20世纪40年代至70年代，是中国传统动画发展的“黄金时间”。一部部具有浓郁中国民族特色的中国传统动画囊括了国际上许多的大奖，引起了全世界的关注。中国传统动画无论是在内容、题材、表现方式上都以一种全新的方式出现在国际舞台上，如美术动画片《大闹天宫》《哪吒闹海》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》、皮影与剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》《金色的海螺》以及木偶动画片《孔雀公主》《神笔》等。其中许多作品里的表演都借鉴了中国戏曲艺术的表演特点，这种戏曲化的表演特点也得到了世界的肯定。中国的戏曲艺术本身在国际舞台上有着非常高的美誉，许多国际友人都喜欢中国戏曲艺术的表演风格。当戏曲表演艺术通过动画这种新形式表现出来时，更是给人耳目一新的感觉，不仅对当时的民族化探索起到了极大的推动鼓舞作用，同时，也创造出了国际上“中国学派”的表演艺术风格。③
动画片《大闹天宫》是一部中国动画电影史上最有影响力的影片，堪称中国动画片的传世经典之作，是中国动画片民族化成熟的标志。它综合了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲精湛的表演技巧融入其中，成功地塑造了一个家喻户晓的孙悟空形象，使中国传统动画艺术完全达到了一个高品质的审美境界。它成功的意义不仅在于能够将电影的叙事体系与戏曲的表演体系相融合，同时也在于它使那些不具备戏曲程式语言修养的观众能够顺利地进行欣赏。这部影片能够受到国外观众和儿童的喜爱就是最好的证明。
进入20世纪90年代后，中国动画逐渐走入低谷。大量的日美动画充斥着中国动画市场，不仅占据了中国的文化市场，而且也占据了当今中国观众的心理市场，并改写了中国青少年的历史记忆：中国传统动画在世界动画发展中逐渐退出历史舞台。当前的中国动画大多是对国外动画的照抄照搬，几乎摒弃了中国传统文化的精髓，丢掉了自身的民族风格和文化品牌，中国动画至今仍徘徊在如何创作定位和内容表现的迷惘之中。然而，就在中国动画盲目跟风的同时，日本、韩国、美国动画却大量从中国传统文化艺术中汲取灵感。日本疯狂抢注中国古典名著商标，光是《三国志》系列游戏就不下30款。美国不仅要将中国观众耳熟能详的故事《杨家将》《西游记》等搬上好莱坞舞台，其取材于中国传统故事创作的动画片《花木兰》，也早已成为迪斯尼公司的新一代动画经典。目前，国内动画片可以说彻底“摆脱”了戏曲的影响，几乎离开了民族化道路，只剩下了并不高明的模仿。像1999年制作的影片《宝莲灯》，虽然仍是改编自中国民间传说，但在其表演特点上并没有采用程式化的戏曲表演特点，缺乏自身的艺术风格。这些都证明了“只有民族的，才是世界的”，我们只有坚持把中国传统民族艺术融入进动画产业里，中国的动画艺术才会重新站在世界的舞台上。
2007年4月，改编自晋剧的戏曲动画《凤台关》在第三届中国国际动漫节上的出现，再一次打开了中国传统动画之门，中国民族艺术再一次与动画艺术融合。由中国艺术研究院主持的“中国戏曲经典原创动画工程”也已启动，此次项目引起了国内外动画爱好者及戏曲艺术爱好者的广泛关注。中国传统戏曲中的经典形象和经典故事，将会以时尚动画方式呈现在大家面前。中国戏曲动画的起步，必定会给动画产业带来新的思路与创新，为中国传统文化艺术在新时代焕发新的活力，提供有益的借鉴。中国艺术研究院院长王文章曾说过：“戏曲是中国的传统艺术，它是能让世界记住我们的‘中国脸’。戏曲动画能够使二者和谐统一，为动画的本土化提供有效的借鉴形式。”但是，值得我们注意的是，戏曲动画并不是将戏曲生搬硬套地用动画来表现，目前市场上的戏曲动画就存在这样的问题，很典型的就是荧幕上只出现一个简单戏曲角色的造型，表演单调，只是头和手的机械化的摆动，再将戏曲演员的唱段生硬地套进去。这样的动画不但没有起到弘扬中国传统文化的作用，反而会错误地引导观看者对中国传统文化的艺术审美能力，结果适得其反。“中国戏曲经典原创动画工程”虽然已经启动，但如何寻找适合动画表现形式的戏曲剧种和剧目，如何培养既懂戏曲艺术又懂动画制作的优秀人才，如何在保留戏曲韵味的基础上又有出色的创新表现，以及如何普及推广戏曲动画并在市场开拓中走出一条新路等都是亟待解决的问题。④
关键词:中国团体操;境遇;本体;再定义;思考
中图分类号:G832.03文献标识码:A文章编 号:1007-3612(2010)05-0122-04
Reunderstanding on China’s Group Calisthenics under the View
of Ontology
――A Thought on Group Calisthenics Based on Its Contemporary Condition
ZHAO Haibo1,HUANG Kuanrou2
(1.Physical Education Institute, Wenzhou University, Wenzhou 3 25000, Zhejiang China; 2.Institute of sports and science of China SouthNormal University, Guangzhou 510006, Guangdong China)
Abstract: The study redefines the concept of group calisthenics by making historical andlogical investigation and indicates that “collective cooperation action of spo rts” is its ontology, and “the performance effect for spectacular appearance o f significant form” is its performing form, and many kinds of “collective coop eration action of sports” through “artistic weave” is its main performing tec hnique. Furthermore, the improved taste of beauty appreciation and the demand o f culture under the development with the time are the main impetus for the evolu tion of china’s group calisthenics. The purpose is to review the contemporary
condition of China’s Group Calisthenics. For China’s Group Calisthenics, it i s not only a kind of defense of its “selftheory” and reunderstanding to it , but an exploratory study for protecting and developing it.
Key words: China group calisthenics; contemporary condition; ontology; r edefine; review
中国团体操,以其独立而严谨的表演编训体系、独具特色的大广场表演效果,在上个世 纪中后期得到社会高度认同而成为主要的广场表演形式,并依托其发展的土壤――现代运动 会开幕式,得以演变成具有中国特色而广泛包容的体育审美形式,在我国堪称广场体育艺术 。然而随着社会审美意识和人们文化诉求的提升,团体操逐渐失去了运动会开幕式表演的话 语权,而“团体操美学”的滥觞,使包括体育界在内的诸多人士发出团体操是“时代的产物 ”、“集权主义的象征”等评论,中国团体操的当代生存境遇不容乐观。基于学科的自觉性 和对中国团体操这一百年体育文化的保护,本文提出对团体操“本体”的探究,并对建国以 来以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式进行研究,尝试对团体操独立的本质特征、表 现目的、表现形式以及表现手法等进行追寻,以此为我国团体操当代的生存危机和潜在的生 命力提供学理上的辩护和求证。
1 中国团体操的当代生存境遇
美国学者福山关于意识形态“历史的终结”似乎点明了我国团体操的当代处境。回顾我 国团体操蓬勃发展时期,恰是集体主义强势要求下的建国后时期,在各类运动会或庆典演出 中团体操以一种压倒性的优势得以利用。然而当代诸多人士(包括体育界)认为,团体操如 同具有时代特质的“红色经典”序列那样,走到了历史的终结。
1.1 “团体操美学”的滥觞――危言耸听下的团体操
当视觉文化充斥现实社会时,基于对反映大型战争暴力、集会场面的影视评论中,文学 界创造了“团体操美学”这一文艺评论术语。而开启“团体操美学”评论之源的,当属德国 女导演莱妮•里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》和《意志的胜利》这两部纪录片(前者反映柏 林奥运会开幕式、后者反映纳粹党代会集会),特殊时代的奥运和特殊身份的导演使这两部 纪录片被冠以宣传法西斯主义的经典之作,而其随后的文艺
投稿日期:2009-09-29
作者简介:赵海波,讲师,博士研究生,研究方向广场体育艺术(团体 操)。界便有了这一带有意识形态倾向 的评论术语,因此“团体操美学”是“法西斯主义美学”、“集权美学”或“暴力美学” 的 统称。我国美学评论家朱大可先生曾提出“时空的伟大性”和“意志的统一”是帝国暴力美 学或权利美学的两项基本原则,更进一步指出具有视觉冲击力的影视大片均是建立在团体操 基础上的,是“团体操美学”的体现,也是一种“法西斯美学”或“集权美学”的形式主体 。诸如此类的文艺评论数不胜数,尤其是针对北京奥运会开幕式文艺表演所引发的评论中, 对“团体操美学”的引用和鞭挞更是达到了极致。于是现实中的团体操运动也就自然而然的 被贴以“千人动作整齐划一、体现集体抹杀个性”的特点,而把团体操本身所具有的实用性 价值抛开不管。
1.2 运动会开幕式上的表演――话语权转换下的团体操
作为一种客观实在和表演形式,团体操所彰显出的社会功能和教育意义毋庸置疑,然而 随着社会审美意识的提高和对文化诉求的提升,以“团体操表演”命名的开幕式越来越少, 团体操表演越来越被弱化。如果说我国前六届全运会开幕式表演是以团体操表演为主,则第 七届明显是个分水岭,七运会开幕式表演引入了商业和文化的概念,使团体操由单纯的表现 手法向更深层次的表意手法转变。从八运会开始,我国全运会开幕式表演由体育部门负责变 为文艺部门主抓,由此随后几届的全运会开幕式中,团体操便被淹没在形形的文艺汇演 中。表演主体话语权的转化,一方面是政府作用的弱化表现,另一方面也是市场经济主导下 的趋势。时至今日包括全运会在内的各种大型运动会开幕式表演,皆以“大型文艺表演”为 主,随之而来的变化是征集、参与开幕式表演设计的体育界人士也越来越少,团体操表演形 式退出了历史前台而隐于幕后。
2 团体操本体的探究
针对我国团体操的当代生存境遇,基于学科的自觉性而引出“团体操是什么”的命题就 有了现实意义。相关学术研究表明:我国团体操形成于近代体操传入时期是近代徒手体操 和轻器械操与队形结合的演练形式;兵操与普通体操的盛行是其形成的客观条件;动作造型 、队形图案和艺术装饰是其构成三大要素;团体操是一种体育与艺术高度结合的表演形式 。尽管早期的理论研究促进了团体操的发展,但终究无法消解团体操的当代生存危机。而“ 团体操本体”正是基于此的探讨性解答,因为“用‘本体’表达更加简约、更加自由,它更 像是一个路标、方向标,为我们指向各种体育现象的核心”[1]。
2.1 团体操“本体”阐释
本体论源于古希腊哲学思想,也即亚氏“第一哲学”,在我国被译为“形而上学”。本 体(ontology),指事物的“始基”、“本质”,本体论就是一门研究最高哲学层次上的“ 是”与“存在”的哲学,其一开始仅局限于哲学范畴,并非指某种具体事物的存在。而随着 “哲学平民化”的趋势,本体论从“形而上”的关注开始下放到包括文学、诗歌、戏曲乃至 音乐等“形而下”的具体研究对象上。团体操的“本体”也是“哲学平民化”趋势下的一个 必然。“本体论是以追求终极实在为依托,以奠定知识基础为任务,以达到终极解释为目标 的哲学”[2]。由此探究“团体操究竟是什么以及如何是”的团体操本体的提出, 就有了“ 本体论”上的哲学意味。其指向是明确的:团体操既然是人体运动的一种形式,而“运动是 物质的存在方式”(恩格斯),那么研究团体操就要考虑它初始的作为一种运动的存在方式 。
由此团体操本体的提出便有了如下意义:首先,把团体操作为研究对象,对它进行自下 而上的理论思考,其研究要旨在于“寻求各种最初的根源和最高的原因”[3],这 样可为团 体操学科建构一个坚实的理论基石;其次,把团体操“发生体”当作研究对象,探究其发生 体的真实存在形式,这就势必引导人们把目光放在团体操何为“团体操”也即是团体操最本 质的界域,在认识并承认团体操的艺术本质和表现价值的同时,可以纠正长期以来团体操仅 是“集体做操”的观点;最后,根据上述的思考和研究,推导出团体操独立的艺术本质及审 美特征,这就从根本上消解了团体操“历史终结”的当代生存危机。因此从这个意义而言, 对团体操本体的追寻也就是对现代团体操表演形式身份认同的一个过程。
2.2 “有意味的形式”――团体操本体的切入点
形式,“通常指事物的外部结构,是事物构成要素的排列或组织方式及表现方式”[4 ] 。英国形式主义美学代表贝尔“有意味的形式”(significant form)的命题,为团体操本 体提供了探究的切入点,贝尔指出“有意味的形式,是那些用一种独特的方式感动我们的排 列与组合”[5]。在他看来那些看似外在的“排列与组合”因其“有意味”,就能 为人所“ 感动”,成为审美对象。形式由构成要素组成,团体操是人体运动的一种形式,因此认识团 体操本体必须从其动作构成要素着手。通过对以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式( 前六届全运会、第十一届亚运会、第二、五届全国民族运动会等)的影像分析可知,团体操 动作主要有体育动作(基本体操、技巧)、舞蹈动作、模仿动作、特殊动作(组图、技巧造 型、“波浪”)等四大类典型动作,如图1所示。
图1 团体操动作示意图(各动作类型不分先后) 作为开幕式的运动场或其它场地,因其空间大而产生的视觉上的空旷感,必然会使观者 有“恢宏大气、场面壮观”的、表现“崇高”的审美情感需求。团体操按其字面意思既是“ 集体做操”,而集体做操所反映出的“整齐划一、气势恢宏”的集体运动场面,恰与上述心 理审美需求达到契合,这就为团体操作为运动会开幕式的表演形式提供了现实基础。团体操 的四大典型动作表明“集体做操”仅是现代团体操表演的形式之一,或者说是其最简单的表 现形式,集体技巧翻腾、“波浪”、组图以及造型等,无论在表现团体操全场主题如“全民 同庆”、“革命赞歌”、“红旗颂”、“凌云志”、“奋飞”等,还是在表现团体操分场主 题如“红色接班人”、“火红的战旗”、“群英比武”、“祖国万岁”、“新的高度”等, 均能给人带来一种“波澜壮阔、气势磅礴”的视觉审美上的震撼,由表及里的一种心理上 对“集体动作力量美、崇高美”的赞叹和折服,以及对团体操表现主题的深刻理解,从而凸 显出团体操深刻的人文价值。团体操不讲求戏剧性的情节展现,而是以粗线条、大画面的表 现手法做“泼墨式”的艺术构图场面,因此这种由集体动作表现出“有意味形式”的、追求 运动场面艺术编织的表演效果,才是团体操所重视的表现形式,也是其追求的目标。
2.3 集体体育配合动作――团体操本体的确证
无论是集体做操、集体技巧翻腾亦或是“波浪”和组图造型等,把体现“有意味的形式 ”的大场面表演效果作为最根本追求目标的团体操,其发生的“始基”正是大场面的集体体 育配合动作,而这也正是团体操所要探究的本体。
集体体育配合动作分显性和隐性两种类型。有肢体接触的动作似乎才是真正意义上的集 体配合动作,这种观点在以人体动作为表现主体的各类表演形式中表现的尤为突出。“波浪 ”、组图造型和“叠罗汉”等呈现给外界的是一种显性集体配合动作,这些动作语汇势必需 要表演者有肢体上的接触、按照一定的人体排列和组合、遵循一定的运动路线做出相应的动 作方能完成,其直观的表现手法呈现给外界的是一种一目了然的集体配合动作。但在明确了 团体操以追求“大场面表演效果”为根本目标时,集体配合动作有了更深层次上的理解,有 “场面”必须有配合,“场面”产生于集体动作的配合中,所以没有集体动作的配合,也就 无从谈及大场面的表演效果。因此即使最简单的“集体做操”,也是基于“集体配合做动作 ”基础上的,因为“集体做操”也是在刻意地表现一种大场面的表演效果。因此基于集体配 合动作的分类,团体操动作又可如图2所示。
图2 团体操集体配合动作示意图 毋庸置疑,包括舞蹈在内的其它形式的表演艺术,也不乏有大场面的表演效果和集体配 合动作,但艺术发展史指出,舞蹈是“以塑造出具体生动的、可感知的人物形象为表演形式 ,以表现人的情感和思想为目的的一种审美形式”[6]。因此,尽管团体操和舞蹈 都脱离不开人体动作,但团体操重场面的形式表演,舞蹈重形象的情感刻画。表现形式和表 现目标的不同,构成了区分团体操和舞蹈等表演艺术的主要标志。
3 基于“本体”对我国团体操的再定义
概念是思维形式最基本的组成单位,是构成知识结构的最基本要素,团体操可持续性发 展的动力最终也要落实到其科学的概念界定上来。定义也既是“界说”,“是揭示概念所反 映对象的特点或本质的一种逻辑方法”[7],内涵和外延是概念最基本的逻辑特征 ,内涵是 概念反映对象的本质,外延是反映在概念中的一个个、一类类的事物,因此定义不仅要有明 确的内涵也需要明确的外延。作为一种表演形式或表演艺术,团体操只有找到“本质”才能 保证其独立自主的发展,才能在纷繁复杂的现象中显现其存在的价值,而对团体操“本体” 的追寻,无疑对挖掘团体操的本质提供了最直接的关联,也为其概念的界定提供了最简洁的 路径,因为“本体”即事物的“始基”或“本质”。
从上个世纪中后期,我国团体操领域就一直没有停止对团体操定义的尝试性研究(如表 1所示),这其中包括不同时代奋战在我国团体操领域的体操、团体操专家的专著和论文中 。在这些带有实践积累和经验总结的论述中,闪现着我国老一辈团体操专家的真知灼见。不 同时期的表述既表明了人们对这一表演形式认识的不断发展,也表明了团体操随社会审美意 识而提高的发展规律。这些思索与观点组合使团体操逐渐接近其自律理论的边缘。
表1 我国团体操有代表性的定义表述
时间出处定义表述
1957《团体操表演》上海市体育运动竞赛委员会运动竞赛科主编出现在大规模的运动竞赛会上的一种集体性体育活动,具有一定的表演的艺术性。1961 《体操》人民体育出版社由几百、几千人在运动场或广场上进行的体育 表演项目。1979 《体操》人民体育出版社由几十、几百以至成千上万人参加,在运动场或广场,以及在游行队伍中所进行的一种群众 性的体操表演项目。 1980《团体操的创编与训练》人民体育出版社综合了体育、音乐、美术的,具有艺术性的集体的体育表演项目。1988《中国团体操》华中理工大学出版社一种体育与艺术高度结合的、以体操动作为主的群众性体操表演项目。1991《体操基本理论和教学》广东高等教育出版社通过徒手体操、轻器械体操、舞蹈和技巧动作,队列队形,各种组图和造型,再配以音乐、 服装、道具、背景等艺术装饰构成的表演主体。2000《健美操 团体操》广西师范大学出版社体育与艺术高度结合的综合性的集体表演项目,动作造型、队形图案和艺术装饰为三大构成 要素,堪称广场体育艺术。2007《团体操》北京体育大学出版社为运动会开幕式或部级的庆祝活动专门设计的,在体育场中,在主题思想的引导下,借助 最新的科技手段进行的团体文体表演。
如前所述,“有意味的形式”的“大场面表演效果”是团体操追求的目标,“集体体育 配合动作”是其本体,那么通过“集体体育配合动作体现大场面表演效果”,无疑就成了团 体操表演的本质特征,而这也正是团体操概念所要表述的内涵。“集体体育配合动作”已指 明团体操属于一种人体表演,因此团体操的属概念应为“表演艺术”,而这种人体表演艺术 形式体现的是对多种“集体体育配合动作”的艺术化编织。
因此根据“被定义项=种差+属概念”的公式,团体操(广义)定义可以表述为:是一种“ 由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的表演艺术形式”。一般采用整齐划一的体操动 作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体壮观的造型、富有寓意的图案等多 种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台等烘托下,集中体现一种大动势的 表演场面,有统一的主题思想。
4 本体论视域下对我国团体操发展的思考
4.1 自律理论――团体操发展的关键
团体操的生存归根结底要建立完整的自律理论,自律理论的缺乏导致其始终处在“他律 ”、“通律”的影响下,这也是影响我国团体操进一步发展的主要原因。纵观我国团体操的 发展史,其实践层面的研究远远超过了理论层面,而理论方面的研究多局限于“现象”层面 (发展趋势、艺术装饰、动作造型等),对涉及团体操本质特征和审美特征,尤其是团体操 发生体方面的研究尚不深入。本体论视域下对我国团体操的研究,可以揭示影响团体操发展 的根本,从而寻找团体操发展的自律理论,因此对其自律理论的完善,就成了我国团体操未 来发展的关键。
4.2 现实实用性――团体操发展的可能
中国团体操即有“气势宏大、图案优美、形式丰富、整齐有序、技巧高超”的外观,又 具有“主题鲜明、内涵深刻、构思严紧、结构完整、层次清楚”的内相[8],鲜明 的民族特 色使中国团体操成为世界团体操花坛中的一朵奇葩。特殊时期的中国团体操,作为包括全运 会在内的各种大型运动会开幕式的“价值定义”,在上个世纪中后期备受关注,因此当团体 操表演在大型运动会开幕式中减少时,其“终结论”势必难免。然而当团体操依然作为诸多 幼儿园、大中小学乃至企事业等基层单位的运动会或庆典开幕式上的表演形式时,表明团体 操具有的社会功能和教育价值依然被普遍认同,这也是团体操“草根”性最直观的体现。团 体操的“本体论”决定了其在现实社会中的实用性,而这也决定了我国团体操未来进一步发 展的可能。团体操表演不是曲高和寡的表演艺术,而是贴近大众、贴近现实的广场表演形式 ,大型运动会开幕式是其价值体现的一个平台,但不应仅仅局限于此。
4.3 广场体育艺术――团体操发展的升华
时代进步下审美和文化诉求的集体提高,是促进我国团体操变化和发展的主要动力。近 代西方体育的传入,在“健身强国”意识形态感召下,“集体做操”式团体操成为上个世纪 重要的广场表演形式。建国前后,形成了在“集体做操”式团体操的基础上,与造型图案互 相配合,同时配以简单的艺术装饰,表现一定主题的广场表演形式。六十年代后,团体操与 其他文体形式如民族舞蹈、武术和技巧动作以及符合各场特点的服装、道具等互相配合,在 丰富多彩的艺术修饰下,表现出更加强劲的大广场表演功能。时至今日团体操更是形成了以 大的空间为表演场地、以多种集体体育配合动作为表演主体、以集体运动场面的艺术编织为 表现手段、以宣传“更快、更高、更强”的体育精神、彰显人类追求“真、善、美”精神境 界的一种广场体育艺术。张艺谋在创编北京奥运会开幕式表演时所承认的“太极拳和团体操 ,这是很经典的一种符号”,也为此做了一个很好的注解。
5 结 语
人类在实践过程中,特别是在生产劳动实践中产生了认识。“从生动的直观到抽象的思 维,并从抽象的思维到实践,这就是认识真理、认识客观实在的辩证途径”(列宁)。随着 时展和社会审美意识的提高,团体操逐渐淡出公众视野,当把表现“大场面表演效果” 作为团体操有意味的表现形式、把“集体体育配合动作”作为团体操本体、把对多种“集体 体育配合动作”的艺术编织作为表现手段时,不难发现团体操作为一种表演形式所凸显的强 劲生命力;团体操(广义)是一种“由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的人体表演形 式”。一般采用整齐划一的体操动作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体 壮观的造型、富有寓意的图案等多种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台 等烘托下,集中体现一种大动势的表演场面,有统一的主题思想;当代团体操表演被加入了 更多的人文色彩而显得更富有内涵,本体论视域下对我国团体操的再认识,其目的是为了更 好地传承我国这一有着百年发展史的体育文化,由此促进了我国这一广场体育艺术的进一步 发展。
参考文献:
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关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01
潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入部级非物质文化遗产名录。
表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
一、表演艺术的重要意义
潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。
这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。
必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②
由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。
二、表演艺术的主要内容
潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。
总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。
重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。
情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③
戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。
三、表演艺术的必要形式
潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。
潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。
（一）行当之别
潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。
（二）功法运用
潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。
（三）写意手法
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。
（四）程式动作
程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤
当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。
注释：
①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.
②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.
③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[A].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
关键词：戏剧表演 意义 内容 形式
戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作作为主要的表演手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”
戏剧表演的重要意义、主要内容、必要形式被称作“三要”，是表演的核心与关键。为此，本文专门对着“三要”进行全面系统、深入细致的研究与论述。
一、戏剧表演的重要意义
表演是戏剧的生命，这是千真万确，毋庸置疑的。所有的戏剧，都是演给观众看得，剧本只供导演与演员使用。即使偶有其他人阅读剧本，也是为了欣赏文学作品，研究戏剧艺术。
戏剧的“当场表演性”，决定了它以表演为本体的美学特征与独特的艺术特质。虽然西方戏剧与我国话剧，强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认，导演并不能直接上台与观众面对面交流，导演必须依靠演员来表现所对剧本的诠释。所以，也有“导演是演员的镜子”“导演艺术死在演员身上”等说法，都足以证明，演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。
我国的戏曲，更加明确了表演的中心地位，历来有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的是演员的表演。
因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演员给观众看的。所以，法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论哪个国家、哪个时代用戏剧形式表现人类生活的人们，总是以聚集观众开始。”
二、戏剧表演的主要内容
戏剧表演的主要内容，就是角色创造――舞台任务形象塑造，这也是戏剧表演的“最高任务”。无论是西方戏剧还是中国戏曲，其表演艺术的重中之重、核心之核心都是人物形象塑造。中国戏曲演员表演虽然有行当之分，但那些只是手段而非目的，最终用的也是人物形象塑造，所以才有“演人不演行”之说。戏剧表演的人物形象塑造，又可分解为以下几个层面：
1.刻画人物性格
性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征。也是人格的重要组成部分。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的成长历程不同，生活环境不同，每个人的性格也会有不同。性格刻画是人物形象塑造的重要元素，恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”
戏剧表演刻画人物性格时，要注意舞台人物形象性格的独特性、丰富性、复杂性，力戒“好人一切都好，坏人一切都坏”的模式化表演。文学作品《红楼梦》比《三国演义》在人物性格刻画上略胜一筹，重要原因就在于前者刻画了人物性格的丰富性、复杂性。这一经验同样适合于戏剧表演，演员扮演每一个舞台人物，在其性格刻画上，都不要要么是魔鬼，要么是天使，要么是英雄，要么是狗熊，而应当刻画出活生生的人的性格特征。要把握住三个要点：一是注意刻画人物性格的复杂性；二是注意刻画人物性格的多变性；三是注意刻画人物性格的矛盾性。话剧《雷雨》中每个人物的表演，在性格刻画上都达到了上述的高度，所以才成为戏剧艺术的经典。
2.表现人物情感
如果说，人物性格是“硬系统”的话，那么人物情感就是“软系统”。情感所表现的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同特征。列夫托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”
要很好地表现人物情感，演员就必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，然后在舞台上倾情投入，真正进入到角色的内心世界，以声情并茂的表演打动观众，引起观众的情感共鸣，才能收到以情动情的演出效果。
3.体现人物关系
舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体。每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中。因此，舞台人物形象塑造，都不是孤立的，而是要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。仍以话剧《雷雨》为例，剧中全部八个人物，任何两个人物都形成极为特殊的关系。而仅以情爱关系为例，就形成五组三角关系：周朴园、蘩漪、鲁侍萍；周朴园、鲁侍萍、鲁贵；周朴园、蘩漪、周萍；蘩漪、周萍、四凤；周萍、四凤、周冲。这就要求每一个演员，在舞台表演中准确的体现出这种特殊的人物关系。
三、戏剧表演的必要形式
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用了内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一，完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏剧表演的形式，是十分必要的，这是表演内容的载体与依托，凭借与手段。具体而言，戏剧表演的必要形式，有以下几种：
1.语言
语言是戏剧表演的必要形式之一。在话剧中，语言又称“台词”，又分为对白、独白、旁白等等。在戏曲中，语言又分唱词与宾白（又称“说白”“道白”“白口”）两种。无论任何语言形式，都是塑造舞台人物形象的重要手段。所谓“言为心声”，说的就是语言表现舞台人物内心世界的本质。不同人物的不同出身、不同职业、不同爱好、不同性格、不同情境、不同情感会有不同的戏剧语言。
2.动作
动作也是戏剧表演的必要形式之一。西方戏剧的英语为“drama”，原意即为“动作”之意。所以，有人干脆说：“戏剧是动作的艺术。”此话不无道理。话剧表演的动作，分外部（形体）动作与内部（心理）动作两种，讲究外部动作与内部动作的有机统一。戏曲动作以程式动作为主，即“程式化”表演。而“程式动作”则是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演运用尤多，如“起霸”“整冠”“趟马”等。程式动作技术性较强，一般需要经过专门训练才能掌握。”
3.表情
表情更是戏剧表演的必要形式之一，它指的是表现在面部或姿态上的思想感情，其中以眼为主，有“眼睛乃心灵之窗”的说法。表情要真实、自然、准确、丰富、感人。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.194.
[2]大连市艺术研究所剧作理论研究组.剧作艺术论[M].文化艺术出版社，1990.20.
摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。
关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;
一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析
(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导
对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。
纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。
(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释
现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。
众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。
(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响
释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。
总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。
二、现代音乐美学对声乐表演的启示
(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸
从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。
一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。
另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。
(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持
声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。
三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展
(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合
随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。
(二) 全面客观的看待声乐表演艺术
在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。
(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性
时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。
充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。
(四) 不断的追求声乐表演的创造性
在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。
关键词：表演 法律性质 法律构成要件
随着社会发展，演出消费是人们精神生活的重要内容。但是，由于法律对“表演”没有明确规定，演出市场混乱，演出者和消费者权益得不到保障。因此，社会呼唤演出领域的法律规制。而“表演”是演出法律关系的客体，无“表演”自然无演出法。因此，规范“表演”的法律含义及构成要件，是健全演出法律制度的重要条件。
表演的法律概念
在理论上，“表演”的一般内涵存在不同的学说，主要是“戏剧论”与“表演论”。戏剧论认为，“表演”是人有意识地影响、操纵别人对自己印象的展示行为。表演论认为，表演即创造性地模仿他人。从国内外立法实践来看，各国立法对“表演”的含义规定虽有很多共性，但也存在许多差异。在国外，法律对“表演”定义集中规定在著作权法中，而且各有特点。如美国法律规定，公开表演是指向一定数量的公众开放的地点、利用任何设备或方法来传输或其他传达表演于公众的展出；日本著作权法规定，表演是指将著作物用戏剧形式演出的行为或含有艺术性质的类似行为。而在我国，法律对“表演”定义规定更为宽泛，在《营业性演出管理条例》及其实施细则中规定，只要以营利为目的、通过一定营利方式为公众举办的演出活动就是表演。
演出法上的表演，或者称狭义演出，是指表演者直接或借助技术设备以声音、表情、动作创造性地公开再现作品以及用各种手段公开播送作品的展示行为，该行为是表演者向外人展示自己对作品体验的行为。演出法上的“表演”具有自己的特征：法律上的“表演”是一种特定法律行为，是演出者的创造性、个性、综合素质的体现；法律上的“表演”对象是“作品”，包括一切符合表演对象的固定或不固定的文化艺术载体，如一般作品、口头作品、即兴表演、杂技等；法律上的“表演”内容和方式的复合性，表演方式现场与机械演出，表演内容是以声音、表情、动作等综合性为特征。
关于“表演”的法律性质，各国大体上有两种做法：把“表演”视为“创作方法”，但采用著作权法保护，如英国、美国；把“表演”看作“著作类别”，受到法律较全面保护，如德国、中国、法国等多数大陆法系国家。在本质上，表演是原创作。表演改变了原有的本质表现形式、用途，“是使艺术作品首次在观众面前呈现其自身，它给音乐和戏剧本文的符号以生命”。而且，国内外立法例都承认，不同的表演者表演同一部作品和不同的作家选择同一个主题创作作品都具有原创性。此外，表演本身是独立的，如音乐、戏剧、舞蹈等作品，如没有被表演，就很难成为真正的作品。
表演的法律构成要件
受演出法保护的“表演”，必须具备一定的条件。同时，“表演”的构成要件也是法律适用的基础，只有明确“表演”要件，才能够确定演出法律关系的对象。
（一）表演要求的法理性
表演是演出法律关系的标的，所以它应该符合演出法律关系标的的法律条件，即它是人在一定意志支配之下的人体外部状态，是由法律调整的行为，包括合法行为、不合法行为。对于表演的这个要件，许多国家把它视为著作权法的作品形式要件，但是具体规定有区别。一般要求作品应有固定形式，如美国，对口述作品（包括即席发言、讲演或其他口头表演）保护条件是要转变为文字或任何有形形式；而有一些国家不以有固定形式为必要条件，如我国，保护口述作品。
表演不应该要求以固定形式为要件。第一，强求表演形式固定化有悖法学基本原理。法律关系标的种类之一的行为，是不要求有固定表现形式作为法律保护的条件，强求固定形式相当于排除了行为作为法律关系的标的，人为减少法律关系标的的种类。而且，表演只是行为，禁止行为等于否定了演出法规客观存在的合理性。而实际上，演出法规在世界各国都存在，只是其存在的形式不同而已。第二，强求表演形式固定化，不符合表演本身特征。表演是消费与生产统一，具有同时性、现场一致性、形式多样性的特征。而且，表演包括现场表演和机械表演，现场表演很难完全形式固定化。所有以固定形式要求，不能够充分保护表演者的权益。第三，强求表演形式固定化，不符合科技和社会发展的趋势。随着数字传播技术的迅速发展，使用人自由选取和互动式传输的方式再现表演，使远距离传送表演已经成为演出市场的一种主要形式，而电子数据不一定具有固定形式。
（二）表演形式的适合性
法律上的表演虽然没有限定技术设备的种类与功能，但在表现形式上却限定为“以声音、表情、动作”的方式。表演艺术是通过演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情感从而表现生活的艺术。各国立法例规定了表演的不同表现形式，如巴西版权法将足球比赛、田径比赛均视为表演；法国将除文学艺术作品的表演之外的杂耍、马戏、木偶戏等皆视为表演，而魔术、武术、体操表演者的“表演”均非表演；在美国，表演不仅包括第一次的演出，还包括了任何进一步将表演传送给公众的行为。此外，用科技来传送，也会构成表演。
根据我国相关演出法规的规定，表演以直接或者借助技术设备再现或传递演出，包括音乐、戏剧、舞蹈、杂技、魔术、马戏、曲艺、木偶、皮影、朗诵、民间文艺以及其他形式的现场文艺表演活动。其中“借助技术设备”的表述比较宽泛，可以把网络传输包括在内。因此，在我国现行的法律保护体系下，只有有限种类的作品和有限种类的传播方式能够包括网络传输。
（三）表演过程的公开性
受法律保护的任何表演都必须面对不特定的多数人，以公开的方式进行。在很多情况下，是否公之于众并不取决于听众或者观众的数量，而是取决于表演者的主观意向。表演的目的，即吸引观众注意、引起观众兴趣、取得观众信任，为演出持续消费创造条件。
国外的著名表演理论家和实践者都把表演具有公开性作为表演的重要条件。理查·谢克纳认为，表演是为了影响另外的参与者而作出的一切行动；理查·雀奇纳将表演是向外人或群体展示的行为。各国及相关国际条约关于表演立法都要求表演具有公开性，而且不再局限于现场表演。例如，美国著作权法第101条的“公开表演”、第106条的“公开表演权”规定，享有公开表演并受著作权法保护的权利。在法国，表演都必须向公众公开。我国著作权法也将表演限定为是对作品的公开再现。
关键词：服装表演；群众文化；融合思考
中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-215-1服装表演发展到现在，一直都是以一个小圈子、小团体的形式存在的，这不仅限制其发展，更失去了文化融合的意蕴。所以，服装表演要面向市场，首先要面对开放，定位在群众之间，接受群众的检阅，这样才可以让服装表演得到推广和普及，这样才可以让大家走近服装表演文化，领略其艺术。怎样在服装表演文化与群众文化之间达到融合，需要从下面几个方面着手：
一、 支持、导传服装表演与群众文化融合
根据市场文化的要求，当地政府和企业有必要进行扶持，政策上的支持为服装表演提供演出便利。文化来搭台，而经济唱戏的形式，一向都是各地通过文化活动带动经济发展的一种手段。但是我们在很多地方看到，这类表演虽然不乏明星助阵，花钱搭起的大“台”，却没有达到融入群众的效果。表演团体可以在政府、企业的需求下，出演一些接近企业文化生活，反映现代气息与热点的表演风格，用企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、服装表演能够融入群众得到发展，互利互惠，实现双赢。除此之外，当地文化部门要定时定点的举行服装表演活动，使更多群众能够了解服装表演，融入服装表演文化。
二、 通过创新使服装表演文化和群众文化融合
服装表演本身具有一种前卫性，在服装表演要承传服装的基础上，要编排一些创意新颖、风格比较大众化，能够很好融入观众心中的表演形式。同时更好地表现出前卫性的精品，做到两者的协调统一发展。但是需要注意服装表演文化的普适性，注重突出服装表演当中孕育着的群众文化色彩，以多元化形式把普通群众的心态、趣味以及对生活的追求得以传递出来。这样不但得到群众的欢迎，还能使服装表演文化正真融入进来，参与进去。
三、 理论和实践促进服装表演文化和广场群众文化融合
一直以来，优秀的文化都需要理论的指导，能够影响或决定文化水平的优劣往往是理论水平的高低，它们相互关联。服装表演文化要想得到全面的发展和进步，也需要理论工作的支持，没有理论的指导，服装表演和群众相融合的方向就会迷失。因此，要大力投入资金，创办服装表演学校和理论刊物，丰富理论创作以及人才，扩大服装表演的影响，推动服装表演的进步。在实践中，要以理论为指导，大力推广服装表演知识普及，服装表演学校是解决这问题的有效措施，不仅能培养大量的理论人才，也能选拔、输出更多的优秀表演人才。服装表演与群众的融合离不开群众的支持以及青少年的培养，对一些有经济能力的地方可以从青少年做起，培养青少年对服装表演文化的热爱，并教授理论和才艺既能，扩大服装表演的影响，真正使文化达到融合，促进进步和发展。
四、 寓教于乐沟通服装文化和群众文化融合
服装表演是一个面向广大群众的开放大舞台，要想真正地和观众文化相融，不但需要优秀表演和创新，在文化市场的需求下，更需要服装表演者与群众直接的参与以及交流，做到真正的文化融合。因此我们可以合适地选出有一定表演功底的群众直接参与演出以及现场邀请有兴趣的观众来进行共同演出，这样既可以充分调动了群众的积极性与参与性，达到一种意想不到的效果。也可以打破以往服装表演群众有得看，没得玩的现象，在期间加入出名的服装表演人员与观众的零距离接触以及互动，这样就会让观众感受服装表演的美妙，来促进与群众文化的交融因此，这就需要工作人员多思考，多点设计，因地制宜，跟着市场的需求以及群众的需要改变和调整策略。只有做到与群众文化的交融，才可以得到到群众支持，服装表演作为一种文化才会更加发展壮大，才会达到服装表演与群众文化的交融。
结语
综上所述，在社会经济飞速发展的今天，服装表演作为当今社会重要的艺术表现形式和文化现象之一，经历了孕育、萌芽、形成和发展的历史过程.在形成自己别具特色的艺术形式的同时，也逐渐形成了自己的理论体系。群众赋予服装表演动力，服装表演赋予群众乐趣。所有的艺术元素都通过多样化的形式进行着，如何让服装表演和群众文化很好地交融在一起，达到预想的效果，就要求我们在服装表演活动中加强学习以及积累，使得服装表演艺术能够适应群众文化交融的发展需求，在当今社会中得到长远的发展。
参考文献：
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