大纲(修订版)指出：语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。大纲对语文的重新定性和定位，告诉我们语文不仅具有使用功能，还具有教化功能和发展功能。因此，培养学生的文化意识，是语文教学的题中应有之意。什么是文化？是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人获得的其他任何能力、习惯在内的综合体。(英国学者泰勒语)文化意识，就是人们对于文化的一种自觉的能动的认识活动，是人们在学习语文的过程中同时领悟文化的内涵和接受文化的熏陶，并潜移默化地内化为一种追求文化的情感。培养文化意识，就是要培养继承和发扬民族优秀文化和革命文化传统，积极吸收各界文化优秀成果的意识，促进学生自觉地提高文化品位和审美情趣，培养创新精神，发展健康个性，形成健康人格。一、创设文化氛围，使学生在潜移默化中培养文化意识美国学者门肯指出：文化本身既不是教育也不是立法，它是一种氛围和传承。可见，文化氛围对文化意识的培养有多重要。1.创设文化环境大语文教育，是一种课内外结合，校内外沟通，学科间融合的教育。大语文教育的环境，必须是有充足的图书并保持开放的图书室，使学生有书可读；校园环境的布置，要洋溢着高品味的文化味，如有时事走廊，有百花园墙报，还有红领巾广播站，使学生在耳闻目染中接受文化熏陶；要经常开展演讲会、故事会、演课本剧等语文实践活动，使学生在交际中强化文化意识。2.发挥教师的身教作用老师要努力提高自己的文化修养，既有传统文人的诗琴书画的修养，知书过礼，又有现代知识分子的科技涵养和开放精神。老师在教学中，不但要引导学生领悟课文的文化内涵，同时一举手一投足或廖廖数语，都能影响学生，使学生亲其师，信其道而加强文化修养。二、遵循汉语学习规律，在实践中培养文化意识汉字是一种意合性的文字，呈现一种以形示意的文化形态。以汉字为基础的汉语，有着深厚的文化底蕴。因此，必须遵循汉语的学习规律，在语言的感悟、积累和运用中学习文化和培养文化意识。1.在语言的感悟中培养文化意识汉语的意合性的特点，决定了它的学习不能像学习其他语言那样条分缕析，而是要用心去悟，读书切忌在荒忙，涵咏工夫兴味长。(宋陆九渊语)这涵咏，就是悟。悟不同于理解。心理学上理解的意思是个体逐步认识事物的联系、关系直至认识其本质、规律的一种思维活动。，理解的本质就是逻辑思维。而悟，是意会式的直觉思维，它不遵循严密的逻辑规则，不循序渐进，严格推理，而是跳跃式的和整体式的。在悟的过程中，主体不能明确意识到它的行程，也因之不能用言语将该过程和得出的结论的原因清楚地表达出来。在悟的过程中，还经常用到形象思维，伴随着情感的体验。引导学生悟，必须在熟读的基础上进行，从整体上去悟，或抓住有一定内涵的词句去悟。含义深奥的句子要悟得明白，看似浅显内涵十分丰富的词句要悟得深刻。2.在语言积累中培养文化意识著名学人邓拓说过：古今中外有学问的人，有成就的人，总是十分注意积累的。北京著名特级教师顾德希说：我怀疑知识迁移这种说法。唯独语文，很多是不能迁移的。说的还积累。可见，积累有多重要。要通过熟读、背诵、摘抄，大量的阅读，既积累语言，又积累文化，如学习写景的诗文，积累了风景文化，摘抄名言警句，积累了人格文化，处世文化；……随着文化积累不断深厚，文化意识也就会逐渐随之增强。3.在自由习作中强化文化意识大纲(修订版)强调自由习作，这更符合作文的本质。北师大教授刘锡庆认为：作文的本质是写作主体内在精神、独特个性的自由显现，是其生命力、创造力的文字外化。要让学生习作写得好，教师在作文教学中应该少些限制，多给自由，让学生可以无拘无束地表达；少提要求，多给指导，特别是开拓思路方面的指导，让学生思路可以畅通，放飞想象的翅膀。思维方式是文化的深层内容，通过自由习作，激发创新意识和激活生命力，文化意识就能得到强化。三、弘扬学生主体，在价值观上培养文化意识文化的核心在于价值观。怎样的人生最有价值？人活着如果符合生命的本性，就活得最有意义和最有价值。因此，必须在教学中弘扬学生主体，发展学生个性，激发学生保持和加强生命的力度，使有限的生命具有无限的生命力。1.在民主和谐的氛围中解放学生的心灵传统的教学观，把学生的学习过程当作是人生的准备阶段，着眼点在教，主要的教学方法是讲，至于学生在学习过程中人格是否得到尊重，心理是否愉快，则在教育者视野之外。以至多数学生在师德尊严的桎梏下，迷失了童真无邪的本性。现代教学观则把学生学习阶段看成人生的一部分，着眼点是学，教学方法是导，在老师的启导下，学生自主地学会学习。因此，老师必须以平等民主的态度对待学生，对学生是亦师亦友。学生在民主平等的气氛中，保持着童真无邪的本性，心灵得到解放，人格文化意识得到增强。2.在启发式、讨论式教学中弘扬学生的个性《中共中央国务院关于深化教育改革推进素质教育的决定》特别推崇启发式和讨论式教学，强调要积极实行，以激发学生独立思考和创新的意识。启发式教学，不愤不启，不悱不发，启发的是学生独立思考。讨论式教学，主导的是合作学习，学生在讨论交谈中，既自由地表达自已的思想，又从同学的见解中得到启发，以修正自己的见解或使自己的见解进一步深刻。对事物的认识，不管是求同求异，学生都经过自己的思考，而不是人云亦云。在启发式教学和讨论教学中，学生的思维得到锻炼，个性得到弘扬。3.在美与智的融合中培养学生文化创新意识在写作上，孔子说：辞达而已矣，辞达，就是明白无误地表达自己的见解，这实际上是智；孔子还说：言而无文，行之不远，文章没有文采，就不能传开，这实际上说的是美。既辞达，又有文，这是作文智与美的融合，在阅读方面，阅读有一定的见解，这是智，不仅意会了，还能生动有趣地表达出来，这就是美，这也是智与美的融合。智与美的融合，能强化生命的体验，迸发创造的火花。英国学者阿诺德说过，文化对美与智的融合有着强烈的爱好，它更爱促进二者的普遍流行。在教学中，我们要引导学生感知、感悟和自由表达，同时增强学生的美感体验，使学生在智与美的融合中培养文化创新意识。文化的问题是个多元的问题，在培养文化意识时，我们的观念要解放一点，办法要多一点，使学生在培养文化意识的过程中增长智慧，弘扬个性，完善人格，成为文化人。
一九九一年，五十集电视连续剧《渴望》在中央电视台播出之后，立即引起轰动，一时间《渴望》犹如一股强劲的冲击波，使得中华大地上的热血观众心潮激荡，情思飞逸，中央有关部门深深被业已形成的《渴望》气候所感染，慷慨颁发十万元奖金给《渴望》剧组。中央电视台也紧锣密鼓，在《渴望》接近尾声之际，先后在收视率极高的《新闻联播》和《晚间新闻》节目里播放观众被《渴望》倾倒的消息，继续为《渴望》热加油升温。
《渴望》播放完毕之后，热心善良的观众仍嫌不足，尽管剧作结束时，明显地预示出皆大欢喜的大团圆趋势，但大部分观众对作品没有更确定地表示出主人公各自的归宿而深感遗憾。还有人为刘惠芳的最后遭难愤愤不平，中央电视台九一年春节联欢晚会上演出的关于《渴望》的小品有一句借观众来信名义的台词：“假如不让刘惠芳站起来，我就让导演躺下去”。在很大程度上代表了大部分观众的心态。更令人啼笑皆非的是，许多农村观众在认真等待《渴望》续集的上演。笔者在农村就常听到这样的议论：听说《渴望》续集已经拍出来了，不久将上演等等。
这一切都构成一个十分有趣的现象，如果我们透过表面现象去看问题的实质，就可以发现它揭示了中国民众一个普遍的审美心态。
人们喜欢《渴望》，不仅仅是因为它以动人的细节、细微的笔触渲染了一个令人牵肠挂肚的故事，更重要的是它还塑造了一系列理想化的人物。如刘惠芳、宋大成等，在他们身上，编者和观众都寄托了千百年来人们孜孜追求、千呼万唤却又始终不得的真情和理想。同时，剧作之所以令人欢喜，还在于它在表现主人公悲欢离合的经历之后，给他们安排了幸福圆满的结局。展示出一派皆大欢喜的光明前景。这就典型地体现出我们这个民族追求完美的审美情趣——园美意识。
据考证，《红楼梦》的结局，按曹雪芹本人的构思是“贾府破败，宝黛爱情花落人亡两不知”。这一构思就美学价值而言，具有深长悠远的涵盖力，它高超地预示了封建家族和社会必然没落的命运。同时也反映出曹雪芹对人生本真的探求，在给人以无穷遐思的同时，促使人们对人生做出冷静而痛苦的反省。高鹗也遵照原意写出了这个结局，但落笔之时却节外生枝，借空空道人之口，暗示了“兰桂齐芳，家道复初”的希望，殊不知，这一笔极空前地削弱了《红楼梦》的历史审美主题，严重减弱了其悲剧色彩。
再如我们熟知的四大民间传说之一的《梁山伯与祝英台》写男女主人公追求婚姻自由，以死抗争构筑于“父母之命，媒妁之言”基础上的包办婚姻制度，其举动惊世骇俗，既深刻，又让人回味无穷，而且这一结局也符合封建社会青年男女爱情的普遍悲剧现象，但是人们犹嫌不尽其意，添补了一段祝梁化蝶的续笔，沉甸甸的主题思考变成了光明的前景展示。
遍查中国古典文学和民间传说，即使写的是悲剧性的人和事，也呈现出雷同一律的大团圆结局。即在悲剧主人公惨遭不幸之后，往往给予一丝光明或最终皆大欢喜，如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《汉宫秋》的团圆梦境；《琵琶行》的玉烛调和，《鸣风论》的献首祭告；《娇红纪》的鸳鸯翔云；《清忠谱》的锄奸慰民，《长生殿》的蟾宫相见；《雷峰塔》的雷峰佛园等，这几乎构成了中国传统文学的普遍现象，对此朱光潜先生有一段精辟的论述：
“中国剧作家最爱写的是名誉和爱情……剧中的主人公十有八九是上京赶考的书生，金榜题名时中了状元，然后是做大官，衣锦还乡，与相爱很久的美人终成眷属，或者主人公遭受冤屈，被有权势的奸逆迫害，受尽折磨，但终于因为某位钦差或清官大老爷的公正，或由于他本人得宠而能够报仇雪恨，戏剧情境当然常常串插不幸事件，但结尾总是大团圆，不管主人公处于多么悲惨的境地，你尽可放心，结尾一定是皆大欢喜”。（1）
透过这些艺术的大团圆结局，我们看到的是汉民族善良、纯朴、充满希望和追求的民族性格。正如王国维所说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说无往而不著其乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于困者终于享”。（2）
我国广大人民是很善良的，有十分强烈的爱憎感情，好人遭到了不幸，总希望他有个好结局。即使悲剧的死了，观众和读者还是企求得到一些精神上的安慰。作者为了满足广大观众精神上的需要，往往在表现悲惨的境况之后，用尽各种手段制造一些欢乐的气氛，以求得观众心理上的平衡，使观众在泪痕依稀的脸上带上一丝笑容后离开剧场，如明《精忠旗》反映的内容是一出悲剧，抗金民族英雄岳飞遭到秦桧迫害，满门抄斩。作者却给它安排了这样一个结局：秦桧被打入十八层地狱，岳飞全家昭雪。为什么要这样写呢？作者在第一出副末豋场语中回答了这个问题：
发指豪呼如海拂，舞罢龙泉，洒尽伤心泪。毕竟含冤难尽洗，为他聊出英雄气。
千古奇冤飞遇桧，浪演传奇。冤更加千倍，不忍精忠冤到底，更编记实精忠记。
作者说得很清楚，他是出于“不忍精忠冤到底”。“为他聊出英雄气”而写这本传奇的，因而具有鲜明的是非和爱憎观念。是我国广大人民民族心理的集中体现和反映。
同时，透过这些艺术的大团圆结局，我们在更深的层次上，感受到了圆美意识的历史积淀：
统治中国几千年的儒家文化所竭力倡导的“中庸之道”实际上就是“八面玲珑”的圆滑哲学。不偏不倚、温和折中。这既是一种伦理态度，又是一种以圆为根本尺度的文学批评标准。孔子的“哀而不伤”“乐而不淫”说和“思无邪”说，就其实质而言，仍然是一种圆形美论，它是儒家倡导的中庸哲学在文化艺术上的具体渗透和衍化。
二、中国人的圆美意识对文学的影响
我们说：中国人特有的民族性格和文化氛围铸就了其渴求完满的审美定势，它在很大程度上左右着文学，使之朝着符合民族审美心理的方向发展。
从创作者方面看，作者以植根于民族文化厚土而难以超越的民族思维方式和心理追求创造艺术。他们看到现实混浊丑恶，人世间一片争权残杀，弱肉强食，作恶者享尽荣华富贵，正直善良者露尸荒野。忠臣不好死，奸佞登高位，于是，在对现实深深失望之余，转入对理想世界的创造，“善人必令其终，而恶人必离其罚”。（3）结果，所有表现现实的作品均在结尾附带上了“善恶有报、幸福如意”的尾巴。
另外，从欣赏者方面看：读者和观众又以集体无意识的普遍心理倾向要求完善艺术。他们看到现实的丑恶在舞台上重现后，那善良、脆弱的灵魂便被深深地震撼了，甚至被激怒了。他们已经在现实中领教够了邪恶的滋味，再在艺术中展现那惨绝人寰的悲剧。无异是对他们生存信心和力量的致命戕害。于是观众和读者都希望艺术能给他们满足，能够表现他们深信不疑的良心和公道，当他们看到舞台上的一切都按其善良的愿望结束后，便感到了莫大的欣慰和满足。他们忘记了现实的丑恶，并在审美的过程中产生了一种错觉，认为人世间自有一股永恒正义的力量，任何人都摆脱不了它的奖赏和惩罚。久而久之，由于大团圆艺术的反复薰陶，他们渴求尽善尽美的天性得到加固和强化。于是，便忘记了艺术的大团圆结局是自己对自己的欺骗，倒虔诚地相信起自己一手树立起来的“永恒正义”，相信一切都是先天安排好的，非人力所能为，他们自己创造了艺术，艺术又反过来欺骗他们。
因此，尽管中国人的圆美意识所体现出来的是中华民族善良、追求理想的性格，但它却因此具有麻醉作用，它长期麻痹人们的精神，使人们只沉醉于精神上浅薄的满足和超脱，而在现世世界中缺少“浮士德”式的进取精神，它使中国民众对现实的苦难无动于衷，对整个人类的灾难也置若罔闻，没有冒险精神，意志懈怠，缺少独创，不敢反抗，感情脆弱，无法承受悲剧。以至于不喜欢悲剧，就如朱光潜先生所言：
“中国人是一个最讲求实际、最从世俗考虑问题的民族，他们不大进行抽象的思辩，也不想去费力解决那些和现实生活好象完全没有什么明显的直接关系的终极问题。
“当他们遇到人的命运这个问题时，是既不会在智能方面表现初特别好奇，也不会在感情上骚动不安，在遭遇不幸的时候，他们的确也把痛苦归之于天命，但他们的宿命论不是导致悲观，而是导致乐观……善者遭殃，恶者消遥，并不使他们感到惊讶，他们承认这是命中注定。
“中国人既然有这样的伦理观念，自然对人生悲剧性的一面感受不深，他们认为乐天知命就是智慧，但这种不以苦乐为意的英雄主义是司悲剧的女神所厌恶的。对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧。”（4）
事实上，戏剧在中国就是喜剧的同义语，中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结局。他们不能容忍象伊菲革妮希波吕托斯或考狄利亚之死这样引起痛感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。中国观众看见俄狄浦斯成为自己母亲的丈夫，费德尔对继子怀着私情……都一定会感到非常惊讶和不快。
这种导致民族的圆美意识并经圆美意识加固和强化的伦理观、价值观，不仅使人们把对现实的失望通过中庸的催化剂转化为平静的超脱，导致了中华民族逆来顺受、随遇而安、毫无作为的“全生”哲学，从而使中国成为一个少有悲剧感、幻灭感和危机意识的民族，也使中国古代文学不敢正视现实，作家们逃避危机，害怕幻灭，对苦难的体验浅尝辄止，浮光掠影，对悲剧的处理常常饰之以喜剧，因而使真正意义上的悲剧未能得到发展。
另外，由于中国自古以来就重家族伦理、集体伦理而忽视个性价值意识，因而遭成民族心理上的一个普遍的弱点就是缺乏个性，缺乏激情。这一点也严重影响了悲剧文学的发展。这是因为悲剧表现的是自由与必然的冲突和最终必然对自由的否定。而激情和个性恰恰是高于自由的范畴，它们推动着悲剧主人公去勇敢的实现与必然的冲突和较量，是悲剧产生的根源。由于中国人缺乏激情、缺乏个性。当他跟社会冲突并将发生冲突时，便颓废下来，重新调整自己，去实现和社会的和解。这样，就使社会和自由的冲突无缘产生，真正的悲剧便成为泡影。
以上我们只是就古代文学进行了论述，那么，当代文学呢？
在当代社会生活中，悲剧性事件的发生可以说屡见不鲜，尤其是“”，可称得上是悲剧生活的大舞台，而这些悲剧中，又以发生在知识分子中的为最普遍、最典型。因此，管中窥豹，通过解析描写知识分子的作品，我们可以将当代作家的审美意识做一综览。
无可否认，在当知识分子题材的作品中，不乏具有深沉忧患意识和悲剧意识的力作，但从总体上看，它又呈现出雷同一律的模式化倾向，人物被神化了，且矛盾冲突只发生在广大人民与极少数极左路线的维护者之间，由局部对立走向整体和谐，所以，其美学风格在整体上就不是悲剧，而是正剧或喜剧。
再者，当代文学中大多数悲剧性作品所反映的只是极左思潮遭成的悲剧，其主要特征是主人公肉体毁灭，而精神永生，带有浓重的古典色彩。其艺术效果是引人向上的悲壮、崇高和同情。依然让人陶醉在对未来的美好幻想中而不可自拔。它所展示的是人类心理的有意识表层，即社会层次，是理性化、道德化的意识。没能从更深的层次上揭示出民族性格的悲剧。
这就是说：纵观整个中国的文学发展史，中国人特有的圆美意识阻碍了悲剧文学的发展，在一定程度上导致了他们这个民族的软弱、不思进取、安贫乐道和对苦难的蔑视，所有这些都不利于民族的生存和发展。
因此，为了唤醒民族意识，改变民族的懦弱性格，重新铸造民族新的灵魂，必须大张旗鼓地提倡创作悲剧文学，利用文学作品，给全体人民以深刻的悲剧教育，让人民在文学中咀嚼苦难，体验人生，从而强化其幻灭感、危机感和紧迫感，达到对人生最终意义的理解和超越，如此，我们才可以“把民族的热情始终保持在伟大历史悲剧的高度上”。（马克思语）
那么，悲剧究竟有什么美学意义呢？
三、悲剧的美学意义
悲剧，作为一种哲学性的诗，其实质是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”（5），它在对苦难与不幸的展示中，严肃地探求着人在世界中的坐标，提出生命最深邃身的问题并追索着存在的根据，表现出对人的价值和对人类命运的无限关切，因而具有重要的美学意义，就如叔本华指出的：悲剧“这种文艺上最高成就以表现人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤。演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷……（6）
就欣赏者而言，因为悲剧的结果是“将人生有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅语）因而产生一种催人泪下、感人肺腑、激人奋进的力量，涌现出一种升华了、更新了的有如凤凰涅盘的情感体验。对此，卢那察尔斯基说“高度悲剧性形象的作品能在我们心中引其热烈的同情、极大的敬意，同时，又能激发新的锐气”.
亚里斯多德也认为，悲剧通过主人公从“幸福到苦难的变迁”引起观众的怜悯与恐惧之情，这是一种“特别的”，能给观众以情感上的满足，关于这种的性质，文艺复兴时期的意大利批评家卡斯特尔维屈罗解释说“产生这种的场合是：当看到别人不公正的陷入逆境因而感到不快的时候我们同时也认识到自己是善良的，因为我们厌恶不公正的事，我们天生都爱自己。这种认识自然引起很大的。这就是别人遭受不合理的苦难，认识到这种苦难可能降临到我们或者我们一样的人头上，我们默默的、不知不觉的就明白了世途的艰险和人世无常得道理”.(7)
在这里，卡氏着重阐述的是悲剧的问题，但他关于悲剧使我们认识到苦难又可能降临到每个人头上和使我们明白世途凶险的论述却一语道出了悲剧所具有的认识意义。
当然，悲剧的美学意义并不仅仅在于此，它还通过对苦难与不幸的展现，代表了人们的一种行为方式，一种反抗命运的方式。正如一位西方批评家所说“悲剧远非反映社会现实，而是对社会提出抗议、质疑。”对此，美国批评家西华尔也说：悲剧并不让人逆来顺受、清静无为、听天由命，恰恰相反“悲剧眼光促使人们采取行动，向命运作斗争，不怕捅马蜂窝并将自己的情况公开摆在上帝和同伴面前”。
就是说：悲剧在表现死亡和挫折之时，把我们带入了人生的“边缘状态”。把我们渴求尽善尽美的天性一下推入炼狱之中，让我们感受到死神冰冷的呼吸，并在对人生短暂，生命有限的体验中“募然回首”，对以往自己的生存根据及意义作痛苦的反思，对促成美好事物毁灭的原因作冷静的思考，从而使人们对人生，对社会变革的复杂艰难曲折有更清醒的了解和更沉稳的心理承受能力，同时，在一次次悲剧教育之中，从“毁灭”回到现实，更主动地背负起人生的十字架，并坚定的加入到改造社会的行列。
马克思说：“当旧制度有史以来第一次相信而且也应当相信自己存在的合理性的时候，它的历史就是悲剧性的。”
这说明：悲剧表现的是邪恶势力为维护自己的地位而作的苟延残喘。在这个过程中，一切新鲜嫩小的美好事物将被残酷地蹂躏，乃至毁灭。展现世界走向死亡衰弱的迹象。而人类崇尚理想的天性对这一切不能无动于衷，它必须为自己的生存进行最后的斗争和反抗。因此，从根本上说，悲剧表达的正是对现实中的悲剧的控诉、反抗和压迫。是我们对毁灭、扼杀人的生命和自由幸福的现实规定性所喊初的一个声泪俱下的“不”字！
悲剧的美学意义还在于：通过塑造悲剧英雄和悲剧英雄为追求自己的价值百折不挠、视死如归的知其不可而为之的顽强人格，反映人类永不屈服的精神。这样，既为我们指出人生的路标，又揭示出生命存在的永恒价值和意义，就是人只有把自己投入到整个人类的伟大事业中并与之同甘苦共患难才显得伟大高尚。因此，悲剧使我们一脱平庸俗气、得过且过的懒惰习气，激发起我们内在的生命活力和潜能，去创新、奋斗，摧毁一切阻碍历史进步的黑暗腐朽势力，改变不合理的现实，挑起重担，套起枷锁，宁愿作普罗米修斯偷天火给人间而终生痛受乌鸦的啄食，也不愿浑浑噩噩、苟且偷生。宁愿前进一步死，决不后退半步生！
另外，从欣赏者方面看，通过对悲剧的反复体验，不仅加强了对苦难的认识，而且由于一次次的悲剧熏陶，情感日益得到锻炼，因此，人们既能在精神上接受悲剧，又从次“不会再以自我为中心，他会去思考整个人类的苦难”（朱光潜语）
所以，悲剧像催化剂，它“在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧欣赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一种恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情”（8）。我们的情绪进入亢奋状态，内心的力量在聚集、振荡，涌现出一种成就一种人格、一番事业的骚动。
文化意识是一个民族文化历史长河中积淀的精神底蕴以及由这种精神带来的促进民族进步的创新意识。我们之所以将文化意识放在重要位置，是因为它确实是一个民族的灵魂。任何一个民族，如果失去了自己的文化意识，那么它就失去了其独立存在的价值。需要指出的是，文化意识尽管具有强烈的民族文化特征，但是它又明显地受到世界文化的影响，特别是受到先进民族文化意识的冲击。对于一个开放性民族而言，文化意识不仅是民族性的，而且是世界性的，它是整个世界的精神财富。因此，我们正确地理解“语文”的内涵，就有必要在新世纪到来之际将民族文化意识放在重要的位置进行思考。
一个民族的文化意识进步与否其实有它的显著标志，标志是什么呢？我觉得最重要的是看它有没有创造力。如果我们承认汉民族在经历了古代灿烂的文明之后，现在离世界民族之林的先进行列还有一定距离，那么我们就应该有勇气面对先进民族，向他们学习，学习他们惊人的创造力。学是从模仿开始，但是我们又不能仅仅停留在模仿上，因为模仿容易陷入对“他创力”的崇拜。从模仿开始，我们需要走向对“自创力”的培养。我们之所以称赞赵武灵王是一位真正的英雄，是因为他能够勇敢地颁布“胡服骑射”的命令，向北方民族学习。但是我觉得赵武灵王要学的不仅是“胡服骑射”的形式，他是要向世人表示他的革新自身民族文化意识的决心。因此他对匈奴民族的学习不仅仅是体现在他的模仿上，更重要的是体现在他的民族进取精神上。现在我们的文化考察团经常到欧洲去，或者到北美去，我们不能只是去看他们的繁华的建筑，先进的科技，回来后便学着洋人的方式呼吸；或者干脆垂头丧气地指责我们这个民族的落后，叹息无法“师夷之长”。我们需要问，你有没有看到他们的创新意识，创造精神；就像读一部书，我们需要问，你有没有读懂文章的精神。只有领悟了一个民族的精神结晶，我们才算真正地将先进民族的文化精华学到了手。
我们的文化有着灿烂的历史，我们需要继承历史，但是，承袭不能代替创造，只有不断地学习，不断地创新，我们才能不断地进步。然而，打破传统常常会给我们带来许多眼泪，许多辛酸，许多依依不舍。这里我们可以从汉语言的形式革新角度做一个历史回顾，从中我们可以看到，创造性文化意识在各种力量的拉扯中表现出的沉重。
有着数千年历史的古代汉语在本世纪初停止了它的繁衍，从它的母体内裂变出的现代汉语开始蓬勃地生长。纵观汉文明历史长河，汉语言一直处于一种流动、变化的状态之中，但是现在我们可以说古代汉语已经静止了，它失去了生命力。随着时间的流逝，我们可以清楚地看到在古代汉语和现代汉语之间形成的语言断层。对于已经失去的东西我们所能做的便是频频回顾，因怀念而生发眷念，因眷念而生发热爱。如今我们凝视着汉文化的踪迹，读着汉民族几千年的沧桑，我们似乎顿生汉文化依旧生机勃勃的意识。但是我们其实是站在断层这边遥望已逝的美好，不断地回顾给我们带来的是历史文化的厚重感。我们没有理由抛弃数千年的文化积淀，但是，我们又明显地感觉到古文化与今文化的隔膜。这种矛盾的文化心理导致我们在民族文化传统面前陷入一种尴尬的境地。
我们的祖先所遗留下来的文化确实存在着不利于现代社会存在和发展的因素，五四新文化运动提倡抛弃旧有的语言形式，那是为了用新的语言形式去适应社会发展的需要，去适应与各民族进行文化交流的需要，这无疑是民族文化的进步。叶圣陶先生的语文教育思想中有两个重要观点：其一，语文是人们日常生活中不可缺少的工具；其二，教语文是帮助学生养成使用语文的良好习惯。假如语文的功用确实以这两点最为重要，那么作为一种日常生活的工具，我们当以其实际应用价值为追求目标。既然古代汉语已经失去了它的使用价值，而掌握古代汉语知识也不是为了帮助学生养成使用古汉语的良好习惯，那么我们还有什么理由去教学文言文呢？
但是，旧有的语言形式里面蕴涵着丰富的民族文化精神，而这种精神是中华民族经过数千年的艰辛才得以形成的历史积淀，它闪烁着一个文明古国的光辉和智慧。我们担心一旦抛弃了文言文教学，我们不仅会失去旧有的语言形式，我们还会失去比这更为重要的可贵的民族文化精神。因此我们采用了现代文教学与文言文教学共同发展的策略。现代文教学如叶圣陶先生所说的培养学生的语文使用的良好习惯，让语文成为学生认识生活，改造社会的基础工具；而文言文教学则帮助学生了解汉民族文化，提高文化素养，陶冶思想情操，弘扬民族文化精神。这样做其实用价值在于：其一，利用语文的工具性，认识社会，推动民族的进步，关键是重视创造；其二，了解民族文化，增强民族意识，提高民族自信力，关键是重视民族精神蕴藉。
有了这种明确的意识，我们就应当将语文这种工具转化为激发学生创造的能力。也许我们可以把新文化运动理解为一种有意识的文化逆转意识，它是为了将几千年的封建意识进行一次彻底的洗涤，以换取民族文化意识的觉悟。但是我们必须认识到，语言的形式更新只不过是一种外在的变化而已，要彻底地改变一个民族的落后意识，并非仅仅能依靠这种方法去实现。更新语言的旧有形式最多不过表明了文化主将们对改变中国落后面貌的决心，而至关重要的我觉得还是改变我们这个民族滞后的思维意识。可惜的是我们看到的现代语文仍然以承袭型思维为主体向前缓慢推进，新意识、新思想在各种力量的拉扯中显得步履维艰。已经意识到应当拥有的东西却无法拥有，已经意识到应当抛弃的东西却无法抛弃，这不能不说是一种民族的悲哀。
语文教学改革至今，许多有识之士都将培养学生的主体意识和创造意识作为自己的教育思想。但是就在这样的形势下，我们的很多语文教师的意识仍然处在一种非自觉的状态，固有的传统教学思想以一定的历史磁性对他们形成巨大的引力。他们除了偶尔抬头对新思想表示一点羡慕或几份唾弃而外，便只顾低头拉车，他们对自己已走的道路已经习以为常。这种思维意识的代代承袭，必然的结果是带给我们这个民族生存和发展的巨大历史负担。
谈到这里，我想从文化意识的角度对语文高考说两句。可以这么说，语文高考试卷在一定的历史阶段向世人展示了我们这个民族的文化意识趋向。
改革开放以来，语文高考尽管在艰难的道路上摸索着前进，但是向各民族先进的文化意识学习的决心已经一次次显露在我们面前。阅读和写作可以说是语文高考的主体。如果我们撇开试卷的命题形式从内容上来窥视汉文化意识的趋向，我们不难发现语文高考命题显示的文化意识是进步的。
从近年来的试卷分析，阅读基本已经定格为三种形态，那就是文言文、科技说明文以及社科类论文（或文学性散文）。从文言文到现代文阅读，我们尽管感觉到汉文化的语言断层，但是我们欣喜地发现，对文言文阅读的考查，正说明了我们的民族文化的根仍然扎在自己的土壤中，民族精神、民族文化意识在这里仍然能生生不息，代代相传。从现代文阅读的两个部分——社科类论文（或文学性散文）和科技说明文那里，我们又可以感受到我们这个民族的自主精神、追求创造的精神，以及“师夷之长，补己之短”的决心。在这里文化意识的趋内和趋外，继承和创新得到了有机的统一。
写作命题更显示了一个进步民族所应具备的文化意识特征，那就是主体的精神意识和创造意识。从《尝试》到《战胜脆弱》，从《近墨者未必黑》到《鸟的评说》，从两幅漫画的比较评判，到三则材料的综合提炼，无不渗透着命题者对考生主体精神和创造意识的挖掘。
但是应该指出的是语文高考在追求创造的主体文化意识背后，似乎还隐藏着许多非创造性的模仿，这种模仿会使我们对各民族文化意识的学习步入形式主义的泥潭，而阻碍民族文化意识中主体精神和创造意识的发挥。也许作为一种学习，模仿是最初的手段，我们不能一味地批评，但是从今后语文高考发展的方向考虑，我们有必要将这个问题提出来思考、探讨，这有利于我们对创造性民族文化意识的追求。
1998年2月4日，给中科院《迎接知识经济时代，建设国家创新体系》的研究报告批示时指出：“知识经济、创新意识对于我们21世纪的发展至关重要。”
新的意识已经在21世纪到来之时萌芽，我们如何将先进的民族文化意识转化为推动民族进步的动力，作为语文教育工作者，我们有责任在新世纪到来之时对这个问题做出反应。在强有力的改革大潮冲击之下，我们的民族文化意识已由承袭转向创造。随着计算机技术的发展，电脑网络的扩大，知识经济时代悄然到来。当我们的目光接触到欧美各民族的文化意识时，我们开始表现出我们应有的谦虚，但是就在这个时候，有人给我们敲响了谨防西方文化霸权的警钟。警钟固然敲得好，敲得及时，但是千万不能敲掉我们这个民族要求进步的诀心，不能敲掉中学语文教学对创造性民族文化意识的追求。
关键词中学化学教学，环境化学，环保意识
中图分类号G633．8
人类以其科学技术改造自然，推动社会进步，但同时却给自身带来环境污染的不幸．近代屡屡发生的公害事件终于使人们承认了这一事实，并发现化学品造成的环境污染最为严重．治理已发生的污染固然重要，而根本大计还在防患于未然，要使人们在建设的同时考虑到环境的影响，树立“环境意识”．可见，在中学向学生介绍有关环境化学与防止环境污染的知识是非常必要的．
1加强中学生环境化学教育的重要性
我国属于发展中国家，改革开放以来，乡镇企业异军突起，在带来巨大的经济效益的同时，也给我国广大农村这块净土带来了新的环境污染和劳动保护问题．“八五”期间报道，当时我国大气污染程度已相当于世界发达国家50～60年代污染最严重时期，每年的排尘量为2300万吨，年排放SO2量达14610万吨．到本世纪末，燃烧煤和机动车辆排放出的废气将对大气造成更为严重的污染．面对如此严峻的形势，若不加强环境管理，让不断增加的工业“三废”继续污染环境、破坏生态平衡，就会给我国社会主义建设、经济发展造成严重的后果．所以对全民族进行环境、生态知识的宣传教育是不可缺少的，务必从中学教育抓起．
2结合化学教学对学生开展环境化学教育
2．1通过课堂教育把环境保护作为小公民自觉行动
环境化学重要内容之一，是研究化学污染物在环境中的变化规律，即在原子、分子的水平上用物理化学等方法去研究环境中化学污染物的来源、迁移、转化过程中的化学行为，以及反应机制、积累和归宿等．由于我国公民环境意识较差，这和日趋严重的环境问题是不相适应的．要提高全民的环保意识，使保护环境成为每个公民的自觉行动，首先就要从学生做起，从课堂做起．当学生在做制取Cl2，NO2，H2S等有毒气体实验时，应强调学生注意对制取气体装置气密性的检查、化学药品用量的适当（尽量采用微量，只要达到实验效果明显即可）、以及设计吸收尾气的装置等．实验完毕，还应将废液集中倒入废液缸中，可回收的尽量回收，以养成保护环境的良好习惯．
2．2通过实验开展环境化学知识教育
中学教育目的之一，就是为社会造就合格的后备劳动者．中学化学教育对环境科学的学习将起着启蒙作用，应很好地利用这门实践性很强的学科，通过实验使学生掌握一定的环保知识．中学实验室的污染源多，国家提出居民区大气中的有毒物质有21种，中学化学实验室里就有14种．例如，制取溴苯实验过程中逸出的臭味是溴蒸气，它既污染了教室环境又严重地影响了师生的身体健康．针对这一问题，利用所学知识引导学生认真分析，找出原因是制取溴苯的装置不够严密，因此在反应过程中逸出的Br2通过长玻璃管时不可能完全被冷凝成液体，因而会从导管口逸出．要避免实验中Br2的逸出，就应设法改进实验装置，使整个涉及Br2的反应过程在一个密闭系统内进行，即将反应安排在“Y”形管内进行．在反应装置和HBr气体的吸收装置间串联一个洗气瓶，内装四氯化碳以吸收气体中的Br2．
3理论联系实际提高学生学习环保知识的认识
3．1从人类与大自然的协调中激发学生的学习积极性
新的《化学教学大纲》明确指出：“在教学过程中要十分注意联系实际，以使学生更好地掌握所学的知识和技能，以及这些知识和技能在工农业生产、第三产业、科学技术和日常生活的应用．随着科学技术的发展，联系实际的教学内容应有所增加，可以充实包括环境保护、新内容、新能源、海洋、卫生保舰食品等方面内容，但应限于有关的化学基础知识范围之内”．可见，环境化学基础理论知识和原理的学习是十分重要的，并应着重于理论联系实际和基础知识面的扩展上．要以地球化学知识为基储生态系统中物质循环和能量流动为线索，讲授空气、水体、土壤、森林、植物与人类的关系，展示好的生态小环境和污染严重区的对比，简明介绍当今世界关注的环境问题，以讲座、竞赛等形式让学生提高认识，使学生深切地感到环境化学就在自己身边．
3．2针对温室效应引导学生分析此类生态问题
运用学生所获得的知识，引导分析“温室效应”，使他们了解到由于大气层CO2浓度逐年上升，太阳能辐射的一部分——地球红外辐射热不能透过大气层，因而造成“温室效应”，使地球表面升温、冰川溶化，直接影响着现代文明社会发展的情况．以提高对控制“温室效应”等生态问题的认识．还应让学生通过讨论分析得出人类必须控制战争和固体废物燃烧、大力发展森林等结论，以利于生态环境的改善．
3．3结合现有法律法规的宣传加深学生对环保意义的认识
组织学生参加环保法律法规的宣传，利用3月12日植树节、5月31日世界无烟日、6月5日世界环境日等纪念日，取得当地环保、水保、森保等部门的支持，让学生们在宣传中了解我国有关这方面的规定和常识，以提高学生在环境管理环境文化方面的认识．
3．4结合第二课堂教学提高学生的学习兴趣
利用节假日、夏令营，组织学生对当地自然保护区、生态保护区、水土保护区和环境污染区等进行实地考查，使他们认识到人与气温、气候、空气、谷物增产、水土流失、森林砍伐及环境保护等都存在着密切关系．通过现场对比，丰富学生环境方面的知识，结合已学的知识，开展有关环境污染与保护知识的问答．例如，酸雨是如何形成的？造成大气污染的主要物质是什么？防治途径如何？等等．以提高学生的学习兴趣，并为今后工作奠定良好的环保基础．
由教育部颁发的《高等学校教学管理要点》可知，高等学校教学管理涉及教学计划、教学运行、教学质量等多方面的管理。在操作层面上，教学管理是教学管理人员按照规章制度或决策对教师、学生和教学过程进行管理，涉及教学管理队伍、教师和学生三个群体。新建本科院校在教学管理方面主要存在三个方面的问题。
(一)行政化现象严重，民主氛围不够
随着时代的发展，新建本科院校主观上以教师和学生为本的管理理念也在不断强化，但在具体的实践中仍存在行政化色彩浓厚的现象。从教学管理机构设置到教学管理方式、教学管理内容，大多以行政管理方式操作，学术民主管理没有落到实处。专业设置与规划、专业培养方案制定、课程选择与排课、师资队伍建设、教学改革、教学运行管理等很多工作都带有行政命令烙印，教师和学生的参与度较低，蕴藏在教师和学生中的巨大潜能没有得到充分释放。在学校层面上，教务处包揽过多，院系在教学管理上的主体地位没有充分体现出来；在院系层面上，院系管理人员包揽过多，教师在教学工作中的主体地位没有展现出来。
(二)管理模式落后，师生的能动性被抑制
目前盛行的效率至上和理性至上的管理理念，均存在对被管理对象个性需求与个体尊重关注过少的问题。管理模式是管理理论与实践的媒介，在新建本科院校行政化的管理模式中，作为教学活动承担者的教师和学生，由于在教学管理中参与机会太少、个性需求难以得到理解和满足，抑制了个体积极性、主动性的发挥。根据教育部的要求，新建本科院校的人才培养定位是应用型人才培养，这就要求新建本科院校更新教学观念，改革教学模式、课程体系、教学内容、教学方法等内容，以适应应用型人才培养需要。然而受传统精英教育观念和管理模式的影响，大多数新建本科院校的教学理念仍然是以知识为本，而非以学生的发展需求为本，教师没有真正做到依据社会岗位对人才能力的需求来重构知识体系、能力体系和素质体系，改革教学方法；对学生需求考虑太少，多数教学资源信息不透明，学生往往只能被动使用学校的教学资源。
(三)教学管理队伍专业素质偏低，经验管理多于科学管理
新建本科院校普遍存在教学管理队伍建设力度偏小的问题。第一，教学管理队伍中“双肩挑”人员的比例较大，专职人员相对不足，从分管教学的副校长、教务处工作人员，到院系分管教学的副院长（副主任）、教学秘书、教务员，多是专业教师兼职，然而，兼而难顾，因教学管理投入精力有限，难以较好地实现教学管理的行政管理、服务提供和学术研究三大职能。第二，教学管理人员的学历与知识结构不合理，普遍缺乏高等教育管理的理论知识，其管理工作实践主要靠经验，能熟练运用现代管理方法开展工作的不多，能创造性开展教学管理的更少。新建本科院校作为应用型大学，目前都努力探索向应用技术大学转型，这对教学管理人员的素质提出了更高的要求，但由于财力有限，学校对教学管理人员的培训力度远远不够。
二、以人为本教学管理的内涵
以人为本的教学管理是指应用人本原理，在教学管理中理解人、尊重人、关心人，按照人的成长规律去实施的管理，包括三个方面的内涵。
(一)以人为本是以师生成长和发展为本
根据马斯洛需求层次理论，人的需要是分层次的，在满足了低层次的生理、安全需求后，将追求归属与爱、尊重和自我实现的高层次需求。教学管理以人为本，就是要以教育教学规律为准绳，管理要符合师生的成长与发展规律，要尊重师生意愿。此外，由于高校是培育人的场所，这就要求教学管理在尊重、激励人的同时，还要塑造、发展人，要用学校的目标影响教师的价值选择，提升教师的人文境界，最终达到学校目标与个体价值追求的和谐统一，实现学校的持续发展和师生的全面发展。
(二)以人为本是实现高等教育首要功能的需要
人才培养是高等教育的首要功能，目标是促进人的发展。实质上，高等教育是提供一种满足人发展需求的服务。因此，高校教学管理部门理所当然应该以学校师生为本，以满足学生的学习需要和教师的教学需要为工作的出发点，最大限度地促进师生发展。随着我国高等教育的发展、入学人口的负增长和国际教育资源的进入，高等教育的供求关系将发生转变，能否以人为本为学生提供优质的教育服务，将成为不久将来高校竞争的关键。
(三)以人为本是高校教学管理的根本指导思想
管理学认为，管理要以系统中的关键要素为本，而师生是高校系统中最关键的要素，因此，以人为本的教学管理思想应当渗透到涉及教师或学生的各个环节。在教学目标的制定、教学任务的分配、教学内容的选择、教学过程的实施、教学效果的评价等环节，都要体现出对师生的尊重、理解、信任。教学管理人员要树立服务意识，教学管理制度的制定要以方便教学、服务教学为宗旨，教学管理制度的执行要刚柔相济，张弛有度。
三、以人为本教学管理的实施
(一)转变思想观念，营造以人为本的校园文化
观念是行动的先导，教学管理系统中三大主体思想观念的转变是成功推行以人为本教学管理的重要前提。主管教学的校领导要深刻意识到，学校竞争力的提升依靠的是高水平的教师和乐于学习的学生，而非行政管理体系。教务处和院系的教学管理人员要转变角色，热情主动地为师生做好教学服务工作。实施以人为本的教学管理后，学校层面和院系层面的很多工作的重心将放权下移，教师的自将与肩负的责任相匹配，会由被动接受教学任务改变为主动竞争任务甚至竞争上岗；学生将有更大的自和选择权，会由以前被动接受管理的对象转变为主动管理自己学业的主人翁。当然，师生思想观念和行为方式的转变需要一个过程，仅仅依靠规章制度和激励措施是不够的，必须依靠良好的校园文化来维系。换言之，校园文化必须充分、全面地体现学校以人为本的教学管理理念。
(二)构建以人为本的教学质量保障体系，充分发挥师生的主体作用
构建并逐步完善教学质量保障体系是新建本科院校教学工作合格评估的最终目的，教学质量保障体系在教学管理中的重要性由此可见一斑。教学质量保障体系包含众多的子系统，但目前绝大多数高校都将教学监控作为体系的核心系统，这样不仅掩盖了质量保障体系发现问题、找出差距、改进教学的根本目的，而且容易在管理者与被管理者之间产生对立。构建和执行以人为本的教学质量保障体系，必须注意以下几方面的问题：
第一，要正确处理激励与监控的关系
在教学质量保障体系中，监控手段是不可少的，但应在以人为本的激励导向下不断地将其完善，从观念上将监控手段合理地置于次要地位，通过激励满足被管理者归属感和被尊重感的需要，促使师生从监控客体转变为提高教学质量的主体。
第二，要注意激励与监控方法的系统性、多样性
教学质量保障体系是一个系统工程，运行中需要借助各种监控手段与激励方法，针对不同对象从不同维度采用不同方式开展工作。监控评价，在纵向层面应包括院系评估、专业评估、课程评估和教材评估等，在横向层面应包括课堂教学评估、实验教学评估、实习实训评估、毕业论文（设计）评估等。在提升教学质量的关键环节上，可采用教师教学比赛、教学质量评比、教研项目立项、教学工程项目立项、优秀教学秘书评比、优秀教研室评比等激励手段。
第三，要建立科学合理的评价机制，充分发挥评价的激励作用
为了保证评价机制的科学性和有效性，在师生广泛参与指标体系制定的基础上，指标体系还需要符合科学性、实用性、可操作性和目标导向性原则。要通过评价的实施，引导和鼓励被评价对象向正确的方向和目标发展。第四，要淡化教学评估的鉴定性和评比，强化过程性和反馈，变被监控为自我监控。评估、评价的最终目的不仅是为了证明，更是为了改进，这也是我国高校本科教学评估由水平评估转变为合格评估和审核评估的基本思想。因此，工作重点应放在功能转变上，只有使教学评估真正发挥指导、服务的作用，让教师感受到管理者的真诚服务，才能实现由“被监控”到“自监控”的转变。
(三)提高管理者素质，奠定以人为本教学管理的基础
以人为本教学管理的实施效果受执行者素质的制约，教学管理人员的观念、素质和水平会直接影响其行为方式，进而影响为师生服务的水平。新建本科院校推行以人为本的教学管理，必须通过培训从以下三个方面着力提高教学管理人员的能力：
一是提升行政管理能力
教学管理者作为行政管理人员，要熟悉国家有关高等教育的各项政策、法规，熟悉本校的教学管理文件，这是有效实施以人为本的教学管理的前提；要具有系统的教育管理理论知识，能够把握高等教育的发展趋势和发展规律，能够对现有教学资源进行合理配置；要有较强的计划决策能力、协调沟通能力和组织指挥能力。只有这样，教学管理人员才能在教学管理工作的实践中不断地发现新问题，研究新问题，解决新问题。
二是提升教学服务能力
只有懂教学和管理，才能服务好教学。因此，教学管理者要懂得教学规律、教学过程、教学方法和教学手段，明确专业建设、课程建设、教材建设的内涵。另外，大数据时代的教学管理，要求管理人员具备熟练操作计算机和网络的基本能力，能够借助计算机和网络实现办公和数据管理，充分提高教学管理工作的效率。
三是提升学术研究能力
教学管理学术研究是教学管理改革的前提，是提升教学管理水平的源泉。
四、结语
[关键词]新世纪女性导演女性意识时代背景观看策略话语身份[1]
在倡导男女平等的前提下，由于男性与女性生理及体能的不同，有些职业仍然会不带有任何歧视色彩地在性别的选择上有所偏爱和侧重。“导演”这一职业便是其中之一。假如把我们知道的所有导演的名字列成一个名单的话，或许我们会发现男性占据了相当大的比例，而女性则少到可以忽略不计。在电影业，即使是在引领电影发展的欧美国家女性导演都是少之又少。不过一个有趣的现象是，在我们国家，却拥有着相当数量的女性导演，并且她们和她们的作品都是中国电影成长之路上不可忽视的重要部分。从新中国建立后走上影坛的第一批女导演王苹、董克娜到80年代、90年代相继出现并逐渐成为中国电影核心力量的、以张暖忻、李少红等人为代表的第四代、第五代女导演，她们以女性作者的身份在银幕上大胆地书写生活、表达自我，她们的作品既带有明显的时代印记又具有鲜明的个人特征，这样一个集阴柔与刚强于一体的创作群体引起了人们的格外重视。进入新世纪，当这些曾经意气风发的女性们或逐渐淡出影坛或继续创作和探索的时候，新一代的女性导演开始渐渐浮出地表。徐静蕾（《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》）、李玉（《红颜》）、李虹（《黑白》、《诅咒》）、小江（《电影往事》）、马晓颖（《世界上最疼我的那个人去了》）……这些美丽的名字和面孔可能还不为广大观众所熟悉（徐静蕾除外），但是她们的作品已经引来了国内和国际同行的极大关注。对女性主义研究颇有建树的学者戴锦华教授曾在其文章中对上一世纪的女性导演有过这样的描述：“和当代女作家不同，在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格（所谓‘女性清丽、越轨的笔致’）成因之一。”[2]“清丽”、“越轨”曾经是鲁迅先生评价女作家萧红的小说《生死场》的词语，后来被人们引为经典用来形容女性作者的作品独有的风格和气质。如果我们以这两个古老而又时尚的词语为标尺来评判新世纪女性导演的创作风格的话，或许我们可以得出这样的结论：虽然她们未如前辈般成为一个明显的代际或群体，她们的名字也因其作品的数量有限而未如前辈般响亮抢眼，但是她们在书写生活、表达自我上决不逊色于前辈，从某种程度上说她们对题材选择之大胆、对女性关注之敏感，比其前辈有着“青出于蓝而胜于蓝”的超越。笔者撰述此文即源于对这些青年女导演及其创作的关注，并以期通过此文将她们的创作与前辈女性导演做一简要对比，从而对她们创作中呈现出的共性与个性、形式与风格、优势与局限等进行梳理和归纳。
一、语境：理论背景、历史回放与现实际遇
对女性导演的研究必然涉及对其女性意识的思考，而女性意识则是通过作品本身呈现出来的。女性意识的概念来自女权主义电影理论，这一理论寓于西方女权主义运动的社会背景之中，当女权主义在很短的时间内“从具体的政治运动转向整体的文化批判”[3]以后，女权主义电影批评便成为其中一个重要的声音。这一声音对经历了长期信息隔绝以后正在如饥似渴地汲取现代电影理论的中国电影学术界无疑注入了新鲜有力的能量。但是“与充满思辨色彩的西方女权理论相比，中国的女性研究可以说尚未真正展开。这里既没有发生过女权意义上的社会运动，也不具备起码的理论形态。中国的女性研究往往表现为对女性创作或女性形象的艺术阐释……”[4]。有学者曾这样解释女性意识：“一是指影片编导或影片文本中应蕴含、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等，互敬互补的平权意识。二是指影片编导和影片文本不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造仪式。”[5]这种说法未见得是最精准的厘定，但是大家在将这一西方电影理论本土化的时候确是不约而同地围绕这两个层面来展开的。
认定新世纪女性导演创作风格之新锐、女性意识之强烈是基于对其作品的深刻读解，并以先前女导演的作品为参照系而得出的结论。这一比较不仅包括对于作品中的女性创作或女性形象的横向对照；还有一个同样重要的纬度则是对女性导演们的生活时代的纵向对比。
社会环境对文艺创作影响之大使得我们很难说清是这些女性导演导演了时代还是被时代所导演。在对女导演的研究中大多会以新中国第一位女导演王苹作为研究的起点。然而这位因执导了《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》等经典影片而永载中国电影史册的女导演在很多学者的眼中并不算是具有女性意识的作者，原因在于：“她对于所谓‘女性题材’——除却它可以成为一种社会变迁的政治寓言——没有任何特定的关注，而所谓女性表达或性别立场则无疑是一种遥不可及的虚妄。似乎是对男性创作者作品中的女英雄形象的一个准确对位：就电影的制作与电影的表达而言，她是一个成功地、不曾被识破的、被指认的‘花木兰’”[6]。或者说“王苹的意义似乎更多地在于她作为一个女人在电影业中扮演了举足轻重的角色，而不体现于个人艺术创造中的自我意识”[7]。学者们的论述显然站在时代背景下的思考，但是如果我们对照上述关于“女性意识”的解释我们又会疑惑地发现在王苹导演的影片中，这些女性形象尽管不是叙事的主体，但与“女性意识”的“界定”又完全吻合。这难道不是作者女性意识的体现吗？既然是在时代的背景下来思考，那么我们就更应该注意到时代精神对人的影响是多么的巨大。“革命接纳了女性，她们的自我意识在革命运动中萌生，她们的个人成长伴随着革命事业的发展，因而她们本能地把社会革命当作自身的革命。”[8]作为一个进步的文艺革命者，王苹不仅具有与生俱来并在后天得以锤炼的文艺素养，同时她也因文艺而亲历了革命，在战斗中成长、成熟，因此当她有机会通过电影来表达自己的情怀的时候，她以真实、真诚的态度拍出那些经典的作品，那里蕴含着她的个人感受，包括对女性的理解和思索。或许我们可以说这种思索和理解就是女性意识的最初体现，它是时代的产物，而非某个人的创作局限。
70年代以张暖忻为代表的“第四代”女导演推出了一批以女性为中心的影片，80年代，以李少红、胡玫为代表的“第五代”女导演迅速崛起，这是被压抑已久、有着强烈表达愿望的一代人。于是中国影坛呈现出师生两代共同建构女性话语的繁荣图景。在这一大的历史时期内，女导演的创作类型万千，既有以女性为表现对象的影片（如《沙鸥》、《青春祭》、《人·鬼·情》、《山林中的头一个女人》、《女儿楼》等），也有都市片（如《北京，你早》）、青春片（如《青春万岁》）、儿童片（如《火焰山来的鼓手》）等。在这些导演中没有一个人始终如一地坚持于女性题材的表现，这种多方面探索的创作心理或许可以看作是女导演希望自己可以超越性别局限、在表现题材和内容上可以与男性同行比肩的迫切愿望所致。从某种程度上说这也是女性意识的另一种表现形式吧。
不可否认的是，从七十年代末开始，将女性作为叙事主体来加以表现已经成为女性导演的一种自觉行为。在经历了大的社会动荡以后，女性导演们对人生、对自身的命运都有了新的思考。这种思考也影响到了她们的创作。“作为第四代的代表人物之一，张暖忻在其《沙鸥》中，将第四代的共同主题：关于历史的剥夺、关于丧失、关于‘一切都离我而去’，译写为一个女人——一个‘我爱荣誉甚于生命’的女人的生命故事”[9]，而第五代的胡玫则在《女儿楼》中回溯政治运动中女性本我的丧失，充满了悲哀的意味。此间的女性电影繁多不再做过多的个案举例，但有一个共同的特点是：这些带有女性意识的影片大多带有悲剧的色彩，女性处于一种迷失或需要拯救的状态，而影片的结尾则基本是两种方向：一为编导也未能给予她们光明或明确的答案；或者女性获得拯救或是回归，而拯救他们的一定是占据强势地位的男性。这不得不说是一种遗憾，一种发现问题却无力解决问题的遗憾。不仅如此，还有学者进一步论述说：“这些女导演拍摄的、有着‘自觉的’‘女性意识’的、以女人为主人公的影片中，不仅大都与经典电影的叙事模式一般无二，而且电影叙事人的性别视点、立场含糊、混乱；这些关于女性的影片中，女人似乎愈加为‘不可见’的雾障或谜团，成为混乱、杂糅的话语场；在女性表象出演的地方，制作者试图表达的某种关于女性的真实似乎更深地消隐在不可知、不可解的矛盾表述之中。”[10]如此看来刚刚呈现出的女性意识又在深层次的文化批评与阐释中被质疑了。这问题的存在仍然要归结为时代的局限。首先，女性导演在当时的社会环境中对很多问题的反思未见得透彻清晰，剧中人的迷惑正是她们在生活中的自我感受，面对未来的人生走向她们也感到茫然和束手无策，因此对剧中人的结局的选择只是她们的想象或是美好的愿望。其次，人们在经历了一次长达十年的文化浩劫之后，人们对话语的表达变得谨慎而多虑，那些藏于心中的真实感受或许我们永远无从知晓。
新世纪的女性导演生存在一个多元化的文化背景之中，现代语境使她们拥有了充分自由表达自我的权利和空间。她们可以思想的将触角触及任何一个时代和地方，她们可以大胆地表现那些近乎边缘的人物与情感。尽管她们不像前辈那样经历了大的社会波折，缺少痛定思痛后的历史厚重感、社会责任感，但是她们的最重要的成长阶段恰是处在社会转型期之中，社会在悄悄地发生变化，她们的身体、心理、思想也在不知不觉中变化，这种同步变化虽于无形之中，但生性敏感、敏锐、善于思考的她们却从中收获了自己的感受和认知。因此当她们有机会表达自己的时候，多年的对人生和女性命运的思考必然会通过影像投射到银幕上。从作品生产的角度来说，曾经电影的生产由国家和电影制片厂来控制管理，属于体制之内的行为，那个时候导演想拍哪部片子并不是自己说了算的，把那些自己并不感兴趣的剧本当作任务去拍也是常有的事情。在由计划经济向市场经济过渡之后，电影的制作也进入了市场运行的范畴，因此拍片较之以前变得更为容易。在剧本通过审查的前提下，只要找到合适的投资，导演就可以拍摄自己喜欢的片子。在这样的条件下，女导演和男导演拥有了平等的话语权和拍片的机会。对女性导演来说，把自己的感受记录在胶片上并不是什么困难的事情。因此在这样一个相对宽松自由的语境下，女性导演可以充分极致地表达自己，其作品中呈现的女性意识更为鲜明和激进也是顺理成章的事情了。
导演时代与被时代导演是一对互为因果的关系，对新世纪女性导演的研究必然要在一个时代的背景下展开，所有的比较和归纳离开了这个背景都是没有说服力的。
二、立场：当“观看”成为一种“策略”
女权主义电影批评的目的就“在于瓦解电影业中对女性创造的压制和银幕上对女性形象的剥夺。”[11]英国电影理论家劳拉·穆尔维借助了拉康关于看（look）、凝视（gaze）作为欲望器官的眼睛的论述，指出了主流商业电影中的男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体的一系列二项对立间的叙述与影像序列。女性在电影中成为男性观看的对象，成为一种景观，由此为观众提供了视觉愉悦。穆尔维用“视淫”（scopophilic）和“认同”（identification）这两种在与电影产生联系之前就普遍存在于社会之中的基本的心理机制解释了这种主体从客体那里获得的视觉。
西方电影理论是在上世纪70年代末80年代初进入中国的，那么把时间从此时倒推至新中国成立，我们可以说在这段时间内，不仅学术界从未用上述的理论话语对电影中的女性形象、女性意识做过分析，对于电影制作者来说恐怕也没有有意识、自觉地去拒绝“观看”。“十七年”的电影中男女之间的感情主要表现为父女情、兄妹情和同志般的友情，“爱情”是绝少出现的，大家的共同目标是为了革命、为了建设新中国，岂有“儿女情长”的容身之地，更不要说“观看”了。当学术界用女权主义电影理论对“十七年”电影进行分析时，有学者作出了这样的阐释：“在由1949—1959年、从无到有、逐渐完善的革命经典电影形态中，逐渐消失了的，不仅是男望视域中的女性形象；而且在特定的主流意识形态话语及一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了欲望的目光”[12]。
在“第四代”、“第五代”的女导演中很大一部分人毕业于电影学院，这些学贯中西、倡导“电影语言现代化”的女导演们对“女性意识”有着明确的认识。这一点从她们的影片中便可窥见一斑。她们塑造的女性形象性情坚强、人格独立，她们可以委曲求全、忍辱负重，但决不会妥协、退让，她们要做命运的主宰，而绝不依附于男人、寄生于社会。总之女导演们力图通过影片叙事树立女性的主体地位，表现她们的隐忍、坚强和伟大。这样的女性形象绝对不会成为男人“观看”的对象，只会让男人尊敬、钦佩甚至自愧弗如。
而与前辈不同的是，新世纪的女导演们却喜欢在影片中塑造一些弱小、卑微、甚至受损害的女性。这些女性形象因其社会位置的低下而处于一种被居高临下观看的境地。在徐静蕾的《一个陌生女人的来信》中作为叙事主体的“我”甚至是一个没有名字的人（片中只有为数不多的几次称呼她为“姜小姐”，只有一次在游园中介绍了她的名字，声音之小、速度之快则完全让人听不清、记不住）。“我”始终爱着一个男人，一个风流成性的作家，而他却不知道我对他的爱。“我”的身份开始只是学生，在与他的“”之后我有了他的孩子，而他却消失得无影无踪。为了生存后来“我”成了一个交际花，生活上依附于一个年轻的军官。这样的边缘化的形象显然是被双重“观看”的对象。首先在剧中作为交际花显然是男人眼中的花瓶和；其次这样一个被爱所困的女性形象同样满足男性观众的现实心理需要，因此说她是被银幕内外的男人观看的对象。在李玉的《红颜》中，主人公小云在少女时意外怀孕，从此都是人们指点耻笑甚至轻薄的对象，在她以后的生活中再没得到真正的爱情，那些亲近她的男人都是为了满足肉体的欲望而绝无感情可言。她与一个十岁的小男孩有着近乎暧昧的感情，这份感情是她生活中的亮色和希望，而当她得知这个孩子正是她10年前被告知已经死了的孩子时，所有的美好旋即死亡，她能做的也只有离开。在这部影片中小云更是一个典型的被“观看”的形象，并且具有三个层面。首先，小云是一名戏曲演员，演员自然要被观众观看。所以说，演员的身份实际上已经成为了被观看的能指。当小云站在舞台上被人观看时，台下低俗的观众起哄让她改唱流行歌曲时，她无奈地扮着戏装改唱那些男人爱听的《恰似你的温柔》。这形成了一种侮辱性的观看，一群男人在观看一个出洋相的女人！当小云在露天演出时，她的情人的妻子带领家人找上门来，小云在舞台上被当众殴打，而台下的观众充当着真正的看客，观看一出难得的好戏，其无动于衷令人不禁想到鲁迅笔下那些“麻木的民众”。其次，小云的未婚先孕众人皆知，这对一个女孩来说是最大的耻辱，因此她无论走到哪里都会有人侧目、指戳，甚至，那种被羞辱感觉仿佛裸身游街一般。最后，这样一个被损害的女性形象同样是引起男性观众兴趣的，这是最后一个层面的观看。由此我们可以看出，与前辈女导演的拒绝观看相反的是，年轻的女导演们采取主动观看的形式。在黄蜀芹的《人·鬼·情》中秋芸同样是个戏曲演员，但是她扮演的恰恰是男性角色，这种观看在一种性别的置换中消解了，形成了对“观看”的拒绝。而李玉的《红颜》则不同，作者将“观看”作为一种叙事的策略，女主人公的职业身份将女性处于被观看的位置这一问题强化。
除此之外，新一代女性导演也不避讳在影片中出现不多的的场面，这也是她们创作观念的前卫大胆之处。在《一个陌生女人的来信》和《红颜》中都有相关场面的出现，前者处理得唯美，后者处理得简短，两者的共同特点是点到为止，虚化处理。在这两部影片中导演并非刻意以此场面为噱头和卖点，而是将它们作为必要的叙事环节。但是由此我们必须指出，新一代导演在创作上已经摆脱了世俗观念的禁忌和限制，她们在尊重同性的前提下，将女性内在的东西越来越真实地展现出来，不怕别人的观看。这种对女性意识的大胆表现不得不说是女性导演在创作上的进步。
在笔者看来新一代青年女导演直面“观看”并非女性意识的倒退，而是将“观看”作为一种“策略”。仔细阅读文本我们会发现其实作者是在将“观看”作为一种隐形的武器，作者无意对男性发出谴责和声讨，而是一种怜悯和嘲笑，这正是这一武器的巨大杀伤力。在《一个陌生女人的来信》中“我”在临终之前将自己的暗恋故事以书信的形式向“我”的爱人娓娓道来，尽管“我”不是在抱怨，但是男作家的心情是复杂的、难以用语言来描述的。这一点从影片的最后一个长镜头便可体会到：漆黑悠长的院落里，镜头模拟男作家的视线缓缓推近，对面的窗户中女孩少女时期的清秀面庞愈渐清晰。导演用这样一个镜头结尾很明确地表达了自己对这个爱情故事的态度。徐静蕾曾经在无数次的访问中表达了自己在10年前后阅读原小说的不同感受，她说“曾经觉得这是一个痴心女子负心汉的故事，而今再次看这个故事觉得其实这个女人是非常幸福的，因为她的爱情是独立完整的，而那个男人其实才是可怜的。”[13]在李玉的《红颜》中我们会发现男人同样是被鄙视和嘲笑的。一个有趣的现象是，故事中的三个女性（小云、妈妈、小云男友的姐姐）都生活在没有男人的世界里，或者说她们曾经都有过男人，但是他们很快就消失了。故事中被表现的几个男人不是登徒子就是胆小鬼，她们对女人不能保护反而损害，反倒是女人敢于承担和面对一切，活得独立而坚强。
说到这里我们会发现，新一代的女性导演以“观看”作为一种自陈的策略，不仅是她们大胆而独特的地方更是她们智慧而敏锐的表现。她们以自身的柔弱衬托男人的软弱，以自身的完整反观男人的缺憾。让有“觉悟”的男人在“观看”过后觉得尴尬脸红，至于那些除了观看还是观看的人就没有较真的必要了。
三、呈现：相同的角色传承不同的话语陈述
在“男女平等”的社会要求得以实现之后，女性除了担当女儿、妻子、母亲的家庭角色之外，也拥有了承担社会角色的权利。女性电影的叙事、矛盾冲突的发生则也围绕着她们所担负的形形的角色而展开。“女性的生活模式，女性的社会形象，女性的婚姻问题以变幻的形式不断重复出现。”[14]有些影片中女性的社会角色仅仅是被虚化的背景，故事的矛盾交织在女性在家庭角色的三种身份之中，也有的影片将社会角色和家庭角色这对二元对立的矛盾作为叙事的核心，来寻找解决问题的答案。尽管随着时代的发展女导演在影片的叙事形式与风格、表现的技巧和手段上不断地变化，但是女性形象的角色设置、女性因自身的多重身份而产生的种种矛盾却是创作中的恒定因素。
母亲的形象始终是女性导演们比较钟爱表现的形象之一。“母亲形象成了一座浮桥，连接起当代中国两个历史时期（1949—1976年，1976年—至今）关于女性的电影叙事。”[15]在不计其数的母亲形象中，母亲的经历和遭遇不尽相同，但是传达出一个共同的主题：母亲的伟大坚强、忍辱负重，从某种程度上说，母亲给人的力量感和安全感甚至可以超过父亲。这一点可能是几代女导演不谋而合的共识。此外，在电影的修辞学中，母亲的形象还有着更多的指代，我们常把大地比作母亲、把党比作母亲、把祖国比作母亲，这种意识形态的修辞方式将母亲的形象提升到了一个最高的位置，如果我们从把本体和喻体的位置互换的角度来考虑，这实际上是对母亲形象的最伟大最光荣的赞扬。
[page_break]
尽管同是把母亲作为最神圣的形象，新一代的女导演则把对母亲的赞颂变换了新的角度。青年导演马晓颖在处女作《世界上最疼我的那个人去了》中描述了一个女作家和自己重病的母亲的感情故事，“这部影片所要表达的思想，它的现实意义，就在于通过女作家对自己八十多岁的老母亲终离世界前后的经历，揭示了日常生活中的一种现象——忙忙碌碌中我们为母亲做过些什么？我们所做的是母亲心里所想、所能接受的吗？”[16]当母亲去世以后，女作家陷入对自己深深的责备之中，作者通过这样一个故事，表现一个关于孝顺和理解的主题，而在这个主题背后我们窥见母亲宽厚、包容、深深地爱自己的子女的伟大情怀。
除了女性的形象外，女性是否拥有话语权同样是衡量女性作品中女性意识的标尺。在第一代女导演的创作时代，女性角色在工农兵文艺政策指导下的主流影片中还处在配角的位置，根本不具备掌握话语的权利。在第四、第五代女导演的作品中，随着女性成为叙事主体而具有了说话的主动权，并且在此时作者经常以女主角的自陈作为影片的叙事方式。就叙事而言，当本文选定了一个女性叙述人时，它就表明了一种叙述态度，一种让女性说话或写作的立场。女性的声音作为影片的结构者和推动者也表明了女性的主体地位和叙述能力。这种采用女性第一人称进行叙事的方式为张扬女性意识提供了有力的通道。这种第一人称叙述的方式一直受到作者的青睐，当下的很多作品依然采用了这种形式，比如徐静蕾的《一个陌生女人的来信》。而《来信》这部影片在处理上更为巧妙的是作者借助了“来信”这一特殊的载体，将平面的文字转化为立体的声音，使声音的来源更为有据可循。
为了争得女性说话的权利有些女导演甚至不满足于让女性仅仅作为第一叙事者，她们所幸让女性直接面对镜头去讲述自己、讲述女人的故事。女导演宁瀛的新片《无穷动》就是一部“女人在说话”的影片。影片中说话的四位女性只有一位是专业演员，其他的都是文化名人。影片讲述了洪晃扮演的妻子怀疑丈夫与另外3个女人有染，便在大年初一将她们约在家中聊天。其中大胆涉及性话题和性观念，意识十分前卫。大量的对话/观点成为了影片的主要内容，影片想告诉大家在这些人成功自信的外表下，是过去遗留下来的情感歉疚与内心深处无穷涌动的欲望体验。其实这种以让人物直接说话作为表现方式的影片，在国内很早就出现过。在西方女权运动的早期，在“个人即政治”的女权运动口号的影响下，导演们用直接电影的手法拍摄了大量纪录片，在这些纪录片中女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受。在这个人人都想获得话语权的时代，女性导演以她们特有的思维和情感拥有了属于自己的表达方式和话语环境，真正以女性的身份和视点去拍摄女人的电影。从这一点来说的确是创作的进步。
四、身份：创作着美丽着
新一代女导演作为电影作者毫不掩藏自己的女性身份，这也是与前辈导演的区别之处。戴锦华教授曾在文章中写道：“女导演群，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人；似乎她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，‘暴露’了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘‘二、三流’的角色。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是‘重大’的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或艺术电影的制作者，而不是边缘的、或反电影尝试者与挑战者。”[17]这种现象不仅表现在第一代女导演王苹、董克娜等人的身上，在她们之后的女导演也有相当一部分人秉承了她们的叙事和创作风格，创作没有性别特色的主流/主旋律电影。当然并不是所有的女导演都有着同样的创作倾向，在第四代、第五代中还有一部分女导演，尤其是学院派的女导演，她们更倾向艺术电影的表现方式，把自己感兴趣、想表达的思想注入到影片当中。比如李少红（《血色清晨》）、宁瀛（《找乐》）、刘苗苗（《家丑》）等。但是这些女导演虽然在题材的表现上拥有的更多的自主性和主动性，但是她们同样隐藏了或者说没有彰显自己的女性身份。在那些更深刻的主题背后，并没有更多的女性意识呈现。女导演们也从未强调过自己的女性身份和女性立场。
而与前辈不同的是，新一代的女导演对自己的性别身份不再躲闪，而是将自己的女性身份作为一种标志甚至是优势。她们将自己的生命体验融入创作之中，以女性的细腻敏感来表现女人的丰富世界。新一代的女性导演不只将兴趣投向女性本身。她们同样喜欢尝试其他类型和风格的影片的创作。比方说，李玉的《红颜》原剧本名为《坝上街》，写的就是一个犯了罪的男人的故事；李虹拍摄了像《黑白》、《诅咒》这样带有悬疑、恐怖色彩的商业影片；徐静蕾曾经有过要拍一部战争片的打算；李少红的魔幻现实主义色彩的《恋爱中的宝贝》尽管引来了很多的争议，但是这不失为女性导演的一次大胆的创作尝试。新世纪女性导演涉猎更多的题材和类型并不是为了隐藏自己的身份，也无意与男性导演一争高下，她们只是在一个平等的创作环境中，以平和的心态尽情表达自己的愿望和想法，并将自己的性别优势融入到创作之中，与男性导演共同建筑一个绚丽多彩的影像世界。在新世纪性别属性已经再不是女导演的负担，她们不需要花心思去掩饰或者抗衡，只需自由、自信地去创作。导演徐静蕾的话或许可以作为佐证，她对媒体坦言：“中国现在是男女平等，而不是以前的男尊女卑，女性做事情反而比男性更容易些。我觉得没有压力。”[18]其实女性导演的称谓已经不仅不再是负担，反而已经成为一种可以“利用”的“价值”，一种可以用于“宣传”的“策略”。比方说《云南影响》新电影系列就打出了“十位女导演拍摄十部短片”的口号。至于为何选择十位女性作为导演，除却如影片制片人所说的“她们有着大导演们已经逐渐消减的锐气，而女性又是最有想象力、创造力的”外，恐怕这里也包含着“商业卖点”的元素吧。如此看来人们对女性导演的关注已经逐渐从女性作品本身发展到她们的社会地位和内在价值上来。这种关注的变化对女导演的创作来说或许是有利的。尽管有人对“女导演”、“美女导演”的称呼嗤之以鼻，甚至认为这是对女性歧视的另一种表现形式，但在笔者看来，倒不如笑而纳之。毕竟，女性导演着美丽着电影的世界，而电影也让她们有着别样的美丽。既然现在已是一个男女平等的时代，那就让女导演们大胆、从容地去书写那“清丽、越轨的笔致”吧。
结语
新世纪，女导演们以一个崭新亮丽的姿态出现在男性同行之中，她们未想与男性比肩，就已经令男性刮目相看。她们的创作因时代的发展、文化的多元而变得灵活宽泛，她们的表达因没有了过多的限制和束缚而真实动听。曾经震天撼地的“我要为他成家立业、生儿育女！”的呐喊宣誓在今天看来已经有些苍白无力，甚至可笑，今天女导演们已经大胆镇静地发出了“我爱你，与你无关”的爱情宣言。在这样一个“消费美丽”[19]的时代，女导演不再隐藏自己的性别身份，并且以自己的身份为骄傲，她们享受着“美女导演”的称呼，她们用自己美丽的心灵美丽着自己，美丽着银幕。前不久在《精品购物指南》上看到一条小资讯，说徐静蕾与陆川、许巍等人一起登上时尚杂志《时尚先生》的封面，评述写道：很少曝光的她展现了自己柔媚中略带坚强的另一面。从报纸上的照片看，这很像一张学生时代的毕业照，四男一女白衣黑裤红领巾，表情略显严肃。这个造型显然是精细设计出来的，画面感觉淡雅美丽。徐静蕾在四个男士中格外显眼，并不仅仅是因为她的美丽，更因为她是一个有才气的导演。看到这张照片，笔者在想，或许以后我们可以不再分开来说女导演、男导演，世界上只有一个称谓：导演。在电影这个学校里，大家都是努力学习的学生，都希望教室后面的“学习园地”里留下自己更多的作品。
注释：
[1]鲁迅论萧红作品《生死场》的语句。
[2]戴锦华文：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第133页。
[3]远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第111页。
[4]远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第113页。
[5]李显杰、修倜文：《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》，载《当代电影》1994年第6期，第30—31页。
[6]戴锦华文：《雾中风景——中国电影文化1978——1998》，北京大学出版社，第150页。
[7]远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第118页。
[8]远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第115页。
[9]戴锦华著：《雾中风景——中国电影文化1978——1998》，北京大学出版社，第160页。
[10]戴锦华文：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第135页。
[11]远婴《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，第112页，北京广播学院出版社。
[12]戴锦华《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，第128页，北京广播学院出版社。
[13]摘自《一个陌生女人的来信》导演阐述，载新浪网。
[14]远婴文：《女权主义与中国女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第116页。
[15]戴锦华文：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》，选自《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，第129页。
[16]马晓颖的导演阐述，摘自网易娱乐频道。
[17]戴锦华著：《雾中风景——中国电影文化1978——1998》，北京大学出版社，第150页。
【关键词】本位，寓教于乐，艺术深度
在少年儿童越来越多地接触媒体的社会环境下，电视节目已成为少年儿童生活中不可缺少的伙伴，少儿的健康成长与电视节目有着相当密切的关系。据最新的统计，我国0—18岁之间的青少年达3.6亿，占全国总人口数的29.6%。少年儿童是国家发展、民族振兴的未来主体力量，所以媒体有责任和义务对其进行先进文化和知识的良性传播，有识之士早已呼吁建立部级的专业化少儿频道。作为中央电视台本年度频道专业化建设的压轴之作——少儿频道即将推出，实乃大势所趋，现实需要。那么如何才能创建一个构架合理、风格独特、深受少儿喜爱的专业化频道呢？笔者认为我们少儿电视的工作者在进行频道设计和节目创作时一定要强化好少儿本位、寓教于乐、艺术深度“三意识”。
一、“少儿本位”意识
中国少儿电视的实践已有几十年的历史，然而在过去很长一段时间，“少儿节目成人化”成为我国少儿节目的通病之一。在少儿节目里，“成人规定的行为太多，儿童自发行为太少；说教灌输的东西太多，启发创造的东西太少；成人幕后操纵的痕迹太重，儿童自主发挥的空间太小”，成人的社会视角，成人的思维方式，不符合儿童的年龄特征。比如，有的少儿节目主持人、嘉宾小朋友严肃有余，活泼不足，语言神态无不同成人一样成熟老练，失去了孩子应有的天真和童趣。有的现场采访，让孩子背诵成人为其撰写的“台词”，使人啼笑皆非。之所以造成这种现象，归根结底在于节目编导人员“少儿本位”意识的缺乏或是理解的简单化。
所谓“少儿本位”意识是指电视节目的创作者在心理上为特定观众群着想的那种意识和观念，具体来说就是创作者在创作之前和创作之中对少儿受众的需求和意愿的考虑，对作品将在受众中产生何种效果的关注。它是贯穿全过程的一种创作意识，对少儿电视的创作具有绝对的普遍意义。在这些节目中，儿童成为节目的真正主人，儿童的创造权得到鼓励，儿童的愿望得到尊重，思维的空间被启迪激活。那种仅仅把片中人物是儿童或记录有少儿生活场景和镜头的节目就理解为少儿节目的认识是简单和肤浅的。他们虽然也都把少儿当作节目的主体来对待，然而并没有真正理解和把握“少儿本位”的深刻内涵。那么电视工作者在设计创建少儿频道的过程中怎样贯彻、实施这种本位意识呢？
1、要把握少儿电视的对象特征。少儿频道的受众对象主要是少年儿童，这个阶段的观众具有与他们的年龄相应的生理和心理特征。我国著名儿童问题专家孙云晓指出：当今中国少年总体上自身发生着四大变化，（1）更关注自我发展，重视个人选择和权利，关心个人生活质量。（2）与人相处更注重规则意识，求同存异，道德价值观念更追求“新”“独”“特”。（3）得益于计算机时代认知的广度越来越大，求知的迅速扩大，个人生活空间以前所未有速度扩展。（4）面对新环境的应变能力不断提高，少儿生存与发展的压力然增大。此外，他们的心智尚未发育完全，对周遭的事物、成人的经验、媒体的示范等具有强烈的好奇心和求知欲；他们情感单一，信任自己的感觉，对未来充满幻想，具有较强的创造力。从人本心理学的角度来说，有什么样的心理常常呈现出相应的心理需要，并且这种心理需要满足后又会有一个更高层次的心理需要。根据观察，少儿在观看电视节目时，表现出的心理需求有：奇特的幻想心理，奇趣的贪玩心理，强烈的偶像崇拜以及争强好胜的心理等。当然，青少年儿童是一个大的群体，就其更小的每一阶段而言，青少幼也还存在很大差别，如幼儿能够领会的知识就极有限，十岁左右的孩子是自我概念形成的关键期。这就要求在设计频道和创作节目时应把服务对象进行进一步的分解定位。
2、以少儿视角观察社会，理解生活。少儿视角是指以少儿的眼光、少儿的思维去认识社会、了解大自然、学习知识。这一点可以说是设计少儿电视频道的一个最核心的理念。在具体的操作过程中，它要求电视工作者不能依照成人的主观经验行事，不能用大人的思维去思考问题，而应该有一颗童心，理解孩子，宽容孩子，对身边的事物充满好奇心，对未来充满幻想。美国克罗迪恩电视台总经理塔克曼在谈到他们的优势时说：“我们是从少儿的观点和视角来观察这个世界的。这反应在我们制作的一切节目当中。”一般来说，孩子们比较喜欢感性、直观、形象的事物，而对那些理性、思辨、抽象的事物往往是敬而远之。在这方面，以央视《大风车》为代表的一些少儿节目做得比较好，贴近少儿生活，贴近少儿心理需求。
3、让孩子参与到节目中来，加强节目互动。强烈的参与意识是孩子们的天性，一直以来，我国的少儿节目传受互动性较差，少儿参与节目不够，这成了制约节目向前发展的一个巨大障碍，甚至是致命弱点。少年儿童能不能参与、如何参与、参与的形式无疑是办好少儿频道的一个至关重要的因素。少儿频道应该创造更多的机会和途径使少年儿童能够亲身参与媒介的活动，发挥自己的主观能动性，以便能取得良好的传播效果，开拓频道的影响力。参与互动的形式是多种多样的，例如，让孩子们参与儿童电视节目的制作，参与电视节目的讨论，通过网络与电视台进行交流，也可以开辟专门的论坛，让儿童有机会来发表自己的看法，还有现在很多学校都有校园电视台，少儿频道不妨专门开设一个版块，播放青少年自己的作品，给他们一个展示自己的空间。在这些环节和形式中，大人不应过多地干涉，要让他们尽可能多地发挥自己的想像力、创造力，表现自己的审美能力，融入自己的理解和看法。
[page_break]
二、“寓教于乐”意识
少年儿童是未来社会的主体，承载着社会的希望。对儿童的教育自古以来都是成人的一种社会责任，对少年儿童进行道德教育和知识传授是社会发展的需要，它当然也是文化的一种责任和义务。按照大教育观理论，电视也是教育的一种手段和形式，应该说电视对青少年儿童获取信息、知识和娱乐起到了举足轻重的作用。
然而，传统上我们对教育的理解根源于传道、授业、解惑的概念，由此对儿童的教育也没有脱离这个思考，强调思想道德的教化及系统性地给予相关知识。反映在电视节目上，我们就会发现中国的少儿节目跟国外的有很大区别，而且据调查，中国的青少年儿童更希望看的是一些国外的少儿节目。重要原因之一就是我们的节目太偏向于教育，往往侧重的是醉心于提出如何教育少儿的“教育问题”，而忽略了真正的教育对象的特征。
客观地讲，少儿电视可以而且应该有教育的主题。作为一种文化产品——诚如有人所说，当今时代我们已迎来了一个“屏幕文化”、“读图时代”——电视对少年儿童的影响越来越大，把电视的教育功能放在一个合适的位置上来认识它是十分有必要的。但有一点我们需要清醒地认识到，作为少儿电视，我们不能无限度地夸大教育性，更不能以“教育”来涵盖少儿电视的所有属性。事实上，对青少年儿童来说，电视是他们了解外部世界的一扇窗户，是他们娱乐的一种非常重要的方式，但决不能代替学校的教育，只能算作是学校教育的补充。由此看来，片面地追求少儿电视的教育性会给少儿电视的繁荣与发展带来不利的影响，而且也达不到其教育少儿的初衷。
少儿专家最近作了一个大型调查——对儿童电视节目的喜好程度和儿童对电视节目的期望。研究发现，按学生对不同节目内容的喜好程度排名，动画片位居第一，以后依次是：介绍动物类内容节目，介绍认识周围世界内容的节目，儿童游戏，手工制作，讲故事，记录我们的生活等等。此外，在学生期望能从电视中得到他们所需要的信息方面，有48.2%的学生希望从电视节目中了解到有趣的事情，排在首位。这个调查进一步证明了少儿节目要想吸引观众，被观众接受和认可，一个很重要的先决条件就是它的趣味性、娱乐性。因此，央视要办好少儿频道，要实现对少年儿童进行思想道德建设和科学文化教育的良好愿望，则必须从频道、节目的内容和形式上增强趣味性和娱乐性，把娱乐性与教育性完美地结合起来，寓教于乐，如春风化雨，润物无声，潜移默化之间使少儿的身心健康发展。
著名的人民教育家陶行知先生曾经说过：“儿童应该是快乐的，成人们应该负起责任来敲碎儿童的地狱，建立儿童的乐园。”颇受孩子们欢迎的幼儿节目《天线宝宝》的原作者、英国幼教专家安妮·伍德女士也认为，最容易吸引幼儿注意的莫过于由他们的经验和视野能领会的事物和环境，而幼儿们理解这一讯息的途径就是“玩乐”。事实确实如此，传统的说教型、沉闷型的少儿节目一般是留不住孩子的，少儿节目不宜强调组织性的逻辑严密的讯息，不管是认知的或是情感的生活。所以少儿频道必须设计和创造出多姿多彩的节目样式，以开启少儿心智为突破口，让孩子们在轻松快乐中增长知识，开发智力，培养创新意识，使他们形成高尚的道德品质和良好的生活习惯。
[page_break]
三、艺术深度意识
少儿电视经常被称为“小儿科”，言下之意是肤浅、幼稚和轻飘。诚然，在时下大量的少儿节目当中，存在着流于形式、缺乏深度和艺术感染力的毛病。有的把自然主义的记录误认为就是反映童真童趣，有的把一些简单肤浅的手法运用于儿童节目的创作，认为儿童的智力就是节目的档次，有的节目看上去眼花缭乱却是华而不实。所以被人认为浅显简单也就在所难免。
“童年不仅仅只是幼稚的，不成熟的，它还联系融合着历史的古老、现状的年轻和未来的无限可能。”其实儿童的内心世界并不狭小，我们都知道这样的一个事实，就是每个儿童都有丰富的想像力和最纯真美好的情感形态。那么我们的电视编导在表现少年儿童的这种想像力和纯真情感时，是采用低智商的幼稚呢还是进行审美的处理，会出现两种截然不同的结果。少儿电视的深度就体现在这种表现上，它的价值体现在人类对愿望和真情实感的追求。少儿天生的这种充满想像的特性和天真、纯朴、热情的自然情感与诗的性质相同。因此，少儿电视中体现出的这种价值以及创作者这种对想像的追求和情感的追求，有人称之为诗性的深度。这种深度不会因儿童的幼稚而浅显，这种深度应是一种内容和形式相统一的深度。所以我认为少儿电视的深度意识不但不是可有可无的，而且必须得到广泛地重视。少儿频道在栏目的设定、内容选取和节目的制作过程中，必须始终贯穿这种意识。
