【论文摘要】：对"音乐作品"在不同历史时期有不同理解的特点决定了我们不能笼统地选择面对它的具体方式。采用何种面对"音乐作品"的方式取决于多方面因素。
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发
乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发
可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。
"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。
在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.
关键词：接受者；音乐作品；接受方式的选择
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发。乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发。可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.
关键词：接受者；音乐作品；接受方式的选择
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发
乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发
可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。
"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。
在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。
"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.
每个人想法不同，对艺术本质的理解也不相同。艺术的本质应该是生活的情感再现。2010年上映的由取材于传统戏剧《赵氏孤儿》的同名电影（陈凯歌导演），讲述了在春秋时期晋国，赵氏家族因战功卓越而引起国王景公的畏惧。郁郁不得志的屠岸贾看到自己的机会，于事和国王合谋，借助赵朔胜仗庆功之日，设计其弑君之罪，一日内便诛杀了赵氏族长赵盾和长子赵朔等赵氏家族三百多人。当韩厥受屠岸贾之命冲进庄姬府逮捕怀孕的庄姬时，庄姬把婴儿藏在了正在府上的程婴的药箱当中，并指挥他把婴儿带出去。她以自杀来换让韩厥放程婴带赵武走，为赵氏留下唯一的香火。她告诉程婴不要告诉孩子真相，让他过普通人的生活。屠岸贾赶来时，找不到婴儿，一怒之下下令封锁城门全力搜捕婴儿----赵氏孤儿赵武。程婴把孩子带回家后交给妻子照顾，自己去找赵氏的老友求助。当他们搜捕到程家时，程家算计到屠岸贾多疑，于是用计使他摔死了自己的孩子，而救下了赵武。程婴因献“赵氏孤儿”有功，被收为门课。在屠岸贾的眼皮底下把赵武养大，认其作干爹，并找机会复仇。后韩厥刺杀屠岸贾使其重伤，赵武以死要挟程婴以灵药治疗屠岸贾。赵武、屠岸贾在程婴面前确认了真相，屠岸贾杀了程婴，赵武借机一剑刺死了屠岸贾。演员们通过对艺术作品的表演，给观众呈现出了更加立体的《赵氏孤儿》，使作品生动，灵现。这就体现出艺术品既有艺术家客观的对世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想等主体性因素，它是一种精神产物。
二、从活动过程层面以音乐剧《猫》为例
这部艺术作品是音乐剧历史上最成功的剧目，曾成为音乐剧的代名词。该剧是在伦敦上演时间最长、美国戏剧史上持续巡回演出时间最长的。《猫》在音乐设计和舞蹈编排上都独具匠心。为了传情达意，编者融入了大段的舞蹈，利用肢体语言来表现猫的性格和不同的特征。如，为了表现轻松活泼，加入了踢踏舞；为了表达华丽凝重，加入了芭蕾舞；为了与观众感情契合，加入了现代舞和爵士。音乐剧不拘泥于某个舞蹈，舞台效果非但不凌乱，反而表现的场面宏大，扣人心弦。笔者建议欣赏其中“杰里克舞会”一段，堪为经典中的经典。与舞蹈表现的手法一致，《猫》中的音乐也是非常动听的。全剧音乐达三个小时，由二十首乐曲组成。除了不同舞蹈场面编排的舞曲外，其主题曲《回忆》更是成为一首经久不衰的金曲。动人心旋的“记忆”，更确定了整部《猫》的主题，成为了一首让人难以忘怀的歌曲。《猫》的舞台的设计概念也是很独特，它是“从猫儿眼里看到的世界”的角度来展现。观众可以从自己坐的座位角度看到一个有各式杂物的垃圾场。《猫》的服装全部按照不同的猫儿的形象来设计，展现出不同年龄、肤色、性别的猫和皮毛花纹，每个演员都被画成了与其身份相符的猫脸，。再配上不同色泽和质感的假发，更加形象逼真。无论从音乐，舞蹈，舞台设计，角色展示，这部音乐剧都是非常成功的。他的成功在于就是能够把观众带入到作品中，使观众更好的，更能动的融入到剧情中来感受艺术气息。这就是属于从活动过程的层面来认识艺术，艺术就是艺术家的自我表现、对生活的另类展现。
三、从活动结果层面艺术的本质也可以从美术作品中体现出来
《蒙娜丽莎》是一幅在世界上获得最多盛赞的肖像画杰作。它的作者达•芬奇成功塑造了资本主义一位城市有产阶级的妇女形象，这幅画代表了他最高艺术成就。让世人琢磨不透的微笑、高雅而含蓄的坐姿、幽远深邃的背景，在加上画家“渐变着色无界”勾勒的运用，整个画面神秘而令人称奇。尤其是争议最大的眼角、唇边，画家以细微的笔法，巧妙的把人物完美的外形和内心丰富的情感结合起来，使得整个画面神秘莫测。《蒙娜丽莎》这不作品的艺术价值是无价的，后人可以从这幅作品中探究出艺术家当时作画时候的思想，而且作者达芬奇通过作品表达出自己的想法，观赏者更是通过研究作品感受到了艺术家想要表达的思想，艺术家通过创作来表现和传达自己的理想和感受，欣赏者通过艺术欣赏来获得自己的审美满足自己的需要。这就是艺术的本质的体现。这种艺术品既有艺术家的情感、理想也有他本人的价值观等，这也是一种精神产物。人们通过艺术活动，受到美好事物的熏陶和感染，巧妙的引起思想感情、人生态度等的深刻变化。
四、结语
罗伯特?亚历山大?舒曼(Robert Alexander Schuman,1810-1865)是十九世纪上半叶欧洲浪漫主义艺术家之一。他一生创作涉及交响曲、协奏曲、室内乐、钢琴作品和声乐作品,而由短小乐曲连成的钢琴套曲及歌曲集中体现了舒曼的创作风格。作为一位集音乐创作与音乐评论于一身的音乐家,舒曼一直致力于用音乐表达文学内涵,用文学渲染音乐色彩,因此他的作品中时刻闪耀着“音乐与文学”交织的光芒。通过音乐与文学两种思维的交织碰撞,舒曼笔下的音符涌动出一个个鲜活的灵魂,诉说着舒曼对人生无尽的幻想以及内心的挣扎。如果说音乐评论文字下“大卫同盟”是舒曼双重性格的真实证据,那么其音乐作品中强烈多变的音乐情绪则是舒曼双重性格的情感体现。 《克莱斯勒偶记》作为一部音乐与文学融合的典范之作,无论是段落并置的作品结构、爱情主题(克拉拉主题)的贯穿、复调对位的写作手法,还是独具特色的音乐语汇,都鲜明地刻画出了笼罩在幻想与现实、情感与理智挣扎下的舒曼。
八个分曲并不是情节的解读而是意蕴相通,其渲染出的音乐情绪似乎将舒曼短暂的一生浓缩于其中,诉说成一部音乐的“传记”. 对于这样一部内涵深厚的音乐作品,演奏者需要具备的不仅仅是超凡的演奏技巧,更需要具备扎实的音乐修养和文学内涵,从而能够透过音符品味文学,通过文学感知音乐,通过各自不同的体验去内化一部音乐作品,从而在指尖流露出一种不仅忠实于作者、更能引起听众情感共鸣的音乐艺术。着名小提琴大师梅纽因曾说过:“演奏家的任务是什么?他处在作曲家和听众之间,把活的因素传给写在谱表上干巴巴的音符,把它们的生活脉动恢复起来。”因此,作为一名演奏者应明确一定的演奏理念,树立正确的演奏观念,完善良好的演奏习惯,用深厚的文学内涵和良好的音乐修养来支撑演奏实践。 第一章 《克莱斯勒偶记》的文学内涵-----舒曼精神世界的反射钢琴套曲《克莱斯勒偶记》创作于 1838 年的夏天,据记载,舒曼仅用 4 天便完成了创作,在这部堪称为舒曼“自传”的音乐作品中,其深刻的文学内涵究竟展现着舒曼怎样的精神世界是本章节论述的要点。
一、钢琴套曲创作的来源
(一)深厚的文学底蕴(舒曼精神世界的形成)---创作的根本因素
1、生长环境
因此在父亲的熏陶下,舒曼对读书写诗产生了很大的兴趣。在沿袭了父亲热爱文学的天性下,舒曼在中学时期曾组织文学社,研读德国古典浪漫主义作家的名着,并尝试写作小说、戏剧和抒情诗,展现出极高的语言天赋,并在 13 岁时就编纂了自己的诗集。在对知识的无限渴望下,舒曼还曾涉及到艺术、美学和伦理学的领域,不断地扩大着他对于生活和世界的认知与感受,因而由此奠定了舒曼坚实的文学基础。 2、人生经历 在舒曼 15 岁的时候,姐姐艾米丽由于难以治愈的身体疾病和由此产生的极度抑郁而自杀身亡。在 16 岁时父亲因无法承受丧女之痛继而离世。在父亲去世后,为了能够抚慰母亲,舒曼便按母亲的意愿前往莱比锡学习法律。但这并不是舒曼心中所向往的,因为早在中学时期舒曼就曾在研读文学之余组织业余的乐队,参与演奏、作曲和指挥,并擅长用钢琴即兴演奏,用音乐为朋友“素描”性格的肖像。在热爱的音乐和枯燥的法律面前,舒曼愈发感受到内心的压抑,曾经的聪慧与健谈已经逐渐被伤感和沉默寡言代替,在痛苦的思想挣扎下,舒曼最终还是放弃了法律的学习,经母亲的同意,转学到海德堡,开始了自己的音乐生涯。 面对来之不易的机会,急于求成的舒曼自制了能够随身携带的键盘模型,除了大量的正规练习以外,还见缝插针地使用这种机械器材练习,就是为了能够在音乐聚会中一展才华。但恰恰是这种生硬的、过度的练习方式断送了舒曼想要成为一名钢琴演奏家的愿望。在 1832 年,舒曼的右手肌腱永久性损伤,从此再未进行过公开演出。在精神上短暂的创伤后,舒曼仍坚强地坚持着音乐的梦想,最终将目标转向了音乐创作和音乐评论
第二章 《克莱斯勒偶记》的音乐特征---音乐与文学的交织与碰撞..........8
一、作品结构的模仿性 ...........8
(一)段落并置的结构特征.........8
(二)主题贯穿的写作手法..........8
二、音乐语汇的象征性 .........10
(一)不规则重音...........10
(二)节奏型的运用..........11
(三)和声...........14
第三章 关于《克莱斯勒偶记》的演绎探索.......18
一、演奏诠释 ...........18
二、不同的演奏版本 .............29
第四章 关于演奏《克莱斯勒偶记》的思考.........32
结 语
本文作者：张小梅 韩江雪 作者单位：沈阳音乐学院
印象主义（impressionism）一词源于美术。法国画家莫奈于1873年在阿弗尔港口创作的写生画《日出•印象》当时被称作“印象主义的画作”。它颠覆了传统的绘画题材和创作方法，画家们突破室内创作的局限，强调走出画室，从户外自然环境中捕捉千变万化的色彩和瞬间即逝的感觉和印象。德彪西等作曲家深受这些画家的影响，在音乐创作中表现这种艺术风格倾向，印象主义音乐因此得名。纵观整个西方音乐的发展历史，抑或横向比较整个后期浪漫主义时期出现的各种风格流派，还没有哪一种音乐流派能像印象派这样如此在意听觉与视觉间的融通。印象主义者极力将客观景象一刹那的光影、色彩和形态作为描摹对象。德彪西的钢琴曲《水中倒影》，以丰富的织体和钢琴上恰当的音域音色描摹了粼粼水纹，音色晶莹剔透，强弱控制适时，仿佛清澈水面倒影下的五光十色、变幻多端的景象，力图将音乐视觉化。斯克里亚宾在音乐创作中是大胆的革新者，他的一系列实验致力于音乐视觉化的实现。与斯克里亚宾基本生活在同一时期的英国心理学家CharlesSMeyers在其论文《通感的两个案例》中曾详细记录了斯克里亚宾有关调性“颜色”的研究，即不同的调性形成不同的色彩。“颜色的形成对斯克里亚宾至关重要，他认为这是整个声音效果的重要部分，因此在其《普罗米修斯》的演奏过程中，他要求用隐藏起来的灯来配合，这些灯在演出过程中会呈现出各种各样的变换色彩以补充音乐效果，既可以说是听觉对视觉的补充，也可以说是视觉对听觉的丰富。斯克里亚宾这种对色彩的追求可以追溯到在巴黎的一次音乐会，当时他的好友里姆斯基•科萨科夫坐在他旁边。斯克里亚宾认为我们日常听到的D大调对他来讲是黄色的，恰巧里姆斯基也认为D大调是金黄色的。从那开始，斯克里亚宾就开始将自己对不同调性色彩的理解与其他的作曲家的理解作比较，特别是对B大调、C大调和升F大调，并且坚信大家对此都有统一的默契。但是，斯克里亚宾不得不承认也会有产生分歧的时候，他认为升F大调是紫罗兰色，而科萨科夫却认为那是绿色。但对于这种分歧，他将其归咎于田园音乐中描绘的树叶和草地偶然呈现的变化，同样G大调也存在这种情况”。
由此发现，斯克里亚宾的通感来源于他作品中的调性。斯克里亚宾解释说，“颜色可以标记调式，颜色使得调性更加富有特点易于辨认”。他通常首先感知到某种色彩或颜色的变化，随后才是调的变化。正是由于这个原因，他坚信音乐效果被眼前所呈现的持续的特定颜色所提升和补充。通常来讲，当听到一段音乐，他只有颜色的“感觉”；只有当这种感觉足够密集和集中之后，才能传递颜色的“形象”。对于斯克里亚宾来说，最强烈的颜色是与C大调、D大调、B大调和升F大调相关的调式调性，分别从红色，到橘色、黄色、蓝色、紫罗兰色。从C大调开始，他发现从一个到另一个颜色，连续的色彩变化正好符合调式上五度相生的规律（图1）。尽管印象主义者德彪西并没有如斯克里亚宾这样明确的论调，即音乐色彩这样完整的概念。但众所周知，五颜六色的色彩是视觉艺术的专利，从德彪西受到印象派画家创作影响，并将这种影响灌注到自己的创作中那一刻起，在他决心用音符刻画客观世界一瞬间的光影变化时，不论他是否承认，他都是在用音乐描摹色彩，在用他心里最贴近的音彩去描绘眼前所呈现的真实色彩。在德彪西的心底，相信也如斯克里亚宾一般，规定了一套自己的视觉色彩和听觉色彩对应的体系。尽管德彪西与斯克里亚宾的音乐创作在和声手法上迥异，但不可否认，二者在对色彩的追求上使创作理念和意图殊途同归。
与印象画派的巨大影响一样，作为姊妹艺术，象征主义诗歌对印象主义音乐的影响不可忽视。对被视为最典型的印象主义音乐家的德彪西而言，相较印象主义，自己更喜欢并且也更贴近于象征主义音乐。象征主义诗歌形成于19世纪中叶的法国，以某种意象或象征暗示一个充满永恒意味的世界。德彪西的歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》、著名的《牧神午后》前奏曲，均是对象征主义文学家作品音乐化的阐释，用音乐语言幻化一个个象征对象，勾起人无限延展的联想。斯克里亚宾受象征主义的影响更为彻底，他深受活跃于19世纪下半叶的大哲学家尼采的影响。在《悲剧的起源》中，尼采论证并阐述了古希腊文明中对“酒神”狄俄尼索斯和“日神”阿波罗的象征意味。人生的痛苦与悲惨，日神艺术将其遮掩，使其呈现出美的外观，表达平静、内敛、隐忍的态度。而酒神的冲动和浪漫幻想则把人生悲惨的现实真实地揭示出来，使个体在痛苦与消亡中回归世界的本体。斯克里亚宾的《火之诗》《神之诗》和《狂喜之诗》均以“诗”命名，体现了尼采“酒神”与“日神”的神秘象征意味和暧昧摇摆的意境。《普罗米修斯》中开始时异常安详沉稳的圆号主题和结尾处的激情澎湃震耳欲聋的对比就深刻地寓于“日神”和“酒神”两种极端的艺术效果中，对峙、碰撞于作品之中。除此之外，斯克里亚宾与俄国象征主义的关系密切。斯克里亚宾生活和工作的时期正好是俄罗斯的“白银时代”，即1889年到1917年，那个时期最有潜力的艺术力量就是象征主义。斯克里亚宾与当时俄国的象征主义诗人、画家、理论家保持良好的关系。1909年，他在独奏音乐会上结识了当时俄国的象征主义理论家Ivanov，两人结下了深厚的友谊，Ivanov曾写道：“在斯克里亚宾生命的最后两年里，我与他的友谊是我灵魂中最深刻而光彩的部分。”③有趣的是，谱面上的表情术语的变化也成为斯克里亚宾追求象征主义的例证。1903年之前，斯克里亚宾创作的曲谱上采用的全部是一般的意大利语标记。1903年到1907年，采用的是富有描述性而具体细致的意大利语标记，如allergrofantastico、prestotumultuosoesaltato等充满了他的《第五钢琴奏鸣曲》。1911年之后的作品中，如《第六钢琴奏鸣曲》，斯克里亚宾不仅放弃了调号，并在谱面上使用一些陌生而奇特的法语术语，如avecunechaleurcontenue，concentré，lerêveprendforme，l'épouvantesurgit等。这些描述性的情绪标记均具暗喻色彩，作品越来越具象化地表现永恒、神秘的意象，音乐中的象征主义倾向更加明确。德彪西注重描摹莫奈、雷诺阿等画家描绘的日常景色和光影变化，与之不同的是斯克里亚宾奏响的是深邃莫测的“宇宙音乐”。
斯克里亚宾对音乐强烈的色彩意识即通感的运用是他的“色彩钢琴”得以实现和“色彩的火焰”得以迸发的本质途径。然后，斯克里亚宾走出了奔向涅槃的宇宙音乐之最后一步，将声、色、戏剧、歌曲、宗教合而为一，他超越了他所信奉的尼采，尼采消解了信仰，树立了人的本体意识，而斯克里亚宾则放大了本体意识，正如保罗•亨利•朗所说：“斯克里亚宾精神的流星已然超越了行星的大气层，它在那无名空间的永恒黑暗中，循着自己的航道继续前进。”④斯克里亚宾对浓重神秘色彩的极致追求，与德彪西的转瞬即逝光影的捕捉有异曲同工之妙，但也不尽相同。或者说，他是循着自己的“俄式印象派”的航道前行的“决绝”开拓者。
关键词：音乐欣赏感情体验基本要求
音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。
例如，我们听到这样一个音乐主题：
例3快速地
郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》
①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。
②同上书，第104页。
我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。
而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：
例4
慢速地
《江河水》
当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：
例5
肖邦：《c小调练习曲》
音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。
欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：
（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。
（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。
（3）充满深沉的情绪。
（4）悲哀、哀怨。
（5）远方的倾诉。
五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。
然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：1）叙述某种痛苦。
（2）忧郁而充满一种力量。
（3）典雅而明快的情绪。
（4）喜悦。
（5）酒狂。
这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。
我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①
当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于
①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。
②见《乐记》中的《乐本篇》。
音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。
由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。
有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。
综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！
主要参考文献：
[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.
