关键词： 早期儿童 音乐教育 独特性
什么是早期儿童音乐教育？通过梳理早期儿童音乐教育的研究文献，我们发现：人们普遍把早期儿童音乐教育仅仅作为一个日常生活用词在使用，并没有对其进行科学的界定。人们把早期儿童的音乐教育，与学校音乐教育混为一谈了，在实践中也没有加以区别。
笔者综合分析后认为，早期儿童音乐教育应该把握好早期儿童和音乐教育这两个词的内涵。早期儿童音乐教育虽然属于音乐教育的一个分支，但是其并非普遍意义上的音乐教育，早期儿童音乐教育有其独特性。
一、早期儿童的身心特点决定了其音乐教育的独特价值取向
理论上分析，0～6岁学龄前儿童的音乐教育应该是广义的，本文认为应该包括幼儿园音乐教育、社会音乐教育以及家庭音乐等，但具体的学习目的、内容与普遍意义上的音乐教育略有差别，关键是由早期儿童的特点决定的，因为建立在年龄基础上的早期儿童的生理、心理的特点决定了他们的身体活动能力、音乐学习能力、音乐理解能力的局限性。
皮亚杰的认知发展阶段理论阐述了早期儿童的身心特点。皮亚杰认为人类是通过认知来有效适应环境的，人类的思维以表征行为和动作的图式进行组织，通过同化和顺应的交互作用，使个体得到发展。因此，皮亚杰将儿童的认知发展划分为四个阶段：感觉运动阶段（0～2岁）、前运算阶段（2～7岁）、具体运算阶段（7～11岁）和形式运算阶段（11～15岁）。早期儿童主要包含在前两个阶段。
感觉运动阶段儿童的主要特点是通过各种感官和肢体动作感知外部世界。音乐是一门听觉的艺术，音乐的学习首先从聆听音乐入手。因此我们必须为儿童提供丰富多样的音响环境，这包括他们的歌声、器乐声及生活中的各种声音，以便儿童积累初步的音乐听觉经验。
前运算阶段儿童主要特点是伴随语言发展，储存了各种表象，可以用符号进行思维，促进了想象的发展；以直觉思维为主，没有建立守恒，儿童跟周围世界的相互作用仍以感官为主。因此，同样要为儿童提供丰富多样的音乐，引导儿童辨别各种音乐要素的差别，同时辅以可操作的玩教具（打击乐器、节奏图谱等），便于儿童多感官通道参与学习音乐。
综上所述，我们认为早期儿童仍然处于感官学习的阶段，因此其音乐教育也要以刺激感官为主，丰富他们的音乐感性经验；并且充分利用身体动作与音乐之间的密切关系，将身体动作和音乐有效结合进行音乐教育。
美国音乐教育家雷默说：“如果一个人想胜任自己的专业，如果一个人的专业要在整体上卓有成效，那么某种哲学――即有关该专业的本质和价值的整套基本信念――则是需要的。”①因为“一种音乐教育的哲学为我们的专业生活提供了基础，既解释了其作为一个领域的价值，也指导着我们的行动”②。音乐教育哲学可以说是对音乐教育的看法或者说是音乐教育的观念，一般包括对于音乐教育的本质、目的、价值和方法的看法。当前主流的音乐教育哲学是雷默的音乐教育审美哲学和埃里奥特的关注音乐实践的音乐教育哲学两种。雷默强调音乐教育以“审美教育为核心”，而埃里奥特则反对雷默的观点，认为其割裂了感知与创作的联系，提出音乐是一个多样化的人类实践，强调音乐教育的实践，主要探讨聆听、表演和音乐表演本质间的关系。
作为音乐教育分支的早期儿童音乐教育，我们无法完全抛开这两种哲学的争论，但正如埃里奥特本人所说的“没有绝对正确的音乐教育哲学”。那么，早期儿童音乐教育的价值取向应该何去何从？早期儿童的特点可以指引我们选择合适的哲学观。美是必然存在于音乐教育中的，我们不可否认审美是早期儿童音乐教育的终极目标，但面对倾向于用感官和肢体动作来认识周围世界的儿童我们也不排斥实践。2012年教育部制定的《3～6岁儿童学习与发展指南》就是最好的证明，其中关于艺术领域是这样说明的：“每个幼儿心里都有一颗美的种子。幼儿艺术领域学习的关键在于充分创造条件和机会，在大自然和社会文化生活中萌发幼儿对美的感受和体验，丰富其想象力和创造力，引导幼儿学会用心灵去感受和发现美，用自己的方式去表现和创造美。”③
二、早期儿童音乐教育的独特性
早期儿童音乐教育的独特价值取向，决定了早起儿童音乐教育的独特性。主要体现在以下方面。
（一）早期儿童音乐教育目的的独特性
美国音乐教育家EdwinE.Gordon在其著作《AMusicLearning Theory for New bornand Young Children》中强调，音乐启蒙教育要早，最好从0岁开始，他通过对18个月前儿童的音乐教育研究，他坚信音乐学习是有关键期的，除非在5岁前在家庭或者幼儿园建立音乐学习的基础，否则后续将无法弥补。
蒙台梭利强调幼儿的音乐教育是启蒙教育。因此，我们必须及早对早期儿童进行音乐教育。我们一直强调的早期儿童音乐教育也并非为了把早期儿童塑造成为专业的音乐家，而是希望播下“音乐的种子”，为早期儿童奠定初步的音乐学习的基础，激发学习音乐的兴趣，不断提升他们音乐欣赏和创造力。
（二）早期儿童音乐教育内容与形式的独特性
音乐作为一门听觉的、情感的艺术，我们相信音乐学习必然是由音乐感受与体验开始的，这是早期儿童进入音乐的必经之路。因此，基于早期儿童的身心特点，为其提供丰富他们的音乐感受和体验，科学合理地引导他们正确理解音乐。从而提高早期儿童的音乐感受力、表现力和创造力。据此，我们认为应从以下方面进行音乐教育。
1.营造音乐感受与体验的环境
早期儿童的发展不是自然而然地、不是自发地、不是通过天生素质的逐渐成熟来实现的，而主要是决定于后天环境的学习。EdwinE.Gordon强调18个月以前的儿童就应该拥有丰富而多样化的音乐环境，广泛地接触音乐。
2.音乐律动
通过皮亚杰的理论我们已经知道早期儿童的发展是动作在先，我们也可以理解为早期儿童用肢体动作对音乐的反应更早一些。这也是什么我们不排斥实践的原因。达尔克罗兹认为“音乐中最重要的要素且和生活密切关联的是节奏性的动作”④，据此我们认为音乐律动是适合早期儿童学习的一项重要内容，必须贯穿早期儿童发展的始终。
3.歌唱
歌唱是人的天性，柯达伊说过，歌唱属于每一个人。当然最关键在于早期儿童动作发展的同时语言也在逐渐发展，音乐和语言都是一种符号，我们应该像对待语言学习一样对待音乐。随着早期儿童语言从辅音、元音、单音节词、双音节词……不断发展的过程中，营造音乐的环境，鼓励他们随着音乐哼哼或者喃喃发音，EdwinE.Gordon认为早期儿童越早开始音乐的喃喃发音，将来就越有可能获得音乐感。因此说唱活动是更适合早期儿童的一种歌唱方式。
4.探索音响和乐器演奏
早期儿童主要用感官来认识世界，其中听觉作为一种重要的获取信息的通道，在早期儿童的学习过程中具有举足轻重的作用，尤其是2岁前，他们对周围世界的各种声音感兴趣，并喜欢通过探索敲击玩具、用品等发出各种声音。乐器演奏是早期儿童音乐表现的重要方式，符合他们的兴趣，是他们很好的音乐体验，有助于培养早期儿童的音乐节奏感。
综上所述，早期儿童音乐教育并非普遍意义上的音乐教育，早期儿童的音乐教育有其独特性。这主要是由早期儿童身心特点决定的。而通过对音乐教育哲学价值取向分析，我们发现早期儿童音乐教育的目的不是音乐家，而是接触、感受、聆听、表现音乐的独特个体。因此，对于早期儿童音乐教育并没有明确的概念，这可能跟我们对早期儿童音乐教育目的的期望值不高有关。
三、在早期儿童音乐教育实践中如何遵循其独特性
在早期儿童的空间尽可能地提供符合他们身心发展特点的音乐教育内容。
（一）丰富早期儿童的音乐感受经验
如何为早期儿童创造良好的音乐环境？可以借鉴美国心理学家布朗芬布伦纳提出的儿童发展理论模型，他强调“环境中的发展”，并将儿童发展的生态环境划分为微系统、中间系统、外层系统和宏系统组成的嵌套模型。微系统主要指家庭和学校，中间系统是两个以上的微系统相互联系和彼此作用，外系统是个体没有参与，但却对个体有影响的环境，比如社区，宏系统：基于上述三个系统的社会文化环境。
因此我们要构建早期儿童音乐教育环境，需要从家庭和幼儿园（早教机构）、家园沟通、社区音乐（区域音乐）以及整个社会音乐文化环境入手，整体联合为早期儿童音乐创设丰富多样的音乐接触的环境，使音乐生活化，以此唤醒早期儿童对音乐的敏感性，提升他们的音乐感受力。
以幼儿园的音乐教育为例⑤：
首先，引导幼儿感受、发现和欣赏周围环境中的各种音响，培养幼儿对各种声音的倾听兴趣和倾听能力。例如我们可以引导幼儿倾听自然界、生活中的各种声音（风声、雨声，汽笛声、火车的隆隆声等）及各种打击乐器的声音。
其次，创设丰富多样的日常音乐活动。可以是无意识地听，将音乐作为背景音乐，进行音乐律动和即兴创作表演；也可以是有意识地专注于音乐的活动，例如音乐歌唱、音乐欣赏等。
最后，创设幼儿音乐活动的空间和时间。设置丰富的音乐区角活动，引导幼儿能够较长时间专注于某一音乐活动。
（二）提供早期儿童音乐表现的机会
首先，处于动作发展敏感期的早期儿童，可以充分利用音乐律动的乐器――身体，探索、尝试、发现各种各样的身体动作，以音乐节奏为媒介将身体动作和音乐联系在一起，产生丰富多样的音乐律动活动。在节奏活动中创编动作，准备一些动物的图片，并注明是哪种动物，让幼儿用走路、跳跃等动作表现这种动物。其他的一个或多个同伴可以根据动作的节奏敲打乐器或拍手，并让大家猜一下你装的是哪种动物。
其次，为早期儿童多提供歌唱表演的机会。幼儿在歌唱时，创编动作并表演，不仅能提高幼儿的表现能力，还能培养他们的创造力。幼儿创编动作的能力有限，我们可以结合幼儿的年龄特点和周围的环境，通过让幼儿观察周围生活，认识更多的事物，丰富其感性经验，了解生活，有利于动作更加形象逼真。
最后，乐器演奏。乐器演奏主要是打击乐器，例如大鼓、铃鼓、沙槌、三角铁等没有固定音高的乐器，在奥尔夫教学法中还有固定音高的琴，例如木琴、钟琴、定音鼓。
在音乐律动和乐器演奏过程中，要注意孩子的身体发育情况，对早期儿童而言大肌肉动作先于小肌肉动作，精细动作相对弱一些，因此在乐器演奏时注意选择适合他们身体活动特点的动作进行。
（三）激发早期儿童音乐创造的兴趣
每个幼儿都有创造的需求，具有创造的潜能，他们也喜欢创造性的活动。
奥尔夫音乐教学体系认为：节奏是音乐的生命，是音乐生命力的源泉。他强调从节奏入手进行音乐教育。在实践中利用节奏进行创编活动更有利于幼儿创造力的培养。给幼儿提供一些节奏乐器，或者是教师与幼儿一起制作的简易节奏乐器，并教给他们正确的用法，让幼儿用这些乐器为歌曲、诗歌、歌谣配伴奏；让幼儿熟悉基本的节奏型，如2/4拍等，并用不同的节奏型朗诵诗歌、古诗；还可以用不同的节奏型来做一些节奏游戏⑥。
创造性的提高有赖于不断积累丰富的知识和经验，因此，创造性的音乐教育就是通过生活的点滴为早期儿童丰富和积累知识经验，培养幼儿对音乐的兴趣，激发幼儿的想象，并从中获得愉快的音乐体验，为幼儿音乐的创造性奠定基础。
本文依据皮亚杰的认知发展阶段理论发现早期儿童本身的独特性，逐层分析早期儿童音乐教育的目的、内容，期望带给早期儿童更好的音乐教育。旨在通过提供良好的音乐学习环境，从最简单的音乐要素学习，丰富早期儿童的音乐经验，采用适合的内容，运用恰当的方式，启蒙早期儿童的“音乐种子”，激发他们音乐学习的兴趣，提升早期儿童的音乐感受力、表现力和创造力。
注释：
①[美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学[M].北京：人民音乐出版社，2003：9.
②[美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学――推进愿景（第3版）[M].北京：人民音乐出版社，2011：5.
③中华人民共和国教育部.3-6岁儿童学习与发展指南[M].北京：首都师范大学出版社，2012：57.
④Rae.Pica，著.王惠姿，译.0-8岁婴幼儿肢体动作经验与教学[M].台北：华腾文化股份有限公司，2006：2-6.
⑤孙文云.聆听.感受表现：来自蒙台梭利音乐启蒙教育思想的启示[J].教育导刊（下半月），2014（2）：89.
⑥孙文云.浅谈婴幼儿音乐创造性的培养[J].广东技术师范学院，2012（4）：131.
参考文献：
[1][美]戴维.埃里奥特.齐雪，等译.关注音乐实践――新音乐教育哲学[M].上海：上海音乐出版社，2009.
[2][美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学――推进愿景（第3版）[M].北京：人民音乐出版社，2011.
[3][美]格雷珍.希尔尼穆斯.比尔，著.杨力，译.体验音乐――美国音乐教育理念与教学案例[M].北京：人民音乐出版社，2009.
[4][美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学[M].北京：人民音乐出版社，2003：9.
[5]中华人民共和国教育部.3-6岁儿童学习与发展指南[M].北京：首都师范大学出版社，2012.
[6]Rae.Pica，著.王惠姿，译.0-8岁婴幼儿肢体动作经验与教学[M].台北：华腾文化股份有限公司，2006.
[7]孙文云.聆听.感受表现：来自蒙台梭利音乐启蒙教育思想的启示[J].教育导刊（下半月），2014（2）.
[8]孙文云.浅谈婴幼儿音乐创造性的培养[J].广东技术师范学院，2012（4）.
笔者综合分析后认为，早期儿童音乐教育应该把握好早期儿童和音乐教育这两个词的内涵。早期儿童音乐教育虽然属于音乐教育的一个分支，但是其并非普遍意义上的音乐教育，早期儿童音乐教育有其独特性。
一、早期儿童的身心特点决定了其音乐教育的独特价值取向
理论上分析，0～6岁学龄前儿童的音乐教育应该是广义的，本文认为应该包括幼儿园音乐教育、社会音乐教育以及家庭音乐等，但具体的学习目的、内容与普遍意义上的音乐教育略有差别，关键是由早期儿童的特点决定的，因为建立在年龄基础上的早期儿童的生理、心理的特点决定了他们的身体活动能力、音乐学习能力、音乐理解能力的局限性。
皮亚杰的认知发展阶段理论阐述了早期儿童的身心特点。皮亚杰认为人类是通过认知来有效适应环境的，人类的思维以表征行为和动作的图式进行组织，通过同化和顺应的交互作用，使个体得到发展。因此，皮亚杰将儿童的认知发展划分为四个阶段：感觉运动阶段（0～2岁）、前运算阶段（2～7岁）、具体运算阶段（7～11岁）和形式运算阶段（11～15岁）。早期儿童主要包含在前两个阶段。
感觉运动阶段儿童的主要特点是通过各种感官和肢体动作感知外部世界。音乐是一门听觉的艺术，音乐的学习首先从聆听音乐入手。因此我们必须为儿童提供丰富多样的音响环境，这包括他们的歌声、器乐声及生活中的各种声音，以便儿童积累初步的音乐听觉经验。
前运算阶段儿童主要特点是伴随语言发展，储存了各种表象，可以用符号进行思维，促进了想象的发展；以直觉思维为主，没有建立守恒，儿童跟周围世界的相互作用仍以感官为主。因此，同样要为儿童提供丰富多样的音乐，引导儿童辨别各种音乐要素的差别，同时辅以可操作的玩教具（打击乐器、节奏图谱等），便于儿童多感官通道参与学习音乐。
综上所述，我们认为早期儿童仍然处于感官学习的阶段，因此其音乐教育也要以刺激感官为主，丰富他们的音乐感性经验；并且充分利用身体动作与音乐之间的密切关系，将身体动作和音乐有效结合进行音乐教育。
美国音乐教育家雷默说：“如果一个人想胜任自己的专业，如果一个人的专业要在整体上卓有成效，那么某种哲学――即有关该专业的本质和价值的整套基本信念――则是需要的。”①因为“一种音乐教育的哲学为我们的专业生活提供了基础，既解释了其作为一个领域的价值，也指导着我们的行动”②。音乐教育哲学可以说是对音乐教育的看法或者说是音乐教育的观念，一般包括对于音乐教育的本质、目的、价值和方法的看法。当前主流的音乐教育哲学是雷默的音乐教育审美哲学和埃里奥特的关注音乐实践的音乐教育哲学两种。雷默强调音乐教育以“审美教育为核心”，而埃里奥特则反对雷默的观点，认为其割裂了感知与创作的联系，提出音乐是一个多样化的人类实践，强调音乐教育的实践，主要探讨聆听、表演和音乐表演本质间的关系。
作为音乐教育分支的早期儿童音乐教育，我们无法完全抛开这两种哲学的争论，但正如埃里奥特本人所说的“没有绝对正确的音乐教育哲学”。那么，早期儿童音乐教育的价值取向应该何去何从？早期儿童的特点可以指引我们选择合适的哲学观。美是必然存在于音乐教育中的，我们不可否认审美是早期儿童音乐教育的终极目标，但面对倾向于用感官和肢体动作来认识周围世界的儿童我们也不排斥实践。2012年教育部制定的《3～6岁儿童学习与发展指南》就是最好的证明，其中关于艺术领域是这样说明的：“每个幼儿心里都有一颗美的种子。幼儿艺术领域学习的关键在于充分创造条件和机会，在大自然和社会文化生活中萌发幼儿对美的感受和体验，丰富其想象力和创造力，引导幼儿学会用心灵去感受和发现美，用自己的方式去表现和创造美。”③
二、早期儿童音乐教育的独特性
早期儿童音乐教育的独特价值取向，决定了早起儿童音乐教育的独特性。主要体现在以下方面。
（一）早期儿童音乐教育目的的独特性
美国音乐教育家EdwinE.Gordon在其著作《AMusicLearning Theory for New bornand Young Children》中强调，音乐启蒙教育要早，最好从0岁开始，他通过对18个月前儿童的音乐教育研究，他坚信音乐学习是有关键期的，除非在5岁前在家庭或者幼儿园建立音乐学习的基础，否则后续将无法弥补。
蒙台梭利强调幼儿的音乐教育是启蒙教育。因此，我们必须及早对早期儿童进行音乐教育。我们一直强调的早期儿童音乐教育也并非为了把早期儿童塑造成为专业的音乐家，而是希望播下“音乐的种子”，为早期儿童奠定初步的音乐学习的基础，激发学习音乐的兴趣，不断提升他们音乐欣赏和创造力。
（二）早期儿童音乐教育内容与形式的独特性
音乐作为一门听觉的、情感的艺术，我们相信音乐学习必然是由音乐感受与体验开始的，这是早期儿童进入音乐的必经之路。因此，基于早期儿童的身心特点，为其提供丰富他们的音乐感受和体验，科学合理地引导他们正确理解音乐。从而提高早期儿童的音乐感受力、表现力和创造力。据此，我们认为应从以下方面进行音乐教育。
1.营造音乐感受与体验的环境
早期儿童的发展不是自然而然地、不是自发地、不是通过天生素质的逐渐成熟来实现的，而主要是决定于后天环境的学习。EdwinE.Gordon强调18个月以前的儿童就应该拥有丰富而多样化的音乐环境，广泛地接触音乐。
2.音乐律动
通过皮亚杰的理论我们已经知道早期儿童的发展是动作在先，我们也可以理解为早期儿童用肢体动作对音乐的反应更早一些。这也是什么我们不排斥实践的原因。达尔克罗兹认为“音乐中最重要的要素且和生活密切关联的是节奏性的动作”④，据此我们认为音乐律动是适合早期儿童学习的一项重要内容，必须贯穿早期儿童发展的始终。
3.歌唱
歌唱是人的天性，柯达伊说过，歌唱属于每一个人。当然最关键在于早期儿童动作发展的同时语言也在逐渐发展，音乐和语言都是一种符号，我们应该像对待语言学习一样对待音乐。随着早期儿童语言从辅音、元音、单音节词、双音节词……不断发展的过程中，营造音乐的环境，鼓励他们随着音乐哼哼或者喃喃发音，EdwinE.Gordon认为早期儿童越早开始音乐的喃喃发音，将来就越有可能获得音乐感。因此说唱活动是更适合早期儿童的一种歌唱方式。
4.探索音响和乐器演奏
早期儿童主要用感官来认识世界，其中听觉作为一种重要的获取信息的通道，在早期儿童的学习过程中具有举足轻重的作用，尤其是2岁前，他们对周围世界的各种声音感兴趣，并喜欢通过探索敲击玩具、用品等发出各种声音。乐器演奏是早期儿童音乐表现的重要方式，符合他们的兴趣，是他们很好的音乐体验，有助于培养早期儿童的音乐节奏感。
综上所述，早期儿童音乐教育并非普遍意义上的音乐教育，早期儿童的音乐教育有其独特性。这主要是由早期儿童身心特点决定的。而通过对音乐教育哲学价值取向分析，我们发现早期儿童音乐教育的目的不是音乐家，而是接触、感受、聆听、表现音乐的独特个体。因此，对于早期儿童音乐教育并没有明确的概念，这可能跟我们对早期儿童音乐教育目的的期望值不高有关。
三、在早期儿童音乐教育实践中如何遵循其独特性
在早期儿童的空间尽可能地提供符合他们身心发展特点的音乐教育内容。
（一）丰富早期儿童的音乐感受经验
如何为早期儿童创造良好的音乐环境？可以借鉴美国心理学家布朗芬布伦纳提出的儿童发展理论模型，他强调“环境中的发展”，并将儿童发展的生态环境划分为微系统、中间系统、外层系统和宏系统组成的嵌套模型。微系统主要指家庭和学校，中间系统是两个以上的微系统相互联系和彼此作用，外系统是个体没有参与，但却对个体有影响的环境，比如社区，宏系统：基于上述三个系统的社会文化环境。
因此我们要构建早期儿童音乐教育环境，需要从家庭和幼儿园（早教机构）、家园沟通、社区音乐（区域音乐）以及整个社会音乐文化环境入手，整体联合为早期儿童音乐创设丰富多样的音乐接触的环境，使音乐生活化，以此唤醒早期儿童对音乐的敏感性，提升他们的音乐感受力。
以幼儿园的音乐教育为例⑤：
首先，引导幼儿感受、发现和欣赏周围环境中的各种音响，培养幼儿对各种声音的倾听兴趣和倾听能力。例如我们可以引导幼儿倾听自然界、生活中的各种声音（风声、雨声，汽笛声、火车的隆隆声等）及各种打击乐器的声音。
其次，创设丰富多样的日常音乐活动。可以是无意识地听，将音乐作为背景音乐，进行音乐律动和即兴创作表演；也可以是有意识地专注于音乐的活动，例如音乐歌唱、音乐欣赏等。
最后，创设幼儿音乐活动的空间和时间。设置丰富的音乐区角活动，引导幼儿能够较长时间专注于某一音乐活动。
（二）提供早期儿童音乐表现的机会
首先，处于动作发展敏感期的早期儿童，可以充分利用音乐律动的乐器――身体，探索、尝试、发现各种各样的身体动作，以音乐节奏为媒介将身体动作和音乐联系在一起，产生丰富多样的音乐律动活动。在节奏活动中创编动作，准备一些动物的图片，并注明是哪种动物，让幼儿用走路、跳跃等动作表现这种动物。其他的一个或多个同伴可以根据动作的节奏敲打乐器或拍手，并让大家猜一下你装的是哪种动物。
其次，为早期儿童多提供歌唱表演的机会。幼儿在歌唱时，创编动作并表演，不仅能提高幼儿的表现能力，还能培养他们的创造力。幼儿创编动作的能力有限，我们可以结合幼儿的年龄特点和周围的环境，通过让幼儿观察周围生活，认识更多的事物，丰富其感性经验，了解生活，有利于动作更加形象逼真。
最后，乐器演奏。乐器演奏主要是打击乐器，例如大鼓、铃鼓、沙槌、三角铁等没有固定音高的乐器，在奥尔夫教学法中还有固定音高的琴，例如木琴、钟琴、定音鼓。
在音乐律动和乐器演奏过程中，要注意孩子的身体发育情况，对早期儿童而言大肌肉动作先于小肌肉动作，精细动作相对弱一些，因此在乐器演奏时注意选择适合他们身体活动特点的动作进行。
（三）激发早期儿童音乐创造的兴趣
每个幼儿都有创造的需求，具有创造的潜能，他们也喜欢创造性的活动。
奥尔夫音乐教学体系认为：节奏是音乐的生命，是音乐生命力的源泉。他强调从节奏入手进行音乐教育。在实践中利用节奏进行创编活动更有利于幼儿创造力的培养。给幼儿提供一些节奏乐器，或者是教师与幼儿一起制作的简易节奏乐器，并教给他们正确的用法，让幼儿用这些乐器为歌曲、诗歌、歌谣配伴奏；让幼儿熟悉基本的节奏型，如2/4拍等，并用不同的节奏型朗诵诗歌、古诗；还可以用不同的节奏型来做一些节奏游戏⑥。
创造性的提高有赖于不断积累丰富的知识和经验，因此，创造性的音乐教育就是通过生活的点滴为早期儿童丰富和积累知识经验，培养幼儿对音乐的兴趣，激发幼儿的想象，并从中获得愉快的音乐体验，为幼儿音乐的创造性奠定基础。
本文依据皮亚杰的认知发展阶段理论发现早期儿童本身的独特性，逐层分析早期儿童音乐教育的目的、内容，期望带给早期儿童更好的音乐教育。旨在通过提供良好的音乐学习环境，从最简单的音乐要素学习，丰富早期儿童的音乐经验，采用适合的内容，运用恰当的方式，启蒙早期儿童的“音乐种子”，激发他们音乐学习的兴趣，提升早期儿童的音乐感受力、表现力和创造力。
注释：
①[美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学[M].北京：人民音乐出版社，2003：9.
②[美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学――推进愿景（第3版）[M].北京：人民音乐出版社，2011：5.
③中华人民共和国教育部.3-6岁儿童学习与发展指南[M].北京：首都师范大学出版社，2012：57.
④Rae.Pica，著.王惠姿，译.0-8岁婴幼儿肢体动作经验与教学[M].台北：华腾文化股份有限公司，2006：2-6.
【关键词】早期儿童音乐教育 教育目的 教学方式
音乐具有教育功能，它不仅启迪智慧、诱发灵感、陶冶情操，同时还具有保健、对身心的调节以及疾病的治疗、娱乐等功能，因此，无论是大学教育、中小学教育，还是幼儿园教育，都十分重视音乐艺术教育。同样，儿童时期正是一个人生理发育快、心理易塑明显的时期，在这个时期，如果进行良好的早期音乐教育，不仅可以开发儿童的智力，而且有利于发展儿童的音乐天才，为音乐事业培养人才。
从上世纪的80年代，我国各地出现了成千上万的“琴童大军”，直到如今，几乎所有的家长，对于独生的孩子在音乐艺术教育投资上都不吝啬。这些家长都想通过音乐教育开发孩子的智慧、陶冶孩子的情操，或者是培养孩子成为音乐演奏家等愿望，这些愿望无疑是美好的，但在认识问题上也存在着偏差，第一，表现在早期儿童音乐教育的目的上，第二，表现在教育的作用上，第三，表现在价值取向上，第四，表现在教学方式上。
一、早期儿童音乐教育的目的
广义而言，音乐教育目的在于培养人的音乐素质以及在于认识音乐的本质和音乐的理论。音乐教育是音乐文化的一个固定组成部分，其在音乐文化中的地位，随着历史的发展而不断变化。早期儿童音乐教育不仅是培养儿童音乐技能方面的教育，更多的是以音乐教育为载体，通过传授唱歌、跳舞、乐器演奏、欣赏、音乐游戏等教学手段发展儿童丰富的想象力，使他们感受到音乐美的熏陶、音乐美的享受，并扩大视野，达到促进儿童身心健康、提高儿童对音乐的感受能力。当然，也不排除从早期儿童音乐教育中发现具有音乐天赋的人才，为他们将来成为音乐专业工作者打下良好基础。但是，在现实生活中，有许多人认为早期的儿童音乐教育就是要教会儿童学会音乐领域中某一种专业技能，将来成为演奏家或演唱家。当然，儿童早期的音乐教育一定包括培养儿童的音乐特殊能力，发现儿童的音乐天赋，培养音乐专业人才，但儿童早期音乐教育也一定是培养和提高一般能力的教育途径，从而提高儿童的综合素质，开阔孩子的眼界，培养他们的艺术修养和审美情趣。
二、早期儿童音乐教育的作用
西方客观唯心主义创始人柏拉图认为：“人的一生最初的几岁很重要，儿童年幼且温顺，这个时期正是他们人格的形成阶段，也是在他们心理上容易留下永恒记忆的阶段。”日本音乐教育家铃木镇一认为：“在早期儿童音乐教育中，通过艰苦的音乐学习过程和持之以恒的训练，可以锻炼儿童坚忍不拔的意志和不懈追求目标的热情。”同时，他认为利用音乐来教育儿童，让他们在充满美妙音乐的环境里聆听、歌唱是一件快乐的事，有利于培养儿童的学习兴趣。柏拉图在《理想国》中写道：“早期教育应该从美好的道德思想熏陶开始……这种教育就是用体操来训练身体，用音乐来陶冶心灵。”他还认为，教育对于个体而言，是为了培养各种美德，以适应社会的和谐发展。他强调，音乐教育或文化方面的教育包含了一切富有陶冶人心灵的内容，这种教育可以培养出有教养的人。因此，早期儿童音乐教育是一种富有感染力的审美教育，能促进儿童的认知发展，促进他们的感知能力和表现能力，促进他们的联想和想象等思维能力的发展。早期儿童音乐教育将为儿童的终生发展打下重要基础。
三、早期儿童音乐教育的价值取向
如上文所述，儿童早期的音乐教育，一定包括培养儿童的音乐特殊能力，但也一定是培养和提高一般能力的教育途径。因此，多数家长在早期儿童音乐教育中应注重其一般能力的发展，达到提高儿童综合素质，而不仅仅是培养音乐家。但在当下，有部分家长由于受社会上各种各样的培训机构举办的各级各类的比赛影响，或是盲目追求音乐各专业技能中各种类别的考级，出现了随波逐流现象，有的家长相互攀比、相互竞争，甚至不顾孩子是否适合学习音乐的实际状况，孤注一掷，强迫孩子学习，便顺应自己“望子成龙、望女成凤”的愿望。因此，在早期儿童音乐教育中存在一些误区，给儿童造成不必要的压力和负担，反而影响了他们的身心健康。
四、早期儿童音乐教育的教学方式
在早期儿童音乐教育中，教学方法至关重要。教师在教学过程中，既要遵循儿童教学的一般规律，又要符合早期儿童教育的总体目标。柏拉图在早期儿童音乐教育中提出“寓教于乐”和“因材施教”。他认为，儿童的个体存在着差异，他们的天赋也不相同。他主张“不要强迫儿童学习，要善于利用游戏的教学方法”，把音乐游戏作为早期儿童音乐教育的主要方法。柏拉图对早期儿童教育和对塑造儿童未来的种种论断，对于现代的教育仍然有着借鉴意义。每一个儿童的潜在感受力和接受力不同，教师在教学过程中，一定要做到发挥儿童的潜能，了解和掌握儿童的趣味，深入浅出、由简到繁、由浅入深，使教法灵活多样，融教育性和愉悦性为一体，增强他们的学习兴趣，拓展他们的音乐思维空间，从而达到音乐教育审美的目的。
总之，早期儿童音乐教育是培养儿童德、智、体、美全面发展的重要教育形式之一。我们在实施早期儿童音乐教育中，一定要明确教育目的、教育意义和教育的价值观，特别是掌握正确的教育方法与方式，通过音乐教育，真正使儿童得到音乐美的陶冶，使他们的品格在音乐美的感知和感受中得以完善。
参考文献：
[1]音乐词典条目汇编・音乐教育学[M].邹爱民、马东风等，译，北京：人民音乐出版社，1996.
关 键 词：师范 音乐教育 新潮
众所周知，我国师范音乐教育早期的发展，有几件标志性事件：1897年盛宣怀创办上海南洋公学师范院，拉开中国近代师范教育序幕，音乐教育亦迎来一次发展机会①；1904年两级《师范学堂章程》出台②，标志着师范教育正式纳入制度化轨道；1907年清政府颁布《奏定女子师范学堂章程》，师范音乐教育身份合法化；1912年中华民国建立，师范学校音乐教育从制度、实施、师资到教材、设备全面变革，由此奠定了我国师范音乐教育的基础。而师范学校音乐教育的早期发展，又有两种新的教育潮流深刻影响了它。这两种教育新潮是：学堂乐歌与音乐新知识。本文即从此考察我国早期师范学校音乐教育的发展，以展示其基本状况。
一、学堂乐歌与师范学校音乐教育
我国近代音乐教育发展有一个现象，即师范音乐教育与普通学校学堂乐歌相伴发展。这种现象反映了二者存在某些一致性：如起步与发展的同步性、教学内容的相关性和相互促进与制约的互补性等。分析上述关系，可以加深对师范音乐教育的认识与理解。
从起步上看，学校“教歌乐”与“设师范”相互关联。1898年，康有为上《请开学校折》，提倡新学。他在呼吁“广开学校，以养人才”，学堂设“歌乐”课的同时，也没有忘记“设师范、分科学、撰课本、定章程”③，即师资培养问题。而后，清政府颁布学校法令，兴办学堂与开设师范亦联系在一起。1902年《钦定高等学堂章程》规定：“高等学堂应附设师范学堂一所，以造就各处中学堂教员。”［1］同样，《钦定中学堂章程》亦规定：“中学堂内应附设师范学堂，得以造成小学教习之才。”［2］
1904年的“癸卯学制”有17个系统文件，其中的《初等小学堂章程》《高等小学堂章程》《中学堂章程》《高等学堂章程》同样是与《初级师范学堂章程》和《优级师范学堂章程》一并制定并颁布的。其共同特点是，二者皆无“音乐”一科。1907年，学部颁布《女子师范学堂章程》和《女子小学堂章程》，音乐被正式列入课程。从两部文件看，师范学校和普通学堂的音乐教育也是同步的，只不过前者定为正式课程，后者则为“随意科”而已。从教育规律讲，教师教育超前于普通教育，是好理解的。到民国初期，《师范学校规程》与《中学校令施行规则》也同在1912年出台，师范音乐教育与普通音乐教育也是被一并考虑的。
新学的创办，一切皆新，师资更是当务之急。所以，《奏定学务纲要》要求急办师范学堂：“学堂必须有师。”［3］出于当时师资缺乏的考虑，该《纲要》进一步指出：“此时大学堂、高等学堂、省城之普通学堂，犹可聘东西各国教员为师。若各州县小学堂及外府中学堂，安能聘许多之外国教员乎？此时惟有急设各师范学堂，初级师范以教初等小学及高等小学之学生；优级师范以教中学堂之学生及初级学堂之师范生。”［4］可见，各级师范学堂开设的原因明确，培养的目标清楚，师范生的培养目标当然是中小学教员了。
既然师范教育服务于中小学，那么当学校音乐教育的主体是“乐歌”课时，师范学堂教习“乐歌”也是必然的了。1907年《女子师范学堂章程》“立学总义”中培养目标是，“养成女子小学堂教习”，“学科要旨”中乐歌要旨是，“感发其心志，涵养其德性，凡选用或编制歌词，必择其有裨风教者。”而《女子小学堂章程》之“学科要旨”亦是，“使学习平易雅正之乐歌，凡选用或编制歌词，必择其切于伦常日用有裨风教者，俾足感发其性情，涵养其德性。”在这里，二者音乐教育的“学科旨要”如出一辙，都是“择其有裨风教者”，“感发其性情，涵养其德性”，虽然师范音乐教育没有明确提“乐歌”，但就当时情况看，也就是“乐歌”了（师范教学内容当然会更宽泛些）。十分清楚，师范音乐教育与普通教育的关联，更多是因教学内容的相关所致，这是二者相互促进和制约最重要的原因之一。实际上，在1907年乐歌正式进入课堂后，有些乐歌教材为师范和中小学所共用。叶中冷《女子新唱歌·三集》（1907年出版）即“浅者适于幼稚、小学，深者适于师范、中学”，蒋维乔《新撰唱歌集·初编》（1909年出版）亦是“凡小学校、师范学校、中学校皆适用焉”。可见，普通音乐教育“乐歌”课的性质，很大程度上即决定了师范音乐教学的内容。
二、西方音乐理论的输入与师范学校音乐教育
学校音乐教育必然涉及其音乐的理论基础。近代，我国音乐教育的发展涉及选择系统的音乐知识。我们知道，清初康熙时期，葡萄牙人徐日升用汉文写就《律吕纂要》，系统介绍西方乐理，康熙钦定《律吕正义·续编》亦有西方乐理介绍，但这些西方乐理并没有对中国音乐产生实质性影响。西方音乐理论真正为国人所广泛认识和接纳，还是在清末，还是与新式学堂的乐歌活动有关。尽管1840年鸦片战争后，西方的知识和学术已陆续输入我国，但西方音乐知识的普及性输入则要后推到20世纪初。出于对西方学术了解的增加，当时不少国人对自己的音乐传统深感失望，对其当代意义失去信心，甚至还加以猛烈抨击。
学界领袖梁启超认为：“中国乐学，发达尚早，自明以前，虽进步稍慢，而其统犹绵绵不绝”；乐理的衰靡在清朝：“本朝以来，则音律之学，士大夫无复过问，而先王乐教，乃全委诸教坊优伎之手矣。”曾志的看法略有不同，认为我国音乐的衰亡从汉代开始，“汉以来，雅乐沦亡，俗乐淫陋，降至近世，几以音乐为非学者所当闻问。”匪石的批评更是尖锐、一针见血。他认为国乐“无学理”，有两大问题，一是“乐谱”，二是“乐理”。乐谱方面：我国古代，乐谱“未尚不特别发达”，但“奈沿流昧源，谱曲尽佚”；而今乐之谱，“深奥难喻，习者盖寡”。乐理方面：“‘班志’‘乐律’二书，足称是矣”，但“理与器违，非适于用”，于是便造成“旧乐日益消灭，而新作亦复绝响”的局面。关于我国音乐的重建，匪石提出“必以学理为基础”，而且必须改弦更张。其革新之路，如他所呼吁的那样：“西乐哉！西乐哉！”
事实上，近代音乐教育是在传统音乐处于所谓“流于卑靡”和“无学理”的双重困境下，接受西方音乐理论的。学堂乐歌的性质，目前研究已十分清楚，是以日本学校歌曲或欧美曲调添以新词而成，学堂乐歌的理论基础就是西方音乐理论。1904年，我国最早的学校唱歌教材沈心工《学校唱歌集》出版，其中就附有《乐理摘要》。据《中国音乐书谱志》，从1904至1909的6年间，西方音乐理论专著就有：叶肇昌《方言西乐问答》（1903年）、[英]爱爱拜尔《乐典教科书》（[日]铃木米次郎校订，1904）、[日]铃木米次郎讲授《音乐学》（陈邦镇译，1905）、[日]铃木米次郎《乐典大意》（辛汉译，1906）、伍达《（最新）最新乐典问答》（1907）、沈彭年《乐理概论》（1908）、李燮羲《乐典》（1909）7种，其后又有高寿田《和声学》（1914）、徐传霖、孙《乐典教科书》（1917）、徐保仁《乐典》（1919）、王黄石《普通乐典》（1919再版）等。此外，西方音乐理论的知识还发表在期0刊、杂志上，如1904年曾志在《醒狮》第1、第3期上连续发表《和声略意》。1905陈邦镇译《音乐学》作为湖北师范生教材，则是目前已知最早的一本师范音乐教科书，而伍达、沈彭年和李燮羲等人的教材也为师范教育所用。
音乐理论是音乐学习的基础。曾志在《乐典教科书》自序中指出：“音乐之入门曰乐理，或曰乐典，非此不足言音乐。”“音乐者不知其理或典，不可以作曲，不可以用器。”“故欲言音乐，当先读音乐理论或乐典。”甚至认为中国音乐衰亡亦与音乐理论有关：“知其当然而不知其所以然，知实行而不知其理论，亡吾中国者其在此乎。”“知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐。
有了西方音乐理论，还必须推广。1904年曾志在《教授音乐之初步》序中谈到《乐典大意》的意义：”欲发达吾国学校唱歌一科目……所刻不待缓者，幼稚园（闻北京、上海、湖北均有是举）及小学唱歌也。既不能缓，又不能速，是非假用欧洲通用乐谱，而和以本国歌词权以应用，势不能也。既用西谱矣，而不知乐典（Musical Grammar），不知教授法则，教授者无从下手。”高寿田在《和声学》编辑大意中指出，“征异国之乐理”，是“应时势之需求”。可见，学习和推介西方音乐理论大势所趋。该《和声学》由上海商务印书馆出版后，教育部审定并加以推介，其评语为：“是书体例明晰，文笔简达，准作为师范学校、中学校教科书。”这部正式由教育部审定的和声学教材，自1914年至1922年前后共发行5版，可见使用十分广泛。
近代以来所出各类教材，皆以西方音乐理论为其基础。据《中国音乐书谱志》载，在乐歌教材方面，仅1904至1910年7年间，就有沈心工、曾志、黄子绳、金匮华、李叔同、寿龄倪、辛汉、沈庆鸿等人所编乐歌集25种之多。在声乐教材方面，1918年出版索树白编撰《乐歌基本练习》。在器乐教材方面，随着欧洲乐器的传播，早期师范学校音乐教育中开始出现风琴、钢琴等教科书。1911年，由铃木米次郎编撰、辛汉翻译的《风琴教科书》就是一例。此外，1918年，商务印书馆发行了一部为钢琴用的《进行曲集》（编著者未注明），包括《马赛曲》《土耳其进行曲》《丧礼进行曲》等共36首，是目前所见最早在国内出版的钢琴曲专集［5］。1919年索树白编《风琴教科书》，是较早出现的师范学校器乐教材，编者例言中写明“本书遵照教育部令中学校师范学校音乐科课程器乐练习”。［6］
总之，近代师范音乐教育，一方面应普通音乐教育的需要产生，另一方面也对推进普通音乐教育有积极的作用。尤其在接受西方音乐理论指导后，在促进学校音乐教育深化方面起到了重要的作用。这种深化主要反映在对普通学校单一歌唱的不断超越方面，同时也反映在促进学校教学对西方音乐知识和理论的不断学习和传播方面。
注释：
① 其时，南洋公学的教学科目为国文、算学、舆地、史学、体育五门，没有音乐
② 即《奏定初级师范学堂章程》和《奏定优级师范学堂章程》
③《请开学校折》，见陈学恂《中国近代教育文选》，人民教育出版社1983年版，第107—109页
参考文献
[1][2]琚鑫圭等《中国近代教育史资料汇编·实业教育、师范教育》，上海教育出版社1994年版
关键词： 音乐教育 教育启蒙 西学东渐 中国化
鸦片战争之后，中外音乐交流的性质，在侵略/被侵略、强势/弱势、主动接受/被动接受等相互关系中发生着社会政治、经济、文化上的变动。西方传教士在中国的传教活动慢慢脱离了平等交流的方式。“趣不乖本”、“教儒结合”的“中国化”方针，在鸦片战争之后，揭开了其真实的面目。从此，西方文化在中国的传播变得合法而暴力。
于是中国开始从“自卑”、“自负”中寻找谋生之路，走上了从器物、体制到文化的改革历程。在这样的背景下，中国早期的音乐教育作为教育的一门“特殊”学科而逐渐得到重视和建构。
一、西方宗教音乐教育机构在中国的传播
西方音乐在中国的传播，最远可以追溯到公元635年，阿罗本把景教传入中国的实践活动。从这时起，西方基督教赞美诗颂唱便作为传播教会思想的“携带”关系随之传入中国。
随后，约翰·孟德高维诺在中国组建唱诗班、利玛窦“教儒结合”传教方式的《西琴曲意》、徐日升、德礼格的西方音乐理论《协韵度曲》、威廉博士的方言演唱形式《夏腔神诗》等在这1000年之内也慢慢渗入中国。
从马礼逊在香港创办的“马礼逊纪念学堂”开始，中国便有了在新式学校中来接受音乐教育的实践活动。《黄埔条约》签订后，西方便纷纷在中国建立教会学校、并出版唱歌教科书，希望通过传教的“唱歌方式”，将中国“基督教”化。
这从客观上推动了西方的教会教育模式在中国的发展，并为中国音乐教育的启蒙，奠定了“向西乞灵”的心理准备。学堂乐歌的兴起正是当时中国人借鉴西方音乐教育模式的第一次实践活动。
1872年，狄就烈在《圣诗谱》原序中说：
“从前用功教导学生同教友们唱诗，因为没有合适的乐书，常觉累赘。因此就出上功夫，开清乐法的大略，并且考究定规要紧的名目。起先是单为自己的学生预备的，后来思想，不如印成一本书，教众人便宜用。如是又加细工，修改补全，编成这本乐书。”①
本书可以说是继《律吕正义》之后，对西方乐理知识的比较好的补充。书中提到了如何学习唱歌的两个方法：“……学唱，有两样顶要紧的：一是要仔细效法乐师。因为书中的话，不论学得怎样明白，乐中的法子，不论看得怎样透彻，不效法乐师，总学不完全。二是要恒心演习。因为学唱原不容易，必得功夫到了才能学成。倘一面效法好乐师，一面用功演习，这样学乐，并不甚难。从小学，更是如此。虽说乐不甚难学，却不可看轻，以为乐是浅薄的。当知乐本是无穷无尽的，其中的妙趣，就是一辈子也学不尽。”②
第一要效仿乐师，第二要恒心练习。我们回看当时的中国音乐教学过程，从中可以看到中国音乐“唱歌方法”对其两者教学运用上的缩影。
1911年，吴福临写的《小学唱歌之实验》中有这方面的描述：
“授新生以歌谱，亦甚棘手事也。盖教师之声，为成人的，音带之颤动之速率，必缓于儿童，则声音亦必低，骤闻之似不甚相符。故全未知乐律之儿童，难以模仿。欲导以琴声，则有音无语，亦难妥洽。故莫妙以旧生之选手高唱使和，及稍知轨范，然后以教师之声及琴音一齐使和。”③
这里，我们可以看出“模仿”训练是当时中国唱歌教育方式的一种，虽然借鉴了西方的教学方法，但是我们在借用的过程中还是理性地结合了自己对孩子生理、心理的状态，使之在中国实践中得到合理化运用。
传教士们为西乐在中国的传播埋下了种子，这同时也为日后中国音乐教育的“本土化”实践提供了借鉴的模板。另一方面，中国在西方“强势”的压力之下，中国人心理上的“西倾”，使得他们的努力在中国开花结果。
西方音乐萌芽在中国传播的同时，中国“器物救国”失败的局面，使得自身开始反思，进行了向西方“乞灵”的外出考察活动。
二、早期对国外音乐教育模式的观察
洋务运动时期，清政府向国外派出的外交使节，记录到了当时各国的教育情况。对西方音乐教育的观察也零星地留在了他们的记录中。
1871年在张德彝的《三述奇》中有这样一段描述：
“十二日……西国儿童，不拘男女，凡八岁不送入学者，议罚有例。故男女无论贫富，无不知书识字。而学堂之制也善，有男学堂、女学堂、大学堂、小学堂……”④
从这则史料中，我们可以看出当时中国人已经看到了西方教育的一部分。“凡八岁不入学者，议罚有例”，中国人已经看到了了西方对学校教育的重视。
不仅如此，音乐教育作为教育的一部分，已经被西方纳入到了教育的课程设置里。
在1887年的傅云龙《历游日本余记》中记录到：
“又有高等女学校……立于明治五年。当同治十一年，其生：普通学科百七十八。
……其学不外汉文、国语、英语、伦理、地理、数学、史学、理学、家事、图书、音乐、体操。”⑤
这些是中国人外出考察中所以外得到的信息。这些无意的观察，为日后中国教育包括音乐教育的兴起，做了心理和文化上的铺垫。
而对于音乐教育的“刻意观察”，自始于1898年康有为提出的“请远法德国，近采日本，以定学制”之后的考察运动。
在1902项文瑞《东游日记》中就已经有比较详细的刻意考察记录：
“观音乐教室，凳长七尺，以两凳连接为一列，共五列。左右置大小两琴，师弄大琴，学生皆依琴声而歌。初唱《大炮歌》，次唱《德川公歌》、次唱《海之世界歌》，其所用书为《幼年唱歌》（四编上卷）。每一歌终，师复略略弄琴，作他歌之琴声一句，学生皆举手。师择一生问之，答是某歌，又弄琴，又问而又答之，所以令其辨音也。歌声十分雄壮，十分齐一，其气远吞洲洋，令人生畏。余心大为感动，毛骨悚然，不料海外鼓铸人才乃至若此。⑥
在刻意观察之下，我们可以看出这里对西方音乐教育过程的描述比起早期的记录要详细得多。分别对西方音乐教育的教学地点、教学用具、教学课本、教学内容等方面进行了详细的考察记录。这些与中国早期音乐教育的教学模式很是相似，而我们借鉴了西方音乐音乐教学方式之后，对自身的音乐教育的实践也是经历了一段“中国化”历程。
三、中国音乐教育启蒙的理性建构
20世纪初，中国的音乐教育还在萌芽阶段，曾志忞、沈心工、李叔同这时分别赴日本留学，归国后对中国音乐教育的乐谱编写、音乐理论构建、乐歌传播等方面作出了突出的贡献。他们对近代音乐教育的启蒙，不仅在理论上提出了适合于中国儿童身心发展的音乐教学理念，在实践中也得到了很好的实施和完善。
（一）从儿童心理出发的音乐教育方式
1903年曾志忞在《乐理大意》序中说：
“呜呼！乐之为物，可兴感，可怡悦，学校中不可少之科目也。因不揣浅陋，采集最近学校所用唱歌若干，附以说明及教授法，刊以告吾国之教育者，而先之以乐理大意。”⑦
这则史料，我们可以看出我国当时的音乐教育活动对“教授法”的需要。对于乐歌理论的探索，需要一个实践的过程，特别是要关注孩子们的年龄与接受能力的关系问题。
1906铃木米次郎的《中学唱歌集》序中说：
“小学时代，学生之脑力幼稚，故各种科学精神之教育，必附丽于形质；至中学，则智识渐完，优美之思想，完全之人格，必于此时期养成之。音乐之道，何独不然。是编修辞、选曲，多以精神教育为主，其唤起伦理之观念，政治之思想，振武之精神诸作，皆能令歌者奋然兴起。然则是编之出，不独为音乐界进化之先声，其有补于国民之教育者，岂浅鲜哉。故乐为之序。”⑧
这里对孩子年龄与智力发展的关注，体现了我国早期音乐教育是建立在对儿童心理、生理健康发展的基础上来实施的。同时我们也能看出音乐教育启蒙是以“唤起伦理之观念，政治之思想，振武之精神”为目的的。这是在时代的需要下所产生的“功用”音乐教育理念，然而“美育”的提倡给中国音乐的健康发展带来了新的生机。
（二）对“美育”逐渐重视的音乐教育方式
王国维是我国较早提出“美育”教育的音乐家，他强调音乐教育是使“人心之动”的“最纯粹之快乐”的根本特点及其与德育、智育、体育之间的关系。
1907年王国维的《论小学校唱歌科之教材》中这样谈及音乐的修身作用：
“欲达第一目的，则于声音之美外，自当益以歌词之美。而就歌词之美言之，则今日作者之自制曲，其不如古人之名作审矣……盖一在养其感情，一在强其意志，其关系乃普遍关系，而不关于材质之意义也。循此标准，则唱歌科庶不致为修身科之奴隶，而得保其独立之位置欤。”⑨
在“美育”思想的传播下，中国音乐教育的本土化实践逐渐走向了健康的道路，从结合儿童心理接受能力的“技术模仿”层面走上了探索“音乐审美意义”的教育实践道路。
中国早期音乐教育的合理性还体现在中国音乐的“本土化”实践上。虽然我们在时代的需求下借用西方的乐谱和西方的曲调进行创作和学习，但是我们并没有忘记一定要将其“本土化”的历史教训。因为“拿来主义”是要再结合本土的实际情况下才能使其真正推动本土音乐文化的发展。
（三）古乐与西乐结合下音乐教育方式
李叔同未留学之前，便提倡以“中国古诗”填词的唱歌教学方式。而之后对中国乐歌的歌词和曲调的选择上，也一直是以“中西合璧”的方式开展的。对中国雅乐的复兴，也偶尔会在历史的舞台上凸显。
1918年周庆云的《雅乐新编》序中：
“……自学堂兴，亦列音乐为一科，诚与六艺之旨有合。顾所楷模皆异域曲谱，《白虎通》所谓僸佅兜离是也。而吾国四千年相传之古乐，益放失而不可复循，亦移宫换羽之痛矣！
……
顷出所撰《稚乐新编》见示，则以葩经旧谱十八篇，演成古调旧谱，一字配一律，乃审音之强弱，酌增辅助音，藉资圆足。其绪言谓求合于学堂普通教材，故以西法为对照，西字为识别，洵创例也。……施子教育，将使莘莘学子，乐操土风，勿为钟仪所笑，其保存国粹之用心，不亦过人远哉。”⑩
通过以上史料，我们可以看出作者希望通过对古乐曲调的复兴与西乐乐谱对照的结合方式，达到保存国粹的目的。这样的提倡者，在近代历史上不少其人。比如赵元任、刘天华，提倡“在中西音乐调和之中，打出一条新路来”。
今天我们音乐教育中，也没有离开对中国传统音乐文化的保护。在当时的历史实践中可谓是非常有远见的提议。
对古乐与西乐“不同之不同”的理性分析，给我们以很好的启示。中国音乐教育的“现代性”之路，要在不抛弃自己传统文化的基础上借鉴西方音乐的。因为我们一旦失去了传统，就会像失忆病人一样，脱离现实。
虽然在当时，对“全盘西化”思想的热烈追逐站在了时代的主轴线上，但是在传统与现代的十字路口，我们的“固守本土”的另一条实践道路给子孙后代留下了可贵的财富。
四、结语
（一）中国近代早期音乐教育的生成是在“西学东渐”中展开的
从史料中回看中国近代音乐教学法启蒙历程，我们不难发现：西洋教会学校在中国的传播活动——设立音乐科，出版音乐理论书目、对音乐唱歌的教授；中国外交使节外出考察中所观察到的西方音乐教育模式——音乐道具、课时费用、教学内容、教学课本的运用方式。这些都与中国早期音乐教育的发展有着密切的关联。中国早期音乐教育的启蒙是在“西学东渐”中生成的。
（二）中国近代早期音乐教育“以西为师”的实践是合理的
中国早期音乐教育的“现代化”过程，从儿童心理、生理的发展状态出发的，对“美育”逐渐重视，并运用了中国雅乐与西乐结合的教育方式，给中国音乐教育的发展开辟了一条“新路”。使中国逐步摆脱了传统的“八股取士”、“科举选举”的教育方式，适应了解决文化危机、救亡图存的时代需求。
（三）中国近代早期音乐教育实践具有历史局限性
我们只要活着，就会有对“理想”的追求，可以说我们是在对“理想”追求的过程中感受到人类的存在意义。
中国音乐教育的启蒙是在我们对“新音乐”“现代化”建构的追求下逐步实现的。可以说，它是在中国与西方教育实践的“共创”下形成的。
我们不能不承认对于西方早期教育的借鉴是有“中国化”思考的。当今，我们已经度过了“向西乞灵”的阶段，开始在“全球化”视野的“动力”下去实践、完善自身。可以说这是一种进步，全世界文明的进步。
19世纪末20世纪在追求“中国音乐现代化”的过程中，我们从启蒙的艰难摸索中走上了中国音乐教育蓬勃发展的道路。当然，“现代化”的道路是否真的需要继续追逐，已经有先人提出了质疑。但是，尽管如此，我们仍需要吸取近代伟人创建的音乐教育实践的经验，一步一个脚印地向着“中国梦”的理想，继续为当代的中国音乐教育做出努力。
注释：
①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩张静蔚.中国近代音乐史料汇编[M].北京：人民音乐出版社，1998（1）：93，95，135，15，84，86，142，159，230，174.
参考文献：
[1]张静蔚.中国近代音乐史料汇编[M].北京：人民音乐出版社，1998.
[2]张静蔚.搜索历史[M].上海：上海音乐出版社，2004，9.
[3]汪毓和.中国近代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002.
[4]罗荣渠.从“西化”到现代化——五四以来有关中国的文化趋向和发展道路论争文选[M].北京：北京大学出版社，1997.
[5]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社，2005.
[6]张志伟.西方哲学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004.
论文摘要：西学东渐将西方近代各种学术上的新成果带入了中国。西洋音乐文化更是大规模地传入，这使中国传统音乐发生了很大的变化并形成了新的发展态势。清末民初，当时的政治改革家们主张废除科举等旧教育制度。效法欧美。建立新型学校，教育当局规定“乐歌”课为学堂的必修课，并提出，对青少年进行“美育”教育，学校唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。于是一批新型的学校逐渐建立了起来。当时把这类学校叫做“学堂”，把学校开设的音乐课叫做“乐歌”科。“学堂乐歌”的产生和发展。标志着我国民主主义新文化在音乐领域里露出了幼芽。为后来音乐文化的普及及群众歌曲形式的确立发展奠定了基础。
一、西方音乐文化的早期传入
中国自汉唐以来，已同东方各国建立了广泛的音乐文化交往，但同西方音乐文化发生联系则是到元代才开始的。元代在当时的京城大都曾设立过天主教堂，并开展了“咏唱”活动；中统年间还有被称为“兴隆笙”的古制管风琴传入宫廷。明代万历年问，意大利传教士利玛窦来中国，向宫廷进献了当时流行于欧洲的击弦古钢琴。入清以后，西方传教士来中国日益增多，西方音乐的乐理及乐器也渐渐流入中国，由于康熙特别喜好西乐，对于擅长音乐的教士徐日升甚为喜好，并曾希望以西方律学来改进中国音乐，编成《律吕正义》一书。然而总的来说，西方音乐在古代的传入既不广泛。对我国的社会音乐生活也没有产生多少实际的影响。
最早西方音乐的传入包括宗教歌曲、军乐队等。由于基督教的传播，一些宗教歌曲成为最早开始传至中国人的西方音乐。但无论是教会音乐，还是洋务运动后的西乐东组，包括当时偶有西方音乐家来中国举行音乐会，甚至于在1881年西方人在上海还组成了用于仪仗的铜管乐队，由于中西方音乐审美情趣等观念的差异，传入中国的西方音乐仍然没对中国的音乐生活产生什么重大影响。
西方音乐真正在中国得以传播，并催发了中国产生有别于传统音乐的新兴音乐文化，是在本世纪初的学堂乐歌兴起之后。
二、中国现代音乐的一个开端——学堂乐歌时代
19世纪末，在变法维新思潮影响下，“创办新式学堂，引进西方先进教育体制，开展现代科学教育”的潮流开始兴起。在积极倡导“废科举”“兴学堂”学习西方科学文明的口号下，“维新派”领袖康有为曾主张在新式学堂中开设“乐歌”课程。“戊戌变法”失败后，梁启超等改良派文人仍极力提倡在学校中设乐歌课，发展学校音乐教育，并在国内的一些刊物上，发表不少文章强调学校设乐歌课在思想启蒙中的作用。清末，中国向国外，特别是向日本派出大量留学生，这些早期的“海归”们认识到现代音乐教育之于国民素质的重要性，所以有的人开始学习这方面的知识，回国后成为了早期的音乐教师。他们组织了音乐社团并举办讲授西乐的“音乐讲习会”，并开始采用将日本及欧美流行曲调填新词编新曲的方式来推广新乐。1902年，清廷颁布《奏定学堂章程》，清政府对在新学堂中设置乐歌课予以认可，新式学堂纷纷建立，与此同时，各种撰译、编印介绍两洋音乐和新歌曲的书谱刊物陆续刊发，学堂唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。
学堂乐歌的创作主要是根据现成的歌调填以新词而编成，曲凋大多选自日本和欧美歌调，以中国传统曲调填词的乐歌为数不多，自创曲则更少。这可能与我国过去对诗、词、曲等可咏唱的作品的创作方式就是根据现成的歌调、曲牌填以新词有关，同时也与当时从事学堂乐歌编写的人懂得专业作曲技术的极少有关。学堂乐歌的歌词内容主要反映富国强兵，抵御外侮的爱国思想、宣传女子自强、男女平等的女权思想、宣传资产阶级民主、学习科学文明的思想以及许多专门向少年儿童进行思想和知识教育的歌曲。学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，是许多严肃的学者努力探索的结果，并深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”。
三、学堂乐歌的代表人物——李叔同
在学堂乐歌的兴起和发展过程中，出现了中国近现代音乐史上最早的一批音乐教育家。如1900年起，先后到日本学习的萧友梅、曾志忞、高寿田、冯亚雄、沈心工、李叔同等人，都成为乐歌活动及后来开创中国专业音乐事业的代表人物。
这些早期的街乐先驱们在出国学习时，大多都不是以音乐为其主修专业。但是，出于对音乐的爱好和对祖国教育事业的责任，他们后来纷纷投身于“学堂乐歌”创作和传播之中，为中国普通音乐教育的创始做出了重要的贡献。
在兴盛一时的学堂乐歌浪潮中，有一个闪光的名字：弘一法师——李叔同。李叔同生于天津，自幼攻读经史，临摹碑帖，精于诗词、文章、书法、篆刻。1905年秋，他带着自己的爱国热情东渡日本学习。在日本，他入了东京上野美术专门学校，主修绘画，兼习钢琴和作曲理论，这期间，他与曾孝谷在日本创办了我国最早的话剧团体“春柳社”，并参加《茶花女轶事》《黑奴吁天录》的演出，成为当时出名的女角演员。1906年，他独自创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》。该刊内容丰富，有乐史、乐典、乐歌、辞赋等栏目，设计得琳琅满目。其中有三首乐歌是《隋堤柳》《我的国》和《春郊赛跑》，对研究我国近代音乐创作颇有价值。1910年李叔同结束了在日本的留学生活，回国后在天津、上海、杭州等地任教，为我国培养了最早的一批艺术人才，如音乐教育家刘质平、吴梦非，著名画家丰子恺、潘天寿等均出自他的门下。
早在1903年沈心工从日本回国后，李叔同曾从其学习西洋音乐知识和乐歌的创作。之后便开始选编乐歌，出版了《国学唱歌集》。内中所收多半为古近体诗词，且多具爱国情绪，如屈原的《离骚》、李白的《行路难》、李商隐的《隋宫》、辛弃疾的《菩萨蛮》、石达开的《扬鞭》、黄遵宪的《出军歌》等。1905年李叔同在上海主持“沪学会”时，曾以民间乐曲《老六板》的曲调填写了一曲《祖国歌》，在当时颇有影响。这首歌可视为李叔同所创作的学堂乐歌中的代表作。到1918年止，李叔同共作乐歌五十余首。
从内容上看，李叔同所作的学堂乐歌，除了教育鼓舞人们反帝爱国一类外，借景抒情之作也占了一定的比例。如《春游》《西湖》《春景》《送别》《忆儿时》《早秋》等，都是作者通过对自然景物的细心观察、深刻体会。将对祖国山河浓浓的眷恋倾注笔端，再运用他那极好的古典文学修养及音乐造诣，使得笔下流出的文字和曲调清新、典雅，优美、谐和。此外，他还有一部分作品带有较浓的伤感和出世思想，如《梦》《落花》《晚钟》等等，同样具有特别的魅力。
在音乐方面，李叔同是作词、作曲的大家，也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在国内最早推广西方“音乐之王”——钢琴。他在浙江一师讲解和声、对位，是两方乐理传入中国的第一人，还是“学堂
乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年(1905年)，他编辑出版的《国学唱歌集》，被当时的中小学取为教材，他创作的歌曲内容广泛，形式多样，主要分三类。一是爱国歌曲，如《祖国歌》《我的国》《哀祖国》《大中华》等；二是抒情歌曲，如《幽居》《春游》《早秋》《西湖》《送别》等；三是哲理歌曲，如《落花》《悲秋》《晚钟》《月》等。李叔同的歌益大多曲调优奖，歌词琅琅，易于上口，因此传布很广，影响极大。
四、结论
“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要的意义。学堂乐歌的兴起，从一开始就伴随着维新思想和民主革命思想的传播，为中国近现代音乐史贡献了一批早期的优秀声乐作品，开“新音乐”创作之先河。
乐歌作品宣扬了资产阶级新文化、新思想和科学知识，它在冲击封建主义思想，摆脱封建主义的桎梏，为创造近代音乐方面，具有重要意义并产生了深远的影响。通过“学堂乐歌”的传唱，使“集体歌唱”这一歌唱形式深入人心，为后来的群众歌咏运动打下了基础。学堂乐歌时期创作了不少反映旧民主主义时代精神的好作品，产生了我国近代第一批音乐家、教育家，传播了近代音乐知识，阐述了新的音乐理论和思想，从而为中国普通音乐的教育和发展提供了必要的师资基础，这一切都作为具有启蒙意义的我国近代音乐文化的开端而载入史册。通过乐歌的传唱和学校音乐教育，西方基本音乐理论和技能开始系统地、大范围地在中国传播。在乐歌活动的影响下，并培养了中国近代音乐史上最早的一批传播和创建、发展学校音乐教育的人才，为后来中国近现代音乐的发展做出了突出的贡献。不仅如此，通过乐歌活动，展示了社会功能，引起了社会各界对音乐的兴趣，从而肯定音乐课在学校教育中的地位和作用。通过乐歌活动，系统地把西欧音乐理论基础知识技能及音乐会演出形式介绍到国内，丰富音乐的修养，活跃了音乐的生活。
总之，乐歌活动在我国学校音乐启蒙教育方面具有十分积极而深远的影响，它的实践成果为五四以后中国现代新音乐文化的建立和发展提供了宝贵的经验，同时也为中国现代中小学普通教育方式铺垫了最初的基石。
从19世纪70年代开始，随着教会学校的增多。对教育热心的传教士逐渐认识到各自为政的弊端，从而开始从全局的角度讨论教会教育的办学方针及教学内容等问题，力求实现教会教育的制度化，以全面推进在中国传教的进程。在他们的言论中，不乏有关音乐教育的论述。事实上，在中国教会教育运动中起过重大作用的传教士大多对音乐教育有所提及。如最早提醒公众认识到在中国建立公共学校教育重要性的德国传教士花之安(Ernst Faber,1839―1899)也是最早在中国提出音乐教育的西人。他在首版于1873年的中文著作《大德国学校论略》(重版时又称《泰西学校论略》或《西国学校》)中，提到音乐为“智学”课程之一。在这本书中，花之安除告诉国人德国“大小书院皆教唱诗之法”、“授音乐之要略”外，还引进了诸如“律乐院”、“乐理”、“师道院”、“训瞽院”等新名词。1875年，他在《教化议》中重申艺术教育对德育、智育发展的重要性，把音乐作为“救时之用”之“六端”之一。之后不久，他在影响很大的《万国公报》上连载他的长文《自西徂东》，用一整章的篇幅解释西方音乐，其中对德国音乐教育情况的介绍，尤其值得注意：
泰西之乐，与中土并古。鼓琴品箫之属，虞夏之世已备。溯自亚当始祖之世，逮及七代始有作乐。至摩西则有诗歌，传自今日，犹太国上古诗歌琴瑟，甚著名。在大鞠王时，甚强盛，与周朝周公同时。在上帝殿，用人作乐甚众。制为琴瑟唱诗以献祭上帝。他国之乐虽失传，观其金石所镌乐之图形，犹有可考据者。律乐最著名者，是希腊国。其所论上生下生之法，与中国略同而独详。今泰西律乐，以德国为最盛。大小书院皆教唱诗之法，每礼拜堂常联班歌咏，几各家有其乐。最通行者，弦琴风琴。虽每书院皆训音乐唱诗，然亦不过乐中之大略。欲穷其理，必须入律乐院参究。先通其法，不能入院，乐之为理甚深，必自髫龄专其业，方可成功。乐院各乐器俱备，使生徒有所揣摩，各专其器。然必一人兼通数器，奏乐时和以诗歌，使娓娓动听，虽穷乐理，尤以自能谱新调为上，笙乐齐奏，各司其器，而节奏不少紊。其声清越可听。
狄考文、李提摩太也是较早把音乐教育提到教会学校教育日程上的新教传教士。早在1877年，狄考文就在上海举行的第一届在华基督教宣教士全国宣教会议上呼吁：“传教士不仅应具备教中国典籍的能力，而且应有教授真正教育所有学科的能力，如地理、数学、音乐、历史、自然哲学。”李提摩太在1887年出版的《七国新学备要记》中，开列的各级学校教学科目中也提到“音乐学”一科。美国圣公会上海教区主教郭斐蔚在其提出的“男女四等学堂”建议中，更是具体指出：“自十岁至十三岁，教以算学、常字音解、写法、乐谱、图画、修德诸学。自十四岁至十七岁，教以地理、算学、天文、史鉴、作文、乐谱、图画、修德诸学。”通州潞河书院院长谢卫楼(Devello Z.Sheffield)也专门著文阐明他的宗教音乐理念。
除了舆论方面外，传教士为中国学校音乐制度化所做成的努力，还可从他们在音乐教科书的编辑上所做的努力看出。如果说1872年狄就烈出版的《乐法启蒙》仅是个孤立的、不具有普遍性的例子的话，1877年在华基督教宣教士在上海举行的第一届全国宣教会议则标志着一些传教士对音乐教育统一性的问题开始有整体的考虑。这次会议推举丁韪良、韦廉臣(Alexander Williamson)、狄考文、傅兰雅(John Fryer，1839―1928)、林乐知等人组成教科书编辑委员会(“益智书会”)，专门负责教科书的编辑出版工作。在他们计划出版的教科书系列中，由韦廉臣夫人和狄就烈共同负责编纂的音乐教科书《声乐和器乐》也包括在内。林乐知在1886年5月召开的教科书委员会上，报告他所负责编辑的音乐教科书已经完稿。1887年2月，又报告说此教科书已交付益智书会出版社出版。之后不久，狄就烈补编后的《乐法启蒙》多次重印，1907年又以《圣诗谱》为书名由上海美华书馆印行全国发行。与此同时，李提摩太在山西刊行了他的音乐教科书《小诗谱》。但在这之前他曾刊行过内容更为详尽的《中西乐法撮要》，其中包括乐理、工尺谱、圣诗谱。值得一提的是，李提摩太夫妇的《小诗谱》包含有“教法”和“考法”、“课”、“调”等章节，是和《圣诗谱》相似的、有系统的用于视唱教学的教科书。此书不仅系统介绍了乐理知识，对具体的教学教法课时要求也有明确的提示。如在“教法”一节中，明确表明“初学者当奉教于乐师，不可自作聪明，谬则难改”；“七日学习两次，每次或半时辰或一时辰，若每日一次愈佳”等具体建议，对学生学习后音乐水平的测验也有“初考时必以外国教师为乐师考中者乐师给以执照既得元等执照可以教初学者”等明确的规定。
益智书会除了出版教科书外，还在《教务杂志》上开辟了教育专栏，对教会教育办学和整个教育改革进行讨论，包括音乐教学问题。
四、传教士、教会学校对中国近代音乐教育之影响
关于教会音乐教育在中国音乐史上的影响问题，国内音乐史学者一般认为教会学校传播的音乐作品因为只在“比较狭小的范围中流传”，因而难逃“随着时光的流逝而湮没的命运”。说教会学校传播的音乐作品只在“比较狭小的范围中传唱”似乎属实，但概称西方传教士对中国现代音乐教育的影响“随着时光的流逝而湮没”却并非没有可商榷之处。以笔者看来，传教士和教会学校音乐教育在中国的长久影响，至少可从他们对维新人士的影响和教会学校培养出的音乐人才两方面窥见一斑。
传教士对新式教育的鼓动对康有为、梁启超、郑观应等维新人士有很大的影响。其中李提摩太、花之安、林乐知、李佳白(Gilbert Reid)对康有为和梁启超的影响在国内外中国近代史学界已有共识。康有为的乐教理念虽说源自孔子学说，但他也早在1884年即开始注重西学，对基督教在激励民心、振奋精神、团结国民中的作用尤为赞赏。他在《请尊孔教为国教立教部教会以孔子纪年而废淫祀折》中说：“观欧美之民，祈祷必于天神，庙祀兴于教主，七日斋法，膜拜颂经。称于神名，起立恭敬，雅琴合歌，一唱三叹，警其天良，起其齐肃，此真得神教之意，而不失尊敬之心。”1898年，康有为在《请开学校折》中介绍德国学制时。提及“歌乐”也很可能受传教士花之安的影响。梁启超在1896年所撰的《论幼学》、《论女学》中，对西方国家教育的内容与方法所作的介绍，其信息来源就始自李提摩太的论著。李提摩太1895年在北京走上层路线，鼓动维新变法时，梁启超曾担任过他的秘书。具体到音乐教育方面，虽然可见的史料有限，但并不证明维新人士后来对“乐歌”课的提倡完全来自日本的影响。如郑观应在《学校》一文中对“律乐院”一词的使用，显然 是来自花之安的影响。我们知道梁启超关于儿童教育的主张多受德国教育家福禄培尔的影响，而最早在中国提倡福氏幼儿教育理论的是林乐知。1898年5月，梁启超联络经元善等在上海开办经正女学时，林乐知父女、李提摩太夫妇等传教士出力甚多。虽然我们无法确定经正女学课程中的“琴学”是否来自传教士的主张，但李提摩太夫人从建学伊始即是该校的监学，每月视察一次直到她去世却是有证可考的事实。
从钢琴教育来讲，虽然我们对教会学校的具体钢琴教学所知甚微，但从它们培养出的学生在中国专业音乐教育发展中所发挥的作用来看，这些学校的影响应该是比较大的。以清心女校和中西女中为例，著名钢琴教育家吴乐懿在其自撰的生平简介中提到，她妈妈对钢琴的兴趣就是在清心女校就学时萌发的，后来她母亲又成为该校的钢琴教师。著名作曲家瞿希贤在清心女校就学时，不但学习钢琴，还参加唱诗班。女高音歌唱家高芝兰、傅聪的第一个钢琴教师李惠芳，也都是清心女校毕业的。上海音专早期的钢琴教师王瑞娴毕业于中西女中。黄自在清华读书时的钢琴老师史凤珠也是中西女中的毕业生。
教会学校作为西洋器乐音乐教育摇篮的史实，还可从厦门籍的当代中国音乐家的家庭背景中窥见一斑。有关早期厦门西洋音乐教育的记载目前可见的虽然不多，但鼓浪屿作为中国钢琴家摇篮却是众所周知的事实。而来自厦门的西洋音乐家大多与传教士有关。如殷承宗就出生在一个基督教徒的家庭里，他最早的钢琴老师就是个基督徒。中国最早的女指挥周淑安和在上海音乐学院任教多年的钢琴家李嘉禄也出生在厦门的基督教家庭，也是由于教堂的关系最初接触西洋音乐的。周淑安的父亲是牧师，姐姐担任过教堂的琴师，而她本人曾在中西女塾就读过，也任过教。李嘉禄在很小的时候就由他的母亲教他识五线谱、弹风琴。如果不是和基督教会有关，作为鼓浪屿一个贫苦的渔夫之女，李母是不会有如此技能的。直到他1982年去世为止，李嘉禄在上海音乐学院教授钢琴三十年。周淑安在中国专业音乐教育上所做的贡献更是有目共睹。
为我国小提琴教育做出过突出贡献的谭抒真也生长在一个虔诚的基督教家庭。他的父亲喜欢唱圣诗，谭本人“平时在家常常用小提琴演奏一些赞美诗和歌曲的曲调”，进的几所中学也是属于基督教会。指挥家李德伦在辅仁大学上学时，每个星期都去教堂听德国神父卢华伯和张光弼等人一起开的管风琴音乐会，基督教燕京大学每年演出的《弥赛亚》，他更是从不错过。他还参加了辅仁大学的管弦乐队，拉第二提琴。中国现代音乐教育之父萧友梅虽然拒绝信教，但他最早接触西洋音乐也与传教士有关。萧幼年在澳门居住时，常被邻近的一位葡萄牙神甫所弹奏的管风琴声和歌咏声吸引，后来被这位教士把他带到家里，让他亲手抚摸这台风琴。多年后，萧友梅仍不忘这段经历，他在《自书履历手稿》中由衷地写到：“羡慕不已，然未有机会学习也。”
事实上，教会和其所办的学校在传播新的音乐技术和理论方面对“学堂乐歌”的倡导者也有直接的影响。张静蔚早在1985年就在其有关近代中国音乐思潮的论文中提到，早期学堂乐歌作曲者邹华民“就是从教会学校音乐课中，学到初步的音乐理论，而进行音乐创作的”。被公认为“学堂乐歌”之父的沈心工“最初也是从教会学校中学到了新的音乐知识。李叔同的乐歌创作更是深受基督教赞美诗的影响。
传教士对中国现代音乐学研究人才的培养也有一定的影响。杨荫浏先生早期的西洋音乐知识就是从传教士那里得到的。教他钢琴、乐理的老师郝路义(Louise S.Hammond)是美国圣公会的传教士，对中国音乐特别是江南的文人词乐颇有研究。杨荫浏本人是基督徒，在上海圣约翰大学就读过。和周淑安一样，杨荫浏后来对基督教赞美诗的翻译编曲作曲及作词做出了非常大的贡献。
教会学校对传播西方音乐知识和技能所起到的作用，即使在“学堂乐歌”运动风起云涌之时也并未间断。如北京最早的音乐学校就是天主教徒高连科1910年创办的。教会学校的毕业生不仅在键盘乐上比别的学校的毕业生水平高，在传播基本乐理知识上也有明显的优势。历史学家黎东方在回忆他喜好音乐的缘由时，特地提到教他唱歌课的张女士是从中西女塾请来的：
她唱的好，弹得也好，她一边弹钢琴，一边把我们分成四组教唱。我算是一个“插班”的新会员，她不嫌麻烦把我从头教起。于是，我才明白C调的“多”与G调的“多”大有分别。单就教授法而论，她比以前教过我的几位音乐老师已经大不相同。她说：C调的“梳”(去声)与G调的“多”在同一键子，所发的音似乎一样，但由于G调的“蒂”不是C调的“法”(上声)，因此，C调不仅是低于G调四个键子而已，C调柔和，G调激昂。其他的十个调子，如E调缠绵，F调伤感等等，也均各有其特点。我听了以后，十分佩服。
结语
有关传教士的研究，国内音乐学界和其他学界一样，长期以来一直深受“文化侵略”范式的影响，对传教士在中国近代音乐发展史上所扮演的角色缺乏基本的认识。近年来随着“文化帝国主义”研究范式的兴起，音乐学界对传教士所引进的西方音乐文化又呈现出以偏盖全的倾向，欠缺具体的分析和客观的评价。
从以上叙述可以看出，传教士在中国开办的教会学堂的确是我国“学堂乐歌”的策源地。从鸦片战争后具有西方近代教育性质的教会学校的肇始，到沈心工1903年在南洋公学首开乐歌课，在这半个多世纪间，无论是作为中国音乐教育的鼓动者、实施者或教学内容的制订者、教科书的编纂者，传教土都起到了先驱的作用。教会学校不仅开了中国学校音乐教育之先河，而且为中国20世纪20年代后期所兴起的专业音乐教育培养了一定的人才。
