平等的历史现状，唤起了人们的良知。其次，了解到剧本的主要内容、时间、人物性格等元素。当然，对音乐剧演唱者来说最重要的是在把握历史时期和作品风格基础之上，对声乐作品进行的理解和演绎。由此可见，音乐剧声乐表演的“二度创作不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间所维系的一种辨证、统一关系的纽带”。6对音乐剧声乐作品的历史风格的准确把握和再现。是对音乐剧历史个性的尊重，同时，也是音乐剧中声乐作品获得明确的美学原则和社会意义的可靠性保证。然而，音乐剧声乐表演的复杂性不仅在于演员自身所承担的多样性的表演任务，更在与表演者不可能脱离自己时代的审美眼光去理解作品。这也体现出了时代所具有的特定性和不可替代性。即特定历史时期的音乐剧声乐作品自身所存在的丰富性和情感性。那么，在现实中音乐剧演唱者如何在时代的立场上，尽可能完美演绎曾经是历史的作品。赵梅伯先生认为：“表演不可机械，而是需要灵魂与精神的。一个音乐家的责任是要能把过去名作的思想、意义表现在听众眼前。这位表演者不但要有天赋、技术与修养，还需要有丰富的想象力，能够构成一种幻想与环境，使作品复活，有力地在听众中传播自己的思想”。
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
内容摘要：钢琴表演艺术作为一门理论实践性的艺术学科，它的发展趋势与社会发展时代化、个性化及民族化有着必然的联系。钢琴表演艺术应密切关注时代化、个性化以及民族化的时代特征，与时俱进，从而更好地推广钢琴作品、音乐艺术，使钢琴表演艺术学科日趋完善、成熟。
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
一、表演艺术中无表情表演的经典瞬间
拍摄于1942年第二次世界大战期间的经典影片——《卡萨布兰卡》，展现了当时民众反法西斯的激情，同时也描述了一段唯美动人的爱情故事。故事的情节紧凑、紧张、曲折、流畅，对话也十分简单。当美丽多情的女主角遇到神秘潇洒的男主角，一段唯美的爱情故事即将上演。影片于1943年获奥斯卡最佳影片、最佳改编剧本和最佳导演三项奖，是电影史上的经典之作。在特殊的历史时期，由于影片的剧本一直没有确定，所以拍摄期间剧本几度修改，没有人知道剧情的走势将会如何，女主角的爱情最终将走向何方。所以在影片拍摄过程中，女主角一直保持无表情的表演状态，让人们也对结局充满猜想，是亨弗莱•鲍嘉还是保罗•赫里德，影片里无表情的表演瞬间，是羞涩为之的爱情经典。提起无表情表演，人们不得不想起《瑞典女王》中著名演员葛丽泰•嘉宝所扮演的女王角色。在影片最后一个镜头中，那种无表情表演的魅力，被世人誉为“精典镜头”的“冷面表演”。影片中女主角为了追求爱情和自由，甘愿抛弃高贵的王位。但是当她抛弃王位之后，却得到了恋人故去的消息。海风拂过秀发、拂过船头，她面部没有任何表情，眼神直向前方，这一刻的经典瞬间，为人们留下了无限的遐想空间，有惆怅、有怀念、有辛酸、有新的渴望，无表情表演的时刻，或许演员都无法用言语诠释当时的心情，但是却通过艺术的诠释，升华了艺术的格调与魅力。在很多分镜头讲解中，无表情表演的讨论中，这个镜头无疑是经典中的经典。如作为张艺谋早期的经典作品的电影《红高粱》中最后一个镜头，扮演爷爷的姜文也因为在剧中的出色表现，受到大众的喜爱。最后镜头上没有丝毫表情的瞭望远处，伴随着一首儿歌的旋律，观众们可以想象的是一种失去亲人伙伴的失落、是对未来生活的绝望、是愤怒的波动，也可能是瞬间的思想放空。经典的瞬间带给人们无限的遐想，这就是无表情表演的最大魅力。
二、似有还无，无中生有
从以上经典的表演瞬间来看，这种风格、方式和表演技巧，都是一种突破和心意，是演员和角色融合在一起后，根据情节特殊需要，最大限度的表演方式。看似有内容的表演方式，却体现着无表情的画面；看似无表情的表演却深藏人物内心复杂的情感状态与情绪表达。这种表演绝不是随意而为之，而是一种人物基础的把握，要掌握分寸火候，要高度保持角色和演员表演的统一性，统一内部与外部的环境需求。经典的无表情表演，是表演艺术中的一种，是境界也是神韵，绝不是投机取巧的方式。如果不知道如何拿捏人物，更好的诠释人物的心理状态，随意表演出一种无表情的状态，绝不会产生最佳效果。只有在扎扎实实的表演基本功基础上，充分的理解剧本和角色，认认真真的塑造角色，才能够通过无表情表演，展现出“没有痕迹的表演”魅力，让人物更加逼真、充满艺术魅力的表演，才能更好的满足观众审美需求。无表情表演不是绝对存在，是一种相对于表情变化快速的说法，在演员强大的理性把控下，面部肌肉呈现基本固定状态，是无表情的表演方式之一。此外，还包括精神高度集中，关注内心焦点；精神极度松弛，大脑放空的神态表现等等，不同的无表情表演，表现更多的是无表情，但绝不是无内容、无实质的表演。结语表演艺术中无表情表演是一种特殊的艺术效果，其效果的产生源自剧情需要、源自演员精湛演绎。在库里肖夫效应的影响下，演员通过技巧和艺术修养的提升，来寻求表演素质的突破，来诠释无表情。为观众们带来经典瞬间，让观众们对影片和角色充满想象，提升了作品和人物自身的审美格调。
作者：李艳萍 单位：内蒙古大学艺术学院
关键词：再度创作意境想象文化底蕴
声乐是一种表演艺术，它通过美好的歌声实现审美价值。歌者通过自己的意识或直觉来认识声乐作品，以作品原创为基础来研究、设计、处理和歌唱，从而精心地进行再创作。而如何运用自己的嗓音作为创作的材料和工具？这就需要歌者充分发挥自己的创作才能，通过身心的有机结合，依照声乐作品准确、生动地创造出完美的艺术形象。因此在声乐教学中，不但要注意声音技巧的训练，还要重视声乐作为表演艺术的创作教学内容。本文主要从表演艺术和歌唱者声乐表演艺术再创作中的感觉、感情作用、艺术想象、艺术个性和艺术风格等进行探讨。
—、声乐表演艺术再创作中的感情作用
艺术的本质就是表达感情，没有感情就没有艺术。感情对于艺术，犹如血液对于人体一样，有了感情才能使艺术有生命力。但艺术所需要的感情，决不是矫揉造作的虚假感情，而是从心灵深处流露出来的真情实感。一首好的歌曲是一段浓缩的精神生活记录，是作曲家基于自己对外在世界和内在世界的审美观，有感而发地通过作品表达的思想感情。从二度创作的表演艺术角度来看，一部作品就是感情作用的产物。作为一名歌唱者，对自己演唱的作品一定要明确身心感受，通过对作品的全面理解和认识，使自身感情受到震动，从而唤起歌唱表演时再创造的热情，产生出渴望表达感情的强烈欲望。如此，才能更好地进行艺术再创造。音乐能够表达文学、戏剧、舞蹈、绘画等无法表达的丰富复杂的感情，在各类声乐作品中，有的可以激发听众理智的感情；有的可以激发听众道德的感情；有的使人得到感官的愉悦；有的表现为悲哀痛苦的形态；有的则表现为欢乐轻松的形态；有的则表现为幽默滑稽的形态等。歌者正是在这种感情激荡的心理状态下去进行美的创作，歌者的责任就是引导听众去发现美、欣赏美和品评美。歌唱艺术是一门全方位反映生活的艺术，它涉及音乐、文学、绘画、戏剧、表演等各个领域。歌唱不仅仅是技术，而且和个人的文化底蕴相关，所以我们要不断地提高自身的文化素质，这样声乐表演时才能更深入、更贴切、更动人。
二、声乐表演艺术再创作中的艺术想象力
艺术想象力是艺术创作中一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系、互相渗透和互相作用，艺术想象本身也是一种创造性的劳动，这种活动本身就可以诱发创造者的感情活动。想象诱发感情，感情推动想象，二者是相辅相成、互相作用的。每部声乐作品都具有特定的诗情画意，表演者通过艺术想象的功能，结合自己生活经验的积累进行创造，让自己在想象的环境中生活，表演者在这种状态中通过自己真实的体验获得真实情感，所以说艺术想象和艺术创造是密不可分的，想象的直接结果是创造新的形象，它在音乐艺术活动中有着巨大的作用。在艺术构思过程中，歌唱者在想象中犹如真正感知体验到了自己创作的形象，好像想象中的形象就是自己实际看到、听到和感受到的某种生活、环境和人物，这样歌唱者才能更好地进人角色，只有对作品理解得深刻，表现才能更生动。所以，艺术想象必须将想象和情感活动相结合才能起到作用，这种充满歌唱者主观感情体验的幻想和幻觉，也是移情作用的心理基础。创造是人类最美好的、独持的品质，而想象更是人类特性的一种，它往往是创作的前奏。声乐表演艺术再创作的主体是歌唱者，因此歌唱者必须具备较高的道德情操和文化修养，才能在艺术实践中不断发展自己的艺术想象力。三、声乐表演艺术再创作中的艺术个性和艺术风格
艺术个性的形成，是在原创共性的基础上形成的，它和后天个人的经历、生活环境、文化素养等有着直接的联系。歌唱者应该培养自己的艺术个性，很好地发挥个人在演唱上的独特魅力，并从心理和感情上充分展现自己的艺术个性。在处理、表现歌曲时，一定要有自己独到的见解。首先要准确把握歌曲的思想实质，明确主题并了解作者意图、时代背景，还要分析旋律和歌词的结合情况、乐曲的结构特点、节奏特点、速度和力度的变化以及调式调性等，进而找出歌唱技巧上的难点和歌曲的高潮，并处理安排好感情的层次变化。同时，还要善于把握歌词语调的强弱高低、抑扬顿挫、重音、语势、气势等，这样才能创造出真切感人的艺术形象。歌唱者感情的表达方式是丰富多彩的，这些都是艺术个性的独特表现与反映。感情豪放、深沉的歌者适宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳朴、憨厚的气质则善于表现平凡而又质朴无华的内容；那些生性活泼、机敏的歌者，必然善于表现跳荡、欢乐的情趣。所以，只有充分使歌唱者的艺术个性、审美理想和他所表现的艺术内容处于十分和谐的状态，才能获得理想的艺术效果。一个歌唱者，他的自我和艺术个性，正是其艺术素质和品格的集中表现。假如歌唱艺术没有艺术个性，则艺术形象就不会充满强烈的、独特的感彩，就不会引起听众的共鸣，也就没有感染人的艺术力量。所以，艺术形象的个性特征越鲜明，也就越能获得感人的艺术效果。艺术的风貌和格调，就是艺术风格。歌唱艺术的风格是演唱者的音质、音色、共鸣、力度运用、情感处理、美化语言能力等音乐表现方面具有的独特性。要完美地唱好一首歌曲，不仅在音色、速度和力度等方面要恰当地处理好，还必须把握好歌曲的韵味，并配合必要的歌唱技巧，精心地装饰美化旋律，以表现出作品独特的艺术风格。
以上所论述的声乐表演艺术再创作的几个方面，只是在独唱方式范畴内探讨表演创作的一般特点。在声乐教学中，让学生了解和掌握声乐表演艺术再创作的规律，他们才能在舞台上更好地发挥自己的演唱水平，产生出更完美的声乐表演艺术效果。
参考文献：
[1]P.M.马腊费奥迪著《卡鲁索的发声方法》，人民音乐出版社，1984年6月
虽然有些京剧剧目中的青衣角色会身着宫衣、女蟒，或者其他颜色的褶子，如《贵妃醉酒》中醉酒后的杨贵妃身穿宫衣，《大保国》中的李艳妃身穿女蟒，还有《金水桥》中的郭妃身穿帔，但这些穿着较为鲜艳服饰的青衣角色毕竟是少数的。一般来说，除了女蟒和宫衣有固定的花样和花色，褶子和帔的都是比较素雅的色彩，而且京剧青衣行当不论穿什么样的衣服，其样式都是长衫，而不是上下衣可以分开的打扮。
二、京剧青衣的表演特点
（一）注重唱功，且唱演协调
戏曲艺术非常注重唱腔，京剧也不例外，唱词中的咬字、吐字都需要在唱腔中进行和完成，特别是有些唱词中的字句的行腔比较长，即某个字的拼音中的声母和韵母并不是在一个节拍中进行演唱的，或许是两个节拍，甚至是多个节拍，这样的唱腔特点就决定了京剧艺术的咬字和吐字有自身独特之处，也就是唱词中语言的声韵构成，比较明显地区分为字头、字腹和收尾三个部分。京剧青衣主要使用“小嗓子”来进行演唱，“小嗓子”俗称“假嗓”，因为大部分京剧剧目中的演唱部分都是由青衣来担任，因此要求演员具有非常好的唱功，而具备深厚唱功的基础就是有良好的嗓音条件。青衣的演唱要求用丹田之气，有了气息的支撑声音才会更响亮，其在咬字吐字方面讲究“以字行腔”，，要求字正腔圆、字字入耳。这就要求演员掌握许多灵活多样的演唱技巧。比如，运气上的偷、缓，音量上的收、放、轻、重，以及行腔上的抑、扬、顿、挫，都要熟练掌握，灵活运用。
（二）善用眼神塑造人物形象
在戏曲表演中，通过眼神来表现人物性格，塑造人物性格是演员必须要掌握的一个表演技巧，京剧青衣行当同样也需要眼神来表现人物特征，但这并不表示只要瞪大眼睛就是有神了，著名京剧表演艺术家梅兰芳先生在舞台上的出场环节从来都不是瞪着眼睛，而是眼睛含光，只在亮相的时候睁大眼睛，展现人物的精气神，以此来引起观众的注意力。因此，对于京剧青衣演员来说，必须要掌握眼神的运用技巧，要根据不同的人物来使用不同的眼神，同时要带给观众美的享受。京剧青衣代表的人物基本上是古代收封建礼教舒服的年轻已婚女子，她们的举止端庄、谈吐稳重，因此，眼神的运用要体现出她们小心谨慎、端庄稳重的特点。比如，武家坡》中的王宝钏在薛平贵面前总是低头侧面回避着对方的目光，偶尔正视一眼，目光也不能久停，这是封建礼教所决定的。这样的眼神既特定时代的又能够反映出人物的内心情感，所以这样运用恰到好处再如，《贵妃醉酒》中的杨贵妃的眼神更是多种多样：由骄傲、自负、矜持到失意、微醉以及隐痛又不肯外露感伤一系列的眼神变化运用都是深化“深宫怨”这一主题的重要艺术手段。常言说得好：“眼有戏，全身有戏”才能引人入胜，“眼无戏，全身无戏”就不抓人了，所以，京剧青衣表演非常善于运用眼神来塑造人物。
（三）身形端庄稳重
梅兰芳先生在进行舞台表演时的形体动作是美不胜收的。有的人说：“梅先生演戏，不论从什么角度摄下来都是美的都是很好的造型艺术。”一点不错，即使很平常的动作经过梅先生处理都会舞蹈化，还以《贵妃醉酒》中上场的四句念白为例，手势不是一句放下，一句又另起，而是连绵不断，又不显繁琐，最重要的是加强了念白的感染力。此外，身段的美必须上下身合，又要稳重，脚步不能碎，才大方好看。设计动作要符合剧情，也要适合自己条件。梅兰芳先生在《霸王别姬》一折的舞剑前的几句潜台词大意是：“您那边喝酒，我去更衣，去去就来”，是边走着边做手势，接近边幕一转身再偷哭，而不是看着霸王很痛苦的下场。因为这时虞姬虽然很痛苦，但她为了不让霸王发现，不愿意当着项羽的面表现出来，而是用自己的强颜欢笑来安慰霸王，然后再换装舞剑。这一段表演需要演员深入透彻地理解人物的思想和心理，这样才能自如地表现出来，而不会让观众感到别扭和做作。
艺术教育强调学生在各个环节的参与，从中体现自己，认识自己，培养自己的创作型，和群体的讨论、辨析、解难、合作的能力，这些能力和学生的成长关系密切。艺术教育背后有一套哲理思想，法国哲学家卢梭提出的“做中学”认为教育要让遵从学生的学习兴趣，尊重学生的学习发展规律，教师作为引导者出现，让学生成为一个主动的学习者。“月赛制”第一阶段以传统课堂教学为主，以教师讲解学生进行表演作品实践回课，在学习过程中提出问题、解决问题。学生参与回课情况的具体点评，教师针对作品完成情况给予不同的评价和指导修改方向。第二阶段突破传统课堂灌输式教学方法,以教学实践比赛为主，学生主导、教师辅助，采用小组讨论、团队合作等形式，鼓励教学竞赛的展开,根据学生学习经验组织教学，培养学生养成课后自我学习的好习惯，加强学生自觉钻研能力，在教学过程中，以教学、实践、创作合为一体的教学模式将课堂内外紧密结合，以专业“月赛”促进课堂“教学”将自主意识和创新意识全程贯穿学生综合职业能力培养的始终。“月赛”并非单纯的专业实践，而是表演课堂教学的延伸与创新实践教学的拓展，贯穿课内外学习、创作、组织、实践的整个教学过程。内容上，在深化课堂教学内容的同时更注重专业知识技能的深入学习应用和创新思维开拓；时间上，则由学生利用四分之一的课内时间课外四分之三的时间，构建起课堂教学与比赛实践相互配合、共同促进的教学结构。巴西教育家保罗•弗莱雷曾提出一个“被压迫者教育法”，他认为，在传统教育中，老师的角色往往是万能的，而学生则是无知的。实际上，这形成了知识拥有者对普通人的压迫。而“月赛制”表演创新教学实践模式自立项以来，让学生在“参与、体验、感悟、生成”的互动交流中自然达成“晓之以理、动之以情、导之以行”的育人目标，改变了学生“被灌输”的命运，让创造力得到应有的生长，实现了师生民主和谐交往中教学相长的共同发展。
二、课堂教学实施的独特与高效
以学生为中心，进行表演课程设计。通过“月赛制”来围绕学习者的学习经验组织教学，从而建立表演课堂内与课堂外的比赛实践相结合的课堂教学新模式。表演课是演艺专业为期4学期的专业核心课程，根据表演课的核心知识进行要求，全程2学年4学期共设置8次表演专业比赛，面向表演、语言、声乐、形体等不同表演学科，从表演课的每周8课时中分配出2课时，并贯穿4个学期。具体课时分配如下：
（一）第一周2课时布置比赛任务，引导、启发学生设计主题进行策划，竞聘相应岗位建立创作组，并节目分类组织学生进行小组讨论。
（二）第二周2课时引导学生进行课外收集相关素材，根据上周小组讨论申报结果确定并组织排练。
（三）第三周2课时检查学生课后自学的动态情况并关注学生排练进程。
（四）第四周2课时指导学生在小剧场进行比赛作品的彩排、比赛呈现。“月赛制”表演课创新教学实践模式由学生组建导演组，节目均由学生自己来决定样式与内容，在创作排演到比赛的过程中，学生得到了策划、执行、呈现等多方面的能力锻炼与提升，“月赛制”不仅学生受益，表演艺术专业整个教学团队也因为全程群策群力参与教学组织与实施而进一步增强了团队凝聚力。
三、模式的成效与评价机制的完善
艺术实践是一种直接体验的过程，“月赛制”表演课堂组织有序性和科学性在教学实践各环节中得到了验证，通过月赛舞台的不断锤炼学生的艺术化体现有了明显的提高，同时也建立和积累了一大批的原创作品，经过再加工有些毕业作品、社会公演作品由此形成，个别节目还登上了央视舞台。以教学实践环节为例，迄今为止已创作并完成了数十场包括表演、艺术语言、舞蹈表演、声乐表演、音乐剧等各类内容和形式的比赛，为学生提供综合和全面性训练与实践平台，突出以学为主、课内外结合的特点，着力培养学生的学习热情和独立思考、自主学习、探究创新的兴趣与能力。“月赛制”表演创新教学实践模式主要从以下四个方面来完善和加强：
（一）深化专业知识和技能的掌握和运用。比较好的解决课堂教学时间不足，学生缺乏消化应用时机的问题，能使学生在创新实践教学中，充分发挥所学知识技能投入创新实践，拓展知识面，丰富表演技能，强化舞台经验和舞台感觉。
（二）加强创造性思维和创新能力的发挥。创新是科学发展观的实际体现，艺术的本质就是创新，以学生自主学习、构思、创作为主体的“月赛制”，能有效的调动学生的主观能动性，开发创新思维，发挥创作能量。
（三）培养学生自我组织管理的团队精神。人文精神是表演艺术的重要组成部分，也是表演者人格完善的体现。通过学生自我组织管理，培养相互协作、共同奋斗的团队精神，不仅有利于锻炼学生的组织管理能力，更能获得人格的完善，为今后的发展奠定良好的基础。
（四）完善符合时展需要的教学方法。“月赛制”自始至终贯彻以学生为中心的教学思想，实行“鼓励思考启发式为主的教学法”和以学生专业自学和自我管理与相结合的“管学融合教学法”，具有完善表演艺术教学的实际效应。同时，以学生为中心设计课程考核，传统课程考核以期末考试为主要评价依据（期中前20%、期中20%、期末60%），改革初期的课程考核将这一比例再度分配（期初30%、期中30%、期末40%），现在的课程考核（期初20%、平时60%、期末20%）形成了以终极性评价为主向形成性评价为主转变，进一步完善了评价体系。
四、学风建设的改善与提升
学风是学校的灵魂所在，这个灵魂的建设需要所有的人共同努力，前苏联教育家申比廖夫曾说：“没有教师对学生人格的影响，就不可能有真正的教育工作，”教师以身示范，以“润物细无声”的方式教育学生树立正确的价值观。学风建设“以赛促建”的“月赛制”平台使学生内部建立了学习竞争机制，并形成积极的竞争意识，学生在专业比赛中进行竞争，在竞争中表演技能和各种能力得到提升。通过表演艺术专业全体师生学生的知、情、意、行在教与学问题上的综合表现，凝聚在教与学过程中的精神动力、态度作风、方法措施等方面的学风有了很大的改善和提升，在“月赛制”表演创新教学实践模式的实施过程中产生了良好的学习效果，逐步形成了一种人人参与的群体性、一贯性和稳定性的良好学风，这种良好的传统和风格对演艺专业学生的成长起着重大的作用，学习环境的变化带动着学风建设，实践教学机制进一步激发了学生专业兴趣和热忱，促进了学生自我管理能力和自主学习的积极性、激发表达欲望，拓展学生的创新思维，强化舞台经验，清晰了职业定位，锻炼他们各方面能力的作用，更好地推动学生“精艺修为、一专多能、融会贯通、持续发展”的效果。
五、结语
