关键词：诗歌翻译 文化因素
一、引言
诗歌翻译中文化因素处理问题的研究，有助于我们进一步了解诗歌的翻译规律和翻译用词，提高诗歌翻译的准确性。在处理诗歌翻译中文化因素的问题时，可以根据影响诗歌翻译的文化因素进行分析，然后提出有针对性的解决措施和发展方案，提高诗歌翻译的精准性，从而完美地呈现诗歌的原有意境。在提高诗歌翻译精准性的同时，也加深了我们对民族文化的了解和认识，从而也间接地促进了民族文化的发展和传扬，因此本文的研究具有十分重要的现实意义。
二、诗歌翻译中的注意事项
（一）诗歌题目的翻译
对于诗歌翻译来说，最先要进行翻译的就是诗歌的题目。诗歌的题目往往起到总领全文、或者是突出背景、抑或是突出意象的作用，这些都是对作者思想感情的表达。因为诗歌的题目往往对整首诗歌的布局有一个总的指引，通过分析题目就可以了解到一些诗歌包含的具体信息。在进行翻译的时候，诗歌题目的翻译起到至关重要的作用。例如《枫桥夜泊》这首诗，它的题目就揭示出了这首诗的写作地点、时间以及环境，在进行翻译的时候，就要侧重于这个主题和背景。翻译家许渊冲就将这首诗的题目《枫桥夜泊》翻译为Mooring by Maple Bridge at Nigh，这样虽然和诗句本身的文化意境还有较大差距，但是已经可以直接反映出《枫桥夜泊》这首诗的题目表达的直接意思，使人可以理解到这首诗的基本意境。
（二）诗歌专有名词的翻译
部分诗歌的内容中会出现一些专有名词，这些名词的翻译就会带有一定的文化意识。因为在一个文化区域内，都会有一些专属的名词来表达固定的意思，这些往往是诗歌翻译的难点。例如李白《望庐山瀑布》中“不识庐山真面目”里面的“庐山”的翻译，又如林升《题临安邸》中“直把杭州作汴州”里“杭州”和“汴州”等专属的地理名词的翻译。翻译过程中该如何处理专属名词，这是翻译者需要考虑的问题。这些专属名词往往带有浓厚的区域文化色彩，诗人在创作的时候，在这些具体的事物和景象融入了一定的感情，或者是说采用了借助抒情的手法。因此在对诗歌进行翻译的时候，要深刻的理解这些具体的专属名词的含义，选择最恰当的语言进行表达。
（三）诗歌中人称的翻译
诗歌翻译中的另一个重要内容是人称的翻译。汉语诗歌表达往往可以省略人称；而翻译的时候，需要对这些人称代词进行还原处理，这样就容易导致诗歌的基本意思发生变化。例如，在对《枫桥夜泊》这首诗进行人称代词翻译还原的时候，翻译者一般都会翻译成人称代词“我”；但是实际上，这首诗的主人公是作者还是另有他人，不得而知。因此翻译者只能根据自己的理解来进行翻译。这样一来，诗歌的内涵意义以及人称代词的翻译往往就会呈现出各种各样的翻译版本，这就对诗歌的原有意境理解造成一定影响，同时也不利于非汉语专业的人进行相关阅读。因此，在对诗歌的人称代词进行翻译的时候，要侧重对诗歌基本内容的理解，才能更好地、准确地翻译诗歌的人称代词，表达诗歌的意境。
三、诗歌翻译中的文化影响因素
（一）文化思维方式不同对诗歌翻译的影响
翻译之所以会出现，就是因为文化背景的差异导致了语言文化出现差异，从而造成了各个地区语言文化的差别。在翻译的时候，最大的影响因素就是文化方面的区别。因为文化的差异导致了诗歌的创作者对诗歌的创造内容以及表达的意思的差别，这样就会呈现出对同一事物的不同理解。例如，对于同一种意象“雨”，诗人的思维情绪不同，就会对其有不同的理解。翻译者的思维方式和文化背景的不同，使其对诗歌中意象的理解就会出现偏差。例如杜甫在《春夜喜雨》中看到的是“喜雨”，心情十分愉悦的，在进行翻译的时候，翻译者就不仅要翻译出“雨”这个现象，还要要翻译出诗人的喜雨之情。所以很多人将其翻译成“快乐的雨”即“Happy rain”。这样的直接翻译并没有将诗歌的具体思想内涵翻译出来。可以看出，文化思维方式的不同，造成了诗歌翻译的最终效果不同。
（二）地区传统文化不同对诗歌翻译的影响
诗歌的翻译还与地区的传统文化有着密切的联系，不同地区的文化背景对诗歌的翻译造成了影响。例如，李白的诗歌通常采用一些浪漫和夸张的写作手法，这使得原来的一些事情变得不符合科学现实。例如《望庐山瀑布》中的“飞流直下三千尺”、“疑是银河落九天”这些诗句，都带有一定的地域文化色彩。如果对这些基本的地域文化不了解，那么在对这些诗句进行翻译的时候，采用直接翻译的方式，就会造成一些歧义，使阅读者出现疑惑：什么样的瀑布可以飞流直下三千尺，什么样的银河可以流落九天之外。这样的夸张手法如果直接翻译就会给人造成一定的困惑。但是如果对地区的文化背景有所了解，就能理解这样的翻译。由此可以看出，地区文化的差异对翻译的效果有着非常大的影响。
（三）译者个人文化背景的影响
除了以上的社会文化背景之外，翻译者个人的文化背景以及文化素质也会对翻译的效果产生影响。尤其是对于诗歌翻译者来说，更加需要具备丰富的文化常识。因为诗歌的是没有界限的，任何内容都有可能成为诗歌的歌颂对象，如果翻译者不了解诗歌中所提到的内容和描述意象，就会造成翻译的不准确甚至误解。此之，如果翻译者不仅对中国文化不了解，对国外的文化也不了解，那么其诗歌翻译不仅仅失去了原有诗歌的文化魅力，同时也浪费了翻译的价值，因为其他人也不能理解该诗歌的翻译内容。由此可见，翻译者个人的文化素质与翻译水平的高低之间存在着密切的联系，缺乏文化背景常识的翻译者，是不能将博大精深的汉语文化进行科学翻译的。因此，翻译者个人的文化素质对于汉语诗歌的翻译来说是非常重要的。
四、诗歌翻译中文化因素的处理策略
（一）加深对文化思维方式的了解和学习
为了更好地进行诗歌翻译，翻译者就必须要了解不同文化人群的思维方式，通过对其思维方式以及语言习惯的了解，来提高翻译的实用性。如对一些中英语言表达习惯的了解，或者是行为方式的了解等等，这些都有利于促进对诗歌进行精准翻译。比如，在汉语诗歌中习惯将毫不相关的事物联系到一起，来进行语言表达，将作者的情感寄托于其中，同时向外界抒发自己的内心情感，这就是汉语表达的思维方式；而对于英语来说，在进行情感表达的时候，更加侧重于直接表达。二者在思维方式上还存在着很大的差异。在诗歌翻译中，一个细节的翻译差异都有可能导致翻译内容和情感的偏差，因此，要想更好地进行翻译，体现出汉语诗歌的原汁原味，就需要加深对文化思维方式的了解和学习，综合语言之间的表达和思维差异，对诗歌的翻译做出最接近原意的翻译，为阅读者提供更高品质的翻译文章。
（二）学习其他民族的传统文化
诗歌是一个民族的语言精华，同时也是一个民族的文化缩影，只有对诗歌进行了细致的了解，才可以更好地去体验民族文化。因为诗歌的创作背景往往是作者的家乡或者是一些作者比较熟悉的生活区域，作者在进行诗歌创作的时候，往往就会借助当地的一些文化背景或者是景物特征来进行描述。可以对诗人的文化背景的了解，可以帮助理解诗歌中具体意象的表达意思。此外，在进行诗歌翻译的时候，不仅仅要对诗人的文化背景进行了解，还要对其他民族文化进行分析，包括民族的文化传统、文化发展以及文化源流等等，并对其有科学的把握，这样才可以欣赏和翻译该民族的诗歌。因此，在进行诗歌翻译的时候，学习其他民族的传统文化是处理诗歌翻译中文化因素的重要对策。
（三）提高译者的专业素养
翻译者是进行诗歌翻译的直接负责人。翻译者自身的专业素养和文化常识的缺乏，不利于诗歌翻译准确性的提高。一个不懂中国文化的美国人来对中国的汉语诗歌进行翻译，不仅不会科学地翻译诗歌的基本内容，而且还会在诗歌的基本翻译过程中就出现严重的问题。但是如果诗歌的翻译者不仅对中国文化有所了解，也熟悉英语国家的文化背景，这样一来在进行诗歌翻译的时候，就会简单高效的多。因此，对于诗歌的科学翻译来说，提高译者的专业素养是非常重要的。
五、结语
通过本文的分析和研究，我们发现，在进行诗歌翻译的时候往往会受到文化背景的影响，尤其是对那些不熟悉诗歌创作的文化背景的翻译者而言，往往不能进行最准确地翻译，这样就使得诗歌文化失去了宣传的有利途径。因此，本文对这些基本问题进行了分析和研究，并且根据这些文化影响因素提出了一些合理的处理对策，希望可以推进诗歌翻译的发展，促进汉语文化的广泛传播。
参考文献：
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摘要威廉・布莱克被誉为英国浪漫主义诗人的伟大先驱,是英语诗史上最伟大的诗人之一。笔者试从威廉・布莱克诗歌翻译的角度来探讨其相关文化适应性的原理,同时也指出了一些具体的翻译性策略,想以此来提出一些个人化的思考。
关键词:诗歌文化适应性
中图分类号:H006文献标识码:A
诗歌翻译是一项创造性很强的活动,译者在翻译活动中的主导地位逐渐得到充分的认识,他们不是简简单单的传声筒,翻译是他们展现个性和才华的舞台。翻译者只有真正领悟作者的创作特征和意象,才可能与原文作者产生出相同的创作激情,从而获得灵感,进行艺术再现的创作。可以说翻译活动是一种心灵创造活动。而且中西文化和语言存在着内在差异,有关研究表明,西方人的思维模式以逻辑、分析、线性为特点,东方人则以直觉的整体性与和谐性的辨证性见长。反映在思维方式上,东方人采取散点式思维方式,而西方人采用焦点式的思维方式。因此,在诗歌翻译之中追求形式上的完全对等既不可能,也不现实,翻译的再创或者说目的语的归化,是诗歌翻译中追求形神兼备的重要手段。
威廉・布莱克诗歌具有超验性、原始性、梦幻性等特征,诗人对力和美的探求,以及他对人类灵魂的揭秘,他的纯真与深刻被誉为英国艺术方面最重要的人物之一。如果真正想读懂布莱克的诗作,或者说要想真正把布莱克的文化诉求表达出来,就必须和诗人一起步入他那神奇的想象天地:“在荒原的心头,手指可以触天。”这或许是现代人认为布莱克是幻想派诗人最杰出的代表,其诗富有神秘色彩的一个重要原因。
在具体的布莱克诗歌翻译中,我们必须考虑到一个文化适应性的问题。文化适应性原则是翻译过程中一个很重要的原则,它指的是译者对某种文化意义或内涵地把握,读者对译作的接受程度以及相应的审美判断效果。诗歌翻译只有巧妙地将完美的内容放到完美的形式中去,才能完美地再现原诗的美。由于受历史、文化、宗教、政治、地域和生活习俗等诸多因素的影响和制约,具体到诗歌的翻译,实际上文化适应性问题的处理也是比较复杂的。
从接受美学来看,文学作品的价值也正在于其意义的多变性和未定性,大凡优秀与伟大的作品都不是一览无余、一目了然的,而是含而不露、意味深长,多具言外之意、象外之旨。文本虽然在作者创作后变成为一个独立的主体世界,它蕴含了原作者所属的文化世界,其语言世界部分的反映了原作者所属世界的生活风俗,宗教信仰、风俗人情及思维特点。文本在作者创作后,变成了一个准主体,具有自身丰富的历史世界,译者对其艺术鉴赏与接受来说,既具有跨越时代、跨越时空的共同的欣赏趣味,也具有随时代而变化的接受差异。文本的历史世界包含了作者和人物的历史心理,原作的生活画面的历史特点,作品的历史形态。不同时代的译者用其时代的期待视野去看待这些历史心理,就会产生各种不同的理解。时代的差异越大,离读者距离越远的作品,对读者的思想影响越小。
从布莱克的《天真与经验之歌》诗作中可以看出,诗人倾向于从“经验”的世界回到更高层次的“天真”世界中去。人类的问题始终是怎样从理性王国中摆脱出来,怎样从经验世界中引出天真来。布莱克的毕生都在作这种大无畏的尝试。同布莱克一样,现代人感到痛苦和迷茫都是生活在“经验”世界里所产生抑郁、惶恐和颓废。所不同的是诗人更加幸运,更加热情,而且更充满了超人的想象力和预见力。换句话说,人的“经验”就是一种理性,而人的“天真”是一种非理性。
在《天真与经验之歌》中,诗人向我们展示了人类灵魂两种相互对立的状态。然而在《先知书》作品中他担任的又是一个勇敢的叛逆者角色。诗是文学中最优美的艺术。译诗是创造的艺术,在追求和创造美的过程中去追踪美、发现美并表现美是诗歌翻译的目的。以扩大人们的审美经验为主要目的的文学诗歌,通过形式、声音、字词来激发人们的联想,创造诗的内在意境,从而让人们获得审美快感,诗歌的多义性又以文化传统为基础,因为诗作为一种艺术语言,它所承载的历史传统比普通语言更深厚。从翻译的主体译者角度来讲,无论作为原作的读者还是解释者,译者又总是带有先有、先在、先识所构成的前理解走进新的文本的。其文本的解读是开放性的,它是一种召唤性的结构,读者在阅读过程中必须根据自己的生活感受、文化知识、审美经验等把未定点和空白通过联想、想象具体化,使诗的意义得以体现。
诗歌是最美妙的艺术形式,诗歌翻译要求翻译者不仅有较系统的语言学、音韵学、表意学、美学、心理学、符号学等知识,还具备广博的文化背景知识,而且还要有一定的变通能力。不能是一个过于机械的人,要富有创造性。因此,诗的译者首先应该是一个诗人,有一颗诗人的心灵,在创造美的过程中“带着镣铐舞蹈”,却奋力追求一种“从心所欲而不逾矩”的艺术境界。美丽的诗歌在读者心中留下的是美的体验和诗意的永恒。诗歌的欣赏过程是一个审美过程,而诗歌翻译则是一种美的创造。实际上,布莱克诗歌中的神秘色彩全然是出自内心的真诚。他凭靠直觉而不是常识或经验获得了更加深入了解人性的能力,他对文字的感悟和运用与生俱来就具有一种非凡的创新意识。他是一个反理性主义者,梦幻家和神秘主义者,一个远离尘嚣的人和偏执狂。他为自己放荡不羁的天性所牵,为自己的非理性的宗教哲学观所驱,为自己天生所具有的文字音乐感所恃,悠然自得地隐藏在自己的神秘的世界里。
比如在长诗《天真的预言》中的开头四行这样写道:
To see the world in a grain of sand,
And a heaven in a wild flower;
Hold infinity in the palm of your hand,
And eternity in an hour.
李叔同曾这样把这诗翻译成中文:“一花一世界,一沙一天国;君掌盛无边,刹那含永劫。”梁宗岱这样翻译:“一颗沙里看出一个世界,一朵野花里一座天堂,把无限放在你的手掌上,永恒在一刹那里收藏。”笔者以为,李叔同翻译的较好,既表达出了布莱克的思想,又很好地处理了文化适应性的原则,而且还是含有某种具有东方色彩的味道的。这和李叔同(弘一大师)精研佛典熟谙东方文化有很大的关系。如佛家偈语“一花一世界,三藐三菩提”佛典常常借微小以表达一种独特的世界观念,认为微小的颗粒里面仍然存活有微妙广大的世界。在一颗芥子里面可以容得下须弥山那么大的一座灵山。大与小不仅仅是一种物理状态,而是一种对生命领悟的状态,世界在领悟中变得宽广。圣经告诉我们,上帝是灵。基督徒也相信,人是有灵的,因为当上帝创造了人的时候,他就把自己的灵赐给了人,使人成为一个有灵的存在。人的身体本来是个毫无生命的躯壳,直到上帝将生气吹进,这身体才成为活人。当上帝收回所赐的生命气息,人的身体就要归回尘土。李叔同在这几句诗歌的翻译中很好地处理了这种文化的差异,而且既符合原诗的思想,又具有了东方文化的亲和力,无疑是译诗中的经典之作。
文化观念的差异常常给翻译带来种种障碍和困难。著名的翻译理论家巴斯内特指出,翻译工作不能冒险地将翻译的言语内容和文化分开来处理。诗从艺术创作的角度来讲,首先是应用语言的一种形式手段,而翻译的目的是让目的语像读原作一样得到美的享受。可以说,能否遵循文化适应性原则,是关系到成败的关键问题之一。
在文学翻译中,诗歌翻译要求最高。翻译求真而诗求美,所以译诗应该在求真的基础之上求美。真是必要条件,美是充分条件。翻译不是凭译者的理性的逻辑思维,而是凭直觉和灵感。诗歌被普遍认为是最难达到等值甚至是一种不可译的文学体裁,不仅是因为它在文字、音韵、隐喻等方面的特性,更因为蕴含其中的神韵、意境或者说是味道,即诗之所以为诗的东西使常人无法企及。诗人在内心世界早已远远地超越了时代的局限,注视着自己预言过的世界。
人类在自身发展的长河中,为了从自然中获得自由而创造了宗教,同时为了摆脱宗教的束缚和羁绊去追求无限的物质享受。到了布莱克时代,西方社会的人们似乎力求企图摆脱物质欲望对人的精神压迫和诱惑,通过得到丰富的物质而从物质世界中得到更多的自由。确切地说,诗人生活的时代应该面临着双重任务,首先是从宗教中得到自由,其次是从物质世界中得到自由。除此以外,诗人又给自己添加了一个崇高的任务,追求内心世界的自由。正是因为如此,他深深地陷入了自己的宗教世界里
不同的语言,因其不同的语言习惯,在翻译过程中必然要充分考虑读者的接受性,以达到准确顺利传递信息之目的。在诗歌翻译过程中,当直译原诗意象不能再现原诗意境时,就要进行意象重构。但意象重构不能脱离原文语境,用以重构意象的词语必须与语篇中其它相关意象词语形成语意连贯。假如布莱克语无伦次或是语出晦涩,那是因为他在表达世间无从效仿的事物。
他宣布了艺术信仰,一种人世间无法想象的信仰。他对此的理解永远超过世上成千上万受过洗礼的精明之士。一个神秘诗人的形象为我国读者所崇拜和接受,人们更着重从艺术性角度或者创造性运用多种现代批评方法,深刻剖析其诗作的哲理内涵、非理性因素和神话体系的文化意蕴,以引导我们顾及诗人思想中的深层范畴,认识和接受其作品中那无处不在的“魔鬼的智慧”。他对终极价值的信仰又使他超越了后现代主义可能导致的极端相对主义和虚无主义,对多元性的内在追求使他的诗歌作品具有鲜明的后现代主义文学的特征,即虚构与事实的结合、文学拼贴画、互文性。他对多元性的执着追求使他的作品获得了超越其所处时代的价值。
在其诗《扫烟囱的小孩》中使用了特点鲜明的音韵节奏手段,主要体现在韵式的安排、重要音节的重复和诗行音长的变化三方面。这些手段的使用深化了诗的主题,突出了诗人对社会底层人民的深切同情和对社会不公的控诉。他对资本主义文明,包括政治、经济、宗教、道德、文化乃至文学等全方位开战,对当时的现实社会提出极其尖锐深刻的批评。他对资本主义社会残酷现实的揭露,对精神自由的呼吁,对人类理想精神家园的向往不仅仅代表着他个人的挣扎与呐喊,更标志着新时代人类的先声。
诗歌翻译对原作的依赖性和从属性,限制了译者的艺术创造的自由度。译者的创造必须以忠实于原著为主,尽量在有限的艺术空间发挥创造,再现原作的艺术意境和风格。语言是文化的载体,不同的民族孕育和蕴藏着不同的文化内容。从语言文化现实的视角来看,离开语言的历史和现实背景,其文化表现必然会成为无本之木、无源之水。翻译就是一个通过语言代码或文字符号的转换来实现文化信息传递的过程。译者只有真正领悟原文作者的创作特征和意象,才可能与原文作者产生相同的创作激情,从而获得灵感,进行艺术再现的创作。传统文学理论把诗歌的阐释活动当作是一个以原作者或原作为中心的意义解码活动,认为艺术作品的意义在于文本本身,或是既定于审美主体上,其价值是永恒的,恒定不变的。这带有明显的片面性,都忽视了整体性和动态性。
翻译的创新本质体现了译者对审美客体认识的超越,翻译的审美体验有着显著的主动性、拓展性和创造性。原文的意象愈是隐蔽,不确定性和空白性愈多,作者的创作意图和作品的审美质量的再现就愈需要译者能力的介入。
参考文献:
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【关键词】诗歌翻译 翻译本质 翻译原则 赵彦春英译诗歌
一、引言
翻译难，文学翻译则是难上加难，而文学翻译之中的诗歌翻译，其难度更堪称是在板凳上跳芭蕾。诗人摩尔根斯特恩曾说过，“诗歌翻译只分坏和次坏的两种”，这就是说，在诗歌翻译活动中，除去译者自身的文化素质和语言工力，由于源语言和译入语两种语言在语言结构和格律上的不同，诗歌译文或多或少地都会与原文在意境、节奏、音韵上出现差异。换句话说，译文永远不可能完美再现原文的意境和神韵。弗罗斯特也曾说过：“诗就是在翻译中丧失的东西。”这也很形象生动地说明了诗歌在两种不同语言中较差的互通性。当然，诗歌也不是完全不可译的。如果我们可以正确的认识到诗歌翻译的本质，准确把握诗歌翻译的基本原则，恰当地处理与应用语言技巧，我们至少可以保证译文之于原文的理解之确、音节之合、神韵之得、体裁之称和字眼之切，从而使译文在译入语的语言艺术领域达到与原文在源语言语言艺术领域程度大致相当的语言艺术效果，从而实现“最佳近似度”。
二、诗歌翻译的本质
要探究诗歌翻译的本质是什么，其必要前提是充分了解什么是诗歌翻译。“一切诗歌的特定妙蒂总根于特定的语言形式”。相较于其他文学形式，诗歌语言形式更为精炼和复杂，也更能体现和代表源语言的结构和规则，因此诗歌的翻译无论是在“神”“形”的层面，还是在“意”的层面上都更加注重对语言技巧的理解、把握与处理。由此我们可以断言，诗歌翻译的本质即是将一种精妙的语言艺术转“易”成另一种精妙的语言艺术。所以，在诗歌翻译的实`活动中就需要译者具有深厚的文学底蕴，熟悉诗歌的语言载体，能够精确的把握诗歌极其丰富的文体特征和艺术内涵，并可以巧妙地运用自己的语言工力将原诗的“意境”、“神韵”、“情思”、“精神”，以及语言结构、节奏、格律等一一再现。
三、诗歌翻译的基本原则
纵观中国近百年的诗歌翻译研究史，关于诗歌翻译的基本原则，即诗歌翻译应忠实于内容还是形式而言，众说纷纭。就诗歌翻译的内容和形式概括说来，比较活跃于翻译界的就有诗歌直译论，诗歌意译论，诗歌翻译格律论，诗歌翻译散体论，形似论，神似论，诗歌翻译音美、形美、意美论和诗歌翻译多元标准论，等等；而将不同的观点排列组合而成的新流派更是随处可见。然而，就目前中国诗歌的翻译现状而言，诗歌翻译的效果可谓乏善可陈。一味追求直译的译者，诗歌通常会译得太直、太浅白，往往忽略了诗句之间的流畅与连接；而一味崇尚意译的译者，诗歌通常就会译得太自由，译者自身张扬的创造性往往会掩盖原诗的意境和精神；而太过于要求格律和形式的译者译出的诗歌则经常会流于形式，失了原文的神韵。由此我们可以得出一个结论，诗歌的翻译不能仅仅局限于诗歌的某一个方面或层次，译者应该根据不同的诗歌特点选取不同的翻译标准，采用不同的翻译技巧，这才是诗歌翻译的基本原则。
这种基本原则反映在诗歌翻译活动中则体现为，在写实主义类的汉诗英译实践中，我们应注重对于原诗内容和意境的表达，比如赵彦春翻译的《道德经》、《庄子》等等。这类诗歌文献价值在于其内容对于后人的教育和启发意义，因此翻译这类诗歌就要求译者对于源语言和译入语，尤其是源语言具有深厚的文化背景知识，以便于可以准确的理解原文的意思。在《道德经》的英译活动中，赵彦春对于“道亦有道”的准确翻译就很好地体现了这一点。在古典主义类的汉诗英译实践中，我们应注重原诗的形式特征和节奏韵律的展现，比如赵彦春翻译的《千字文》等等。《千字文》的经典之处在于原文作者使用了一千个完全不同的字连贯流畅地表达了其主旨思想，这在用单字词就可以表意达情的汉语中已实属难事，更别提在靠重复的介词、连词来完成衔接与连贯的英语中了。完成《千字文》的英译文，这不仅很大程度上考验了译者对于译入语语言结构的掌握，也体现了对于译者遣词造句、语言运用工力的严格要求。赵彦春英译的《千字文》不仅仅靠一千个英文单词就完成了对原文内容的详细描述，更绝佳近似地展示了原文的形式特征和艺术内涵，堪称完美之作。而在浪漫主义类的汉诗英译实践中，我们则应更加注重对于对原诗意境和情怀的表现，比如赵彦春在诗歌《忆秦娥・娄山关》的英译文中，凭借一些简洁却极具丰富感情的单词，诸如“signs”，“hard enow”，“roll low” 和 “glow” 等，生动形象地为读者展现了诗人不畏艰险、奋战到底的壮志情怀就体现了这一点。
四、结论
因此，通过以上分析我们可以得出，诗歌翻译的本质即是实现精妙的语言艺术在不同的语言载体之间的转换。而汉诗英译的基本原则则是根据不同的诗歌特点采取不同的翻译标准和运用恰当地翻译技巧。也就是说，诗歌在翻译中的完美再现有时体现在其内容和意境上，有时体现在其形式特征和节奏韵律上，有时则体现在其意境和情怀上。而汉诗英译的根本就在于尽可能地实现原文和译文之间的这种“最佳近似度”。
关键词: 变译策略 功能理论 中国古典诗歌翻译
一、中国古典诗歌翻译现状
诗歌翻译一直是文学翻译的一个重要部分,由于诗歌语言自身的特点以及英诗与中诗之间的巨大差异,它也是翻译研究中最难的领域之一。在过去几十年,无数的学者在这一领域不断钻研,他们从诗歌的三个方面――声音、形式和意义出发进行了详细的研究,并把重心放在了全译上,以求达到翻译对等。然而诗歌翻译中的翻译对等是很难,甚至说是不可能达到的,因此越来越多的学者开始将注意力由传统的全译转向多元化的翻译方法。黄忠廉教授对翻译变体理论的提出标志着对翻译变体进行系统研究的开始,这为诗歌译员开辟了新的道路。将诗歌翻译与翻译变体理论结合是一个有益的尝试。
二、功能理论
诗歌翻译的变体研究是有理论依据的。功能派翻译理论创始人之一Reiss认为,译者应该考虑译文的功能特征而不是对等原则。Vermeer认为单靠语言学是解决不了翻译问题的,他根据行为学的理论提出翻译是一种人类的行为活动,而且还是一种有目的的行为活动。翻译时译者根据委托人的要求,结合翻译目的和译文读者的特殊情况,从原作所提供的多源信息中进行有选择性的翻译。Vermeer还特别强调因为行为发生的环境置于文化背景之中,不同文化具有不同的风俗习惯和价值观,因此翻译也并非一对一的语言转换活动,根据功能理论,翻译中真正重要的是翻译目的。只有翻译目的的实现与否决定着译文的成功,而且译文并不需要和原文属于同一种文体。只要翻译目的需要,这种文体的变换完全是可以的。因此功能理论给了变译策略很好的理论支持,也为中国古典诗歌翻译标准和策略的多样性提供了可能性。
三、变译定义和历史
根据徐建中教授给的定义,变译是一个思考的活动,或叫做语言外的活动,它使用适当的变换策略(比如说翻译、删减、编辑、评论、组合)根据特定领域的读者的需求或条件的约束取得原内容的相关内容。黄忠廉教授在他的书中提出有八种变译方式和十二种变译策略。这八种方式包括增译(addition),删译(deletion),编译(edition),缩译(condensing),组合(combination),改译(adaptation),报告(reporting)和模仿(imitation)。而十二种变译策略包括选择翻译(selective translation),编辑翻译(edited translation),翻译和报告(translation and report),缩减翻译(condensed translation),总结翻译(summarized translation),述评(review),翻译和评论(translation and comment),变换翻译(adaptation translation),解释翻译(explanatory translation),翻译与写作(translation and writing),参考翻译(reference translation),仿拟翻译(parody translation)。这八种变译方式和十二种变译策略往往不是单独存在的,它们相互影响、相互配合,构成了完整的变译理论。
在过去很长一段时间,翻译领域一直存在着各种各样的翻译策略而且被很多翻译家所使用。早在十七世纪,英国诗人和翻译家Dryjen已经在他对Ovid的“Metamorphosis”和Virgil的“Aeneld”的译本中采用了各种变译策略,他删减了一些他认为作用不大的章节并增加了一些和原文相关的内容。而当英国诗人Pope翻译《荷马史诗》时,他在翻译中使用了更加随意的翻译方法,为了符合美学标准和读者品味,他删减和增添,甚至改变原诗的文体。因此,我们可以看到变译在诗歌方面的应用已经持续了很长一段时间,而且很多当今的作家仍在使用这些有用的策略。在中国古典诗歌翻译领域,很多著名的译者都采用了变译策略,比如A.D.Waley,Winter Bynner及H.A.Giles,中国的古诗翻译大家翁显良、刘重德、许渊冲等也都在他们的译作中运用了不同的变译策略。因此,将中国古典诗歌翻译与翻译变体理论结合是一个有益的尝试。
四、结语
中国现在正在经历着全球化的洗礼,作为一个有着5000年古老文明的大国,中国有责任将其文化,特别是像中国
诗歌这种古典文化介绍给其他国家的读者。因此,传播文化这个社会需求成为了一些翻译活动的主要目的,而读者因素作为这个社会需求的主体必须被考虑在内。这种社会要求和读者需要就给古典诗歌变译策略提供了更多的发展空间。综上所述,诗歌翻译的变通势在必行,而翻译变体理论又为其提供了很好的工具,因此它们的结合必将为翻译研究开辟出一个新的领域。
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[5]翁显良.古诗英译.北京:北京出版社,1985.
[6]刘重德.文学翻译十讲.北京:中国对外翻译出版公司,1991.
关键词：诗歌翻译 再创作 文化融合 文化交流 文化差异性
一.诗歌翻译之文本独特性呼吁再创作
诗歌是一种韵律性很强，意向丰富的一种文体。它体现了诗人思想的活跃性和感情的丰富性。诗歌的英译有着浓厚的历史文化性。无论是外诗中译还是中诗外译，都面临着归化和异化的选择。不同国家和时期的诗歌，表现形式和手法也不一。诗歌文本的独特性是其生命线，故诗歌的差异性意味着诗歌翻译走向异化具有一定的合理性。同时，诗歌翻译要融入他国市场，也呼吁着译者一定程度的再创作。正如，谢天振学者所说：文学翻译不可能有定本。这个事实为无数有才智的翻译家提供了施展他们才华的空间。[1]同样地，诗歌翻译也没有定本。本雅明便认为翻译出于译作，源于译作“后起的生命”，同时又让原作的“生命得以延续”。[2]
二.诗歌翻译的再创作是读者文化融合诉求的体现
诗歌翻译最终的面向的是读者。读者享有对译本的接收和评论权。这便存在着译本与读者审美的同一问题。而读者对现有译本的评论便是其对译本所承载的文化和译本本身的态度体现。诗歌的读者同样有着对译本文化和审美的追求。不同的读者受到其社会地位，意识形态，经济因素，文化素质因素的影响其对文本的评判有着不同的见解。著名学者勒菲弗尔便清楚地看到“那些不会失去地位的‘典范性’的经典之作，经过重新解释或‘重写’以符合主流诗学的变化”。[2]诗歌翻译所面临的主流文化便是读者本身所处的文化，在某种程度上诗歌翻译在异化的同时也融合本土文化，符合读者的文化审美诉求。因此，只有在保留原有文化信息的同时，译者对文本进行再创作，实现本土文化和异域文化的融合，读者才会欣然接受。
三.诗歌翻译之再创作与译者文化倾向性
如此，诗歌翻译便对译者的要求极高。首先，诗歌的译者本身要具备一定的诗歌鉴赏能力。只有译者对译本有充分的分析和理解下，才能对文本进行更好的诠释。其次，译者同时还应具有一定的诗歌创作才能。诗歌翻译要做到绝对的一一对等是比较难的，译者在传达诗歌基本的思想文体之后，还为了体现诗歌整体的完整性，需要对诗歌进行进一步的拓展，也就是所谓的再创作。 此外，诗歌的译者还需要具备一定的文化功底。因为诗歌的翻译不仅仅是对诗词的字面翻译，更多的是对文化的传播。“对于真正成功的翻译而言， 熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更重要， 因为词语只有在其作用的文化背景下才有意义。”[3]如著名爱尔兰诗人威廉・巴特勒・叶芝的经典诗歌《当你老了》的译作便有多种版本，学者傅浩，文学家余光中，翻译家袁可嘉，作家冰心都对其进行了翻译。但本人认为冰心的译作更加接近原作，也更加巧妙地实现了本土文化和异域文化的融合，同时也体现了诗歌文字，蕴意的美。这可能和冰心自己本身也是一位作家诗人有关系，她能更好地诠释原诗作的语言美，韵律美和整体美。其中“deep shadow”翻译成“深幽的晕影”，“a little sadly”翻译成“浅浅的伤感”，其选词处处体现了译者的诗歌文字功底。最后一句“And hid his face amid a crowd”冰心翻译成“怎样在繁星之间藏住了脸”。诗歌在这一句当中并没有how“怎样”这个词，冰心了为了体现诗歌的排比形式，在译本上面再创作了两个“怎样”。及保留了诗歌原本的意义的同时，也展现了符合中国诗歌手法的诗歌美。可见，译者的文化倾向性与翻译的再创造性密不可分。译者的再创造性水平的高低决定了译本的传播质量。
四.结语
诗歌翻译是本土文化和异域文化的角逐。诗歌翻译的再创作是诗歌和翻译发展的趋势所在。经典性的诗歌经得起开放性的翻译，甚至呼吁着延伸性的创作。在本土文化和异域文化的不断撞击和融化下，诗歌翻译衍生出为宽阔的腹地。
参考文献
[1]谢天振.海上译谭[M].上海：复旦大学出版社，2013.
[2]杰里米・芒迪，翻译学导论――理论与实践【M】，北京：商务印书馆，2010， P182;P240
关键词：中国古典诗词 文学作品 翻译教学 策略
中国古典诗词是中华民族最初的文学体裁，是我国文学中最为优美的、最浪漫的文学表达形式，是一门纯粹的语言艺术形式。中国古典诗词是中华民族的心灵之声，语言的精华代表，是语言学习的最高层次。这些古典诗词可以陶冶人的性情，启迪智慧。在中华民族对外进行优秀文化的传播和交流的过程中，中国古典诗词是我们民族“取之不尽，用之不竭”的精神文化宝库。因此，只有做好古典诗词的翻译教学工作，才能培养出更多的古典诗词翻译人员，这样才可以促进我国古典诗词的翻译工作和对外文化传播。
一、关于诗歌英语翻译教学中的三美翻译理论的总体概述
高校英语翻译教学的重要任务就是培养大批合格的跨文化翻译交流的人才，担负着将中华民族优秀的传统文化和文学作品很好地翻译到国外，让外国人欣赏和了解中国文化的博大精深，这也是我们翻译教学的重要任务之一。英语的翻译教学需要有很好的翻译理论做指导，才可以取得事半功倍的效果。许渊冲是我国著名的诗歌翻译专家，他根据诗歌翻译经验提出了三美翻译理论，这对于我们英语翻译教学有着重要的理论指导意义。
在长达六十多年的古典诗歌翻译的过程中，许渊冲先生通过对自己翻译工作中所积累经验的不断总结，得出了一套他自己特有的，比较完善的诗歌翻译理论体系。在许渊冲先生的作品中，很多都阐述了自己的翻译方法和主张，例如他的《翻译的艺术》和《文字与翻译》这两部作品，为中国文学翻译开创了全新的方法，使得中国的文学翻译进入了一个全新的发展阶段。
在诗歌中主要阐述的就是诗歌的意境美，在许渊冲先生的诗歌当中，他是这样来阐述诗歌的意境美的。诗歌的意境美是因为诗歌当时特殊的历史原因或者是人当时特殊的思想情感造就的，古典诗歌被翻译成另外一种语言，没有相同的历史背景或者特定的思想情感，就很难引起读者相同的联想和感受，也就很难再现出原诗的意境美。所以，在进行中国古典诗歌翻译的时候，不仅要传达出诗歌的字面意思，还要传达出诗歌里面蕴含的思想情感；在中国古典诗歌的翻译过程中，要选择那些和原诗意境相匹配的字词，妙用西方人喜闻乐见的文学词汇，在必要的时候借助诗歌的音乐美和形式美来烘托诗歌的意境美。
中国古典诗词非常讲究诗歌的形式整齐，因此我们在进行诗歌翻译的时候就要注意处理好诗歌中长短句和词性对应方面的关系，做到最大限度地和原诗保持平衡。中国古典诗词的音乐性主要体现在诗歌的韵律和节奏、韵脚等地方，由于诗歌读起来朗朗上口，节奏感很强，所以中国古典诗歌又具备音乐性的特点。许渊冲先生在著作《翻译的艺术》和很多关于诗歌翻译的论文中，都反复强调了中国古典诗歌翻译音乐美和形式美的重要性，其重要的目的就是为了保留原诗的结构、韵律和音乐特征。许渊冲先生曾经说过：“关于中国古典诗词的形式美，以及诗歌的长短对称方面，最好能够做到形似，最少也要做到大体相似。”一般来讲，要想使古典诗歌的译文和原诗做到形式和音乐方面的相似，确实很难，但是许渊冲先生还是不畏艰难，对此进行探索，还是翻译出了很多优秀的作品。
二、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的意象美
对中国古典诗歌的翻译工作至今已经有百年的历史。但是对于古典诗歌翻译一直没有停止追求完美的脚步。对于那些脍炙人口的古典诗词的翻译多达几十种的译本，每一种译本都有它独特的意境美。意境美是诗歌的灵魂所在，是我们翻译教学中的重点任务所在。下面我们就选取翻译教学中一首古典诗词的中英译本为载体，对古典诗词翻译教学中的翻译意境美的策略做出探讨。
静夜思
李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
A Tranquil Night
Li Bai
A bed， I saw a moonlight，
I Wondered if it were not the frost on the ground.
I raised my head and find out the moon bright，
Missed my far-off home and I am drowned.
通过对中英版本的比较分析，我们会发现汉语版的是一首五言绝句。诗歌的表面上看着很简单：在月光照耀之下，游子思念家乡的故事。可是全诗的意境美就在于全诗没有一个主语，是谁在月光照耀下思念那远在天边的故乡，给读者留下了无尽的想象。在英译的版本中，诗歌延续了英语语言的平铺直叙的特点，采用很直白的语言向我们描述了作者在月光照耀下思念自己故乡的情感，营造出了一种优美的意境，道出了作者那无尽的思念之情。汉语诗歌整齐简洁，用凝练的语言，少量的虚词和连词为我们勾勒出了一幅幅优美的意境，英语诗歌则不像汉语诗歌那么整齐统一，这在行数方面就体现出来了，所以在诗歌翻译的时候采用了保留诗歌原来意境的原则，直接翻译，营造出思乡的意境。因此，在古典诗词翻译的教学中，我们要充分培养学生的诗歌意境美的翻译能力，保留中国古典诗词的意境美。
三、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的形式美
形式美主要是对于不同题材的古典诗词来说的。古典诗词是一种特殊的文学形式，都是按照一定的格律进行创作的，在诗歌形式上有着独特的艺术特色，因此在古典诗词的翻译教学中，我们要着重培养学生的诗歌翻译形式美的能力。下面我们就选取一首古典诗词的中英版本，对古典诗词教学中的诗歌翻译形式美的策略做出探讨。
春怨
金昌绪
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
A Complaint in Spring
Jin Chang-xu
Drive orioles off the tree，
For their songs disturb me.
From dreaming of my dear，
Far off on the frontier！
通过对比分析，我们不难发现原诗歌是五言四行，翻译后的诗歌也是四行五言，可以说是和原诗的行数、字数几乎相同，完美地再现了诗歌的形式美。译本中，每行都是固定的六个音节，轻重音节相间，保留了原诗的节拍。细细品味，诗情画意的，很有韵味。诗歌翻译的完美在很大程度上得益于诗歌形式的翻译，因此，在古典诗词的翻译教学活动中，我们应该重视学生的诗歌形式美翻译能力的培养，以便翻译出更多的具有形式美的古典诗歌。
四、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的音韵美
不同的语言都有着自己独特的音韵特征，中英二种语言在余音和语调上本来没有本质上的区别，可是汉语是声调语系，英语是重音语系。这就导致了在古典诗词的翻译过程中很难保持原诗歌的“音韵美”。但是，诗歌的音韵美是仅次于诗歌的意境美，所以无论是从诗歌的形式还是到英语语言的规则，我们都一直在需找诗歌翻译中的音韵美所在。下面，我们还以第一部分中李白的《静夜思》的中英版本为例进行分析，分析古典诗词翻译教学中音韵美能力培养的策略。
就诗歌的音韵美而言，在译本中都是采用英语语言的尾律再现原诗的音韵美。汉语全诗用“ang”韵为主，韵脚分别是“光”、“霜”和“乡”，分别排布在诗歌的第一、二和四行中，在汉语中就是“AABA”的音韵格式，译本中采用单词尾韵进行押韵，分别是“light”和“bright”分别在一三句中，“ground”和“downed”分别在二四句中，使得译本诗歌具有“ABAB”的音律分布格式。总体而言，诗歌的中英版本语言简练，寓意深刻，尤其是译本的对仗工整，音韵美完整的保留，读起来朗朗上口，让人过目不忘。因此，在古典诗词的翻译教学中，合理培养学生的诗歌翻译的音韵美，有助于古典诗词在保留原诗歌的韵味的前提下更好地被国外的读者所接受和理解。
五、结语
中国古典诗词的翻译工作是一项艰巨的任务，是我国对外进行优秀民族文化传播和展示的重要途径。在中国古典诗词的翻译教学中，我们要培养学生的“意象美”、“形式美”和“音韵美”的诗歌翻译能力，但是在实际的翻译过程中要做到这三点并非易事。中国古典诗歌的魅力就在于诗歌的意境、形式的规律性、音韵的音乐性。如何在古典诗歌的翻译过程中保留诗歌的原汁原味是我国翻译教学工作一直需要攻克的重点所在，因此，在古典诗词的翻译教学中，应该充分做到诗歌翻译的“意象美”、“形式美”和“音韵美”，这样才可以尽最大限度地保留原诗的诗韵，才能更好地进行古典诗词的对外文化交流和传播，让更多的外国读者了解和接受我国的古典文化，使中国古典诗词继续在世界文学中散发出应有的文化魅力和思想光芒。
参考文献
[1]廖红.解读诗歌翻译的“意美、音美和形美”――许渊冲英译唐诗枫桥夜泊的赏析[J]. 攀枝花学院学报， 2006（5）： 36-39.
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关键词：
引言
中国在两千多年来的翻译史中不仅推出了许多翻译巨著，而且关于翻译的理论和观点也层出不穷。文学翻译，尤其是诗歌翻译的标准一直是翻译大师们讨论的焦点。因为文学翻译不只是文字符号之间的转换，而且是文化观念的传递与重塑，所以文学翻译是翻译之难点，而诗歌翻译又是难中之难。许多中外文学家和翻译大家甚至至今还在讨论诗歌的可译性和不可译性。诗歌不可译性是指，很多翻译家认为中国的诗词曲不仅在词句上有许多文字游戏的应用，而且具有严格的韵律。因此，如果外国人想要领略中华诗歌瑰宝的全部光彩，就只有亲自拜读原文了。而另外一些人认为，诗歌不是不可译，而是当今社会缺少可以翻译诗歌的大家，确实如此，读者在现有的诗歌译作中仍然可以不断看到非常绝妙的译本。这些译作无论从诗的形式还是内容方面都译得很美，可谓达到 “形与神共似”的果效。那么一部诗歌译作如何才能做到“神形共似”、真正忠实原文呢？在本篇文章中，作者将借助一首中德诗互译的例文——歌德的《米丽容歌》的两篇译作比较，来说明什么才叫做忠实原文，以及如何才能做到忠实原文。
一、翻译标准之多元等价论
自从翻译这一行为存在的那一刻开始，有关翻译标准的争辩也未曾停止。不同的时代，不同的国家，各个翻译名家分别提出了各自不同的翻译标准学说，三国时的支谦提到的“循本旨，不加文饰”①，东晋道安所倡的“案本”②， 唐人的“信”③，以及近代严复所提的“信，达，雅”的“信”④， 朱生豪的“神韵”说⑤，傅雷的“神似”说⑥，钱钟书的“化镜”说⑦等，以及国外译论家的类似提法，如英国泰特勒的“三原则”⑧，巴阿尔胡达罗夫的“语义等值论”⑨，美国奈达的“等效”论等，所有这些提法文字上虽然有别，但它们所表达的思想内容都一样，即，翻译要忠实原文。国内外翻译家们将这些理论又称为多元等价标准论，即把翻译的各类标准集中起来，建立成多元互补标准。我国当代著名诗歌翻译家辜正坤先生将此标准总结为：译者应从语言、文体、文风、翻译场合四个方面做到原文与译文全面等价。具体来说，语言等价又包括五点：1.语音标准，2.字法标准，3.句法标准，4.语形标准（指字、词、句的书写及排列形式，如诗行排列形式等），5.语义标准。从文体形式的角度来看，译者也应从一下两方面厘定标准：1.艺术性文体翻译标准（如诗歌、抒情散文、小说、戏剧等）；2.普通叙述文体翻译标准（如历史文献、普通叙述文之类）；3.科学技术著作翻译标准；4.抽象理论著作翻译标准（如哲学、美学文献等）；5.应用类文体翻译标准（如契约类法律文献、申请、报告等）。文风等价包括译文与原文应保留一致的文风，即朴实的文风；华丽的文风；雄辩的文风；晦涩的文风；明快的文风。此外，译者还需从特定的场合因素角度厘定标准：1.学术标准，2.娱乐标准，3.政治功利标准，4.临时性应用标准， 5.其他标准。
二、借助译作分析多元等价论互补在诗歌翻译中的必要性。
接下来，笔者将通过对德国诗人歌德《米丽容歌》（Mrignou）⑩的两个中译本的比较来说明多元等价标准互补的必要性。首先，从纯语言的角度来比较两篇译作：
诗歌翻译其重要的一部分就是音节的押韵。从歌德的《米丽容歌》原作中可以看出伟大诗人的这首诗有严格的韵脚。其每两句的句尾都以同样的韵尾结尾，即：如一二行中的“blühen”与“glühn”中的ühn，以及三四行中的eht，二节中的ach，an 等。然后我们看两篇译文，马君武先生的译本是一首七言杂体诗，他的译文每节也有严格的韵尾：第一节整节都用的是iang这个音节，如，“xiang” （乡，香），“huang”（黄），“liang”（凉）。第二节基本上以an 为韵脚。 而钱春绮先生的译文中虽然也有押韵，如一节一二行尾的“fang”（放）与“guang”（光）， “feng”（风）与“song”（耸）， 但是没有马先生的译文韵味更加鲜明。钱译本与原文的相似是两行两行进行押韵， 而马译本则是每一节的每一行都押同一个韵。相比之下，虽然钱先生形式上与原文更加接近，但马先生的译本读起来则更符合中国读者的习惯。
从语法，即，词法和句法的角度来看， 由于德语与汉语是两种拥有不同语法体系的语言，所以无论从词法还是从句法都很难做到等价。如此诗的第一段，每一行都以动词结尾，而两篇译文：马先生的“黄”、“凉”、“香”虽然是形容词，但也是很形象的体现了原文所表达的动作。而钱春绮先生则运用了“闪”“吹”“耸”等词，从词性上来看很符合原文，而且都用的动词，但是被放在了句子的中间， 运用了汉语简单句句型：如，“香橙在绿荫处闪着金光”。从原文来看，作者把地点说明语放在句首则有作者的用意——强调。这样看来，如果在语法上不仔细、反复推敲作者的写作意图，译文就会失去原味。
语形标准是指诗行的排列形式。马译本是七言为主的中国式古体诗。译者运用了中国古诗和民歌中连章半重体的形式，如诗歌开头的“君识此，是何…”以及每节结尾的“归欤！归欤！愿与君，归此…”。这种表现形式与原诗每章首句尾句的反复吟咏基本符合。钱先生的译文则是白话文的现代诗。句子结构及字数都没有严格的规律。但他的节首与节尾也都与原文对应，也有重复出现的句子，如，“你可知道那地方”、“前去，前去”。
从语义等价原则来看，选词是诗歌创作的一个精挑细选的过程，在诗歌互译中，不免会碰到译入语中压根找不到与原文相对应的名词或表达方式。这就给诗歌翻译带来了更大的困难。例如，原诗中的Mytre本来是一种桃金娘科，而且它是象征爱情的维纳斯的神树，Lotbeer是指月桂树，是太阳神阿波罗的神树。 马先生分别把它们译成了中国人可以理解的没药和桂花，钱先生则进行了直译。二者相比后者的译文与原文在意思上等价值比较大。 但其整体效果却不及前者。试把“桃金娘悄然无语，月桂高耸。”与“没药沉静丛桂香”比较，总觉得后者更像歌德的诗一些。
由于笔者在此比较的是诗歌翻译，所以其比较的范围就局限在特定的方面，除了从纯语言方面，笔者还将从文体和文风两个方面简单的对其进行比较。总的来看，其文体形式都是艺术性文体，而且两篇译文也都是诗体。但马先生的译本更符合歌德原文的文体，因为歌德所用的是格律比较鲜明的文体，马译本则贴切地运用了中国的古诗行。而钱春绮先生译成了比较自由的现代诗，与原文的诗体不大一致。从文体风格来看，两个译本都是比较晦涩的文风，从译文中读者也能感受出迷娘当时复杂的心情B11。
结语
诗人、作家、翻译大师郭沫若曾说过：“好的译文等于创作”，通过上面对两篇译文的比较，笔者可以得出这样的结论：即，钱先生的译文在语义方面比较等价与原文，而马先生的译本虽然在词字的具体意思上没有等价与原文，但他从语音，语法，即字词的位置的安排，词性的选择，整首诗的语形、语体、文体风格则与原文的等价度更大一些。虽然两个译本都是诗体，但是中文读者读后感觉马译本更像一首“歌德诗”。因此，通过两种译本的对比使读者与译者产生如下启发：翻译，尤其是诗歌翻译，必须多个等价标准同时共同作用，不能只从单个等价标准入手，而应将纯语言标准与文体文风标准多元结合，互相配合达到形与神共似的最高境界。为了达到这点，译者首先应把原文的诗体形式保留下来，即，古诗就应被译为古诗，并且进行严格的押韵；因为如果把古诗译成现代诗，或是把现代诗译成古诗，都会造成诗体形式上的不等价，比如说把歌德的诗译成现代诗，那么就会使读者造成以下误解：读者以为德国中世纪的人不会做韵文诗；德国从那个时代开始就说的是当代所用的“白话文”，或者诗体的不等价使原文的意味就有几分失色。所以译者当以原文本为出发点，使读者、译者和作者三者之间的心理等价值增大。诗歌译作要是没有了意境，就等于把诗给毁了，要是单纯为了让读者能看明白，那么译者在译古体诗时应该加上解释的语句，如：“某某诗的白话文版、古体诗版、儿童版…” 或可以加个注释，如，“此文是某某诗的释文”等。好比有人把《论语》译成白话文德语一样，应当注明原文的文体。
参考文献：
[1]孟昭毅 李载道 主编 中国翻译文学史[M]北京大学出版社2005 年
[2]辜正坤编 中西诗比较鉴赏与翻译理论[M]清华大学出版社2003年7月
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[7]李新乐著 文学翻译的艺术哲学[M]河南大学出版社2001年
[8]歌德著 钱春绮译 歌德诗集上[M]上海译文出版社1983年9月
注解
①支谦：《法句经序》，《三藏记集经序》卷七。
②道安：《錃婆沙序》，《三藏记集经序》。
③鲁迅：“唐人以‘信’为主，粗略一看，简直是不能懂的”。鲁迅：《关于翻译的通信》，见鲁迅《二心集》
④严复：《天演论译例言》：“译事三难：信达雅”
⑤朱生豪：《莎士比亚全集译者自序》：“朱译此诗的宗旨，第一在于最大可能之范围内，保持原作之神韵”。
⑥傅雷：《重译本序》（1951）：“以效果而论，翻译应像临画一样，所求的不再形似，而在神似”。
⑦钱钟书《林纾德翻译》：“文学的翻译最高标准是‘化’”。
⑧三原则即：第一，译文应完全复写出原作的思想，第二，译文的风格和笔调应与原文的性质相同，第三，译文应和原作同样流畅。
⑨巴尔胡达罗夫：《语言与翻译》，北京：中国对外翻译出版公司，1985年，第五页。
