一、中国传统艺术理论在当下重申与活用的必要性
中国传统艺术理论植根于中国传统文化，在长期的历史发展中形成了自己独特的思维方法与言说方式。中国传统艺术理论在当下的重申与活用既是一个中国传统艺术理论的现代价值转化问题，更是一个中国当下艺术创作、艺术发展以及艺术学理论学科建设无法回避的问题。
(一）缺失与重申--中国当下艺术现象的一种症候式反观
随着经济全球化时代的到来，中国当代艺术在大众文化和各种后艺术思潮的影响下，开始进人一个不断嬗变、发展的新境地，更多的艺术家摈弃了对“意”的创作追求，转而迈向了以时尚流行为准则，以娱乐消遣为目的,以市场价值为尺度的“象”的制作。如是，这种以“象”为价值取向的艺术创作不仅遮蔽、消解了艺术的审美性、神圣性，还致使当下艺术创作滋染上了一些不良病症，具体表现如下：
第一，中国当下艺术创作出现了某些认识论上的偏差。艺术认识论是一个关涉艺术本质和艺术创作的基本命题。笔者认为艺术是人们以审美的方式把握世界、认知世界的产物，这种把握世界、认知世界最基本的特点就在于它是非功利性的、超越性的、付诸生命情感的。但在消费至上并发展成为一种主导性生活方式的当下，艺术已经被市场资本所绑架，逐渐失去自主性，从“过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入人们的曰常生活，成为了消费品,(PM8>。艺术家的创作不再是为了揭示客观真理、寻求一般规律和表达生命情感，而变得急功近利，唯利是从。于是，各种艺术策展、艺术拍卖、签名售书、首映礼、娱乐选秀活动铺天盖地，各种网络小说、网络神曲、网络游戏、低俗视频、暴走漫画层出不穷。特别是近年来的电影创作，不少作品“圈钱”的意图表现得尤为明显。如冯小刚拍《私人订制》就坦言自己是为《一九四二》补差价，结果一部翻版《甲方乙方》的续貂之作却获得了7亿多的票房；同样，据制作方透露只花两周时间拍摄的《爸爸去哪儿之大电影》也赚取了1亿多的票房。足见，一旦艺术沦为商品，流通于市场，艺术自身的审美价值必然会遭到遮蔽、扭曲，甚至消解，而艺术的娱乐价值、消费价值则会被无限放大，成为艺术家、艺术市场新的追求目标。
第二，中国当下艺术表现趋于追求形式上的浮华，缺乏深刻的思想和韵味。在消费社会，艺术作为商品，其交换价值并不等于审美价值和使用价值，还取决于消费者的需求和消费状况。为了取悦和迎合消费者，艺术家在艺术创作时往往不再着力去追求艺术作品的审美价值，而是借助多元化的表现形式来传递一种思想观念或者自我感受。审视我国近年来的艺术发展趋向，由于受到市场资本和消费观念的影响，艺术和现实都变成了“仿象”，艺术作品中的传统因素越来越少，审美价值被抽空，艺术创作只是为了满足大众的感官刺激与娱乐消费,缺乏深刻的思想和韵味。如郭敬明导演的系列电影《小时代1、2、3》虽然获得了超过13亿的票房收人，但其浮华、时尚、夸张的视觉符号背后仍掩饰不住内容空洞、言之无物的缺陷。在电影《小时代1、2、3》中，导演致力于利用浮夸的影像语言来堆砌一个虚拟的“景观世界”，从演员的选用到人物角色的设计与造型，再到道具、场景的运用都极其奢华，赤裸裸地展现了摩登都市人那种恋物的生活价值取向，而在故事叙述和电影艺术性的?表达等方面都存在着诸多硬伤。因此，笔者认为电影《小时代1、2、3》在票房上的成功，一方面证实了当下的电影创作在商业资本和市场法则的导向下越来越趋于市场化、娱乐化；另一方面，也证明了当下的艺术生产已逐渐沦陷为消费欲望、消费激情的生产。
第三，中国当下部分艺术家过于注重对名利的追求，导致人格、艺格的缺失。艺术作品是由艺术家创作的，艺术家的人格和修养决定着艺术作品的生命力。纵观整个人类艺术发展历史，古今中外凡是卓有成就的艺术家，他们对自己的艺术理想均有着执着的追求和信念，都保持着高尚的艺术情操和良好的艺术品格。然而，在经济全球化、消费主义盛行的今天，艺术的商品化不仅改变了艺术创作的价值尺度和表现形式，也改变了艺术家的人格和艺格。不少艺术家在经济利益与社会名誉的诱惑下，开始追名逐利、迎合市场，创作了大量缺乏文化品位与思想内涵的媚俗之作。如邓超主演的《分手大师》为了博得观众的青睐，不惜在剧中搞怪、卖萌，把各种低俗手段毫无遮掩地搬上了银幕。再如最近由歌手王蓉演唱的MV《小鸡小鸡》，不仅歌词低俗，衣着暴露,还充满了性暗示。的确，不管是《小苹果》，还是《小鸡小鸡》等网络神曲，创作者为了追求网络点击率，忽视了作品本身的审美价值与思想内涵，结果被不少评论者垢病为“贱艺术”、“贱文化”。从这个层面讲,我们认为“贱艺术”、“贱文化”背后更多地是艺术创作者对市场的妥协,是艺术创作者人格、艺格缺失的集中体现。
由此可见，商品化后的艺术不再为人们提供任何经典的意义和经验，取而代之的是平面感或无深度感。艺术作品中的传统因素越来越少，艺术家的主体地位被市场资本和消费者所取代。但我们更应看到艺术作为一种独特的认知世界和表达情感的方式，即便是在消费社会，它也分属于商业的和文化的两个领域。所以，如何在艺术的商业和文化两个领域寻求一个艺术创作的平衡点？如何处理好传统艺术理论与现代艺术理论之间的关系？这既是中国当下艺术理论建设所要面临的重点课题，也是中国当下艺术创作和艺术文化发展所要正视和亟待解决的问题。
(二）继承与活用--中国传统艺术理论的元理论价值反思
艺术学理论升格为一级学科后，国内各艺术院校、综合型大学的艺术学院以及艺术研究所等纷纷忙于“艺术学理论”学科点的申报，为自身的学科建设谋求新的发展机遇。然而我们十分清楚，“艺术学理论”的建设不仅仅只是学科升级、正名那么简单，它还涉及艺术学理论的研究对象、研究方法以及理论体系的建构等诸多问题。关于艺术学理论的研究对象和研究方法已有不少学者作出较为全面的论述'但目前更为严峻的问题应该是 艺术学理论的体系建构问题。正如金丹元教授所言：“当下中国的艺术学理论在研究话语、范式和体系上还不够成熟，中国艺术学理论建设的首要问题就是中国艺术学理论的体系问题。那么，如何才能建构独具中国文化特色的艺术理论体系呢？笔者认为行之有效的途径就是对中国传统艺术理论的继承和活用。
中国传统艺术理论博大精深、源远流长，在文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论等方面都有非常经典的理论着作，对中国乃至世界艺术的发展也曾产生过深远的影响。然而，新时期以来，在西方艺术思潮的冲击下，中国自身的艺术理论体系在概念范畴、表达方法、话语规则等方面受到了十分严峻的挑战。随着中西文化艺术交流的日趋频繁，无论是在艺术学的基础理论层面，还是艺术批评层面，我们总是喜欢参照、模仿、照搬西方的艺术理论，甚至常常运用结构主义、符号学、现象学、存在主义、精神分析、女性主义、后殖民主义、后现代主义等艺术理论与西方进行对话。这样的对话不但不公平，而且还会致使我们自身的艺术理论处于一种被冷落、被压制的境地，失去发声的平台，患上了所谓的“失语症”。当然，我们不反对学习、借鉴、吸收西方经典的艺术理论，但我们强调中国艺术理论的建构应该以中国的艺术实践为主体，应该继承和发扬具有中国文化精神的传统艺术理论。因为任何国家、民族的艺术题材、艺术表现形式、艺术理论等都存在着某种程度上的历史继承性，然后才是创新性。所以我们在艺术学理论升格为一级学科的语境下来谈论中国传统艺术学理论的重申与活用问题，其实质是在为当下艺术学理论的建构寻求一个理论基石和元理论。或许有人认为，随着时代社会的发展，许多新的现代、后现代艺术不断涌现，而这些新的艺术类型、艺术现象迫切需要新的理论来阐释。但我们知道，中国传统艺术理论植根于中国五千年丰腴的历史文化之中，不管新的艺术类型在表现形式上如何翻新，表现手法如何多元，仍旧脱离不了中国历史文脉的艺术生命主线。如中国传统艺术理论中“天人合一”的思维方式、情景交融的意象创作方法以及追求气、神、韵、味的意境效果,都可以融人当下艺术理论体系的建构之中，并用其来指引当下各种艺术门类的创作实践。
中国传统艺术理论作为珍贵的文化遗产，它不是一种僵死的历史现象，而是当下艺术理论建设的活的源头。即便是在当下艺术类型、艺术形式、艺术传播媒介不断更新的情况下，一旦离开对古代艺术理论的继承与活用，很多艺术现象的解释都将变得苍白无力，很多新类型、新形式的艺术作品都将变得索然寡味。例如随着3D技术崛起，近年来国产3D武侠电影蜂拥而至，不仅有重新翻拍的《龙门飞甲》《苏乞儿》《白蛇传说》《血滴子》《白发魔女传》等作品，还有诸如《太极》《四大名捕》《狄仁杰》《冰封侠》等系列作品。几乎所有的武侠电影都寄希望通过3D技术来“借尸还魂”，吸引观众的眼球，然而大部分3D武侠电影却被垢病为平庸之作。究其原因，主要是由于当下的武侠电影过分依赖于3D技术，未能处理好“技”与“道”的关系，而丧失了故事性和文化性的武侠电影，也只不过是徒剩3D技术的躯壳，缺乏内在的艺术生命力。但与此相反的经典武侠电影《英雄》，则不仅注重视觉效果，更融入了中国传统文化元素和中国传统艺术理论的思维精神。在电影《英雄》的创作中，张艺谋深谙“意境”的营造之道，无论是从故事到主题，还是从色彩到音乐，抑或是从场景到人物，都可谓匠心独运。特别是“胡杨林打斗”这场戏，飞雪与如月身穿极夸张的红色戏服，两人在金灿无比、落叶漫天的胡杨林中来回飞舞，整个打斗动作柔美、飘逸，极为巧妙地营造出了空灵、幽远的意境效果。足见，无论是当下艺术理论体系的建构，还是艺术作品的创作都离不开对中国传统艺术理论的继承与活用。
二、中国传统艺术理论在当下重申与活用的可行性
中国传统艺术理论历史悠久，内涵丰富，在以“天人合一”观为主导精神的追求下，形成了“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等艺术范畴体系。它们不仅指引着中国艺术千百年来的创作和发展，更作为中国重要的文化资源影响着人们的思想和言行。因而，中国传统艺术理论在当下的重申与活用，应该处理好传统艺术理论与文化发展、艺术理论体系的建构以及当下艺术创作之间的关系。
(一）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下艺术学理论学科体系的建构结合起来
艺术学理论的学科升格，既是一次前所未有的机遇，也面临着来自学科理论体系建设的重重困境。从历史发展的角度看，一方面，中国艺术学作为学科意义虽然早在20世纪二三十年代就巳被提出，但长期以来，我们的艺术学只是文学门类下的一个一级学科，所谓的艺术理论也只是作为文艺理论或文艺美学的一个部分而存在，缺乏独立性和系统性。另一方面,20世纪以来，由于受西方文艺思潮的影响，我国的艺术观念、艺术术语、艺术创作方法、艺术批评标准等出现了严重西化的倾向，导致我国的艺术、艺术理论在非常长的时间里呈现为“西来东去”局面'失去了话语的主动权。从现实困境的角度看，艺术学理论的学科宗旨在于“打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系”。然而中国艺术博大精深，分门别类，又都拥有各自独立的艺术理论体系。所以，要以打通各艺术门类之间壁垒的“大艺术”观来建构当下的艺术理论，就必须在梳理传统经典文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论的基础之上，融会当下戏剧、影视、音乐、舞蹈、美术、设计等各艺术门类发生的艺术现象,探寻制约、引发这些艺术现象的普遍规律。为此，中国当下艺术学理论的建构问题，不仅是一个学科的升格、学科点的申报问题，更多的是如何处理中国传统理论的现代价值转化问题、中西方艺术理论的对话问题。而在中国传统理论的现代价值转化、中西方艺术理论的对话中，笔者认为中国传统理论的现代价值转化是前提，是进行中西方艺术理论对话的资本。因为中国艺术理论是中国文化的重要组成部分，有着自身的文化根脉，中国当下艺术理论的建构必须重视传统艺术理论的元理论功能和阐释价值。只有打通我国传统艺术理论与民族文化的血脉，夯实自身艺术理论的体系和内涵，才能具备同西方艺术理论进行对话的底气，才能更好地服务于当下的艺术实践和文化建设。
中国传统艺术理论是中国当下艺术理论建构的基石和源头，其内在的丰富性、科学性决定了它本身就是一个自给自足、自我发展的良性体系。中国传统艺术思想的源头可以追溯到先秦时期的孔孟之道和老庄哲学。先秦儒家倡导美、善合一，强调艺术对社会的积极作用，重视个体与整体，个人与社会的和谐关系。所以才有孔子的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”(《论语?阳货》)。如果说先秦儒家非常注重艺术的社会道德教化功能，那么老庄则是从“道”到“游”，追求道法自然、物我两忘的艺术审美境界。先秦儒家、道家虽未形成比较系统的艺术思想，但却建构了中国哲学和传统艺术理论的根基。先秦之后，随着艺术理论的发展，不仅涌现出了诸如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、阮籍的《乐论》、谢赫的《古画品录》以及李渔的《闲情偶寄》、王国维的《人间词话》等经典着作，还形成了诸如“大音希声”“大象无形”“澄怀味象”“气韵生动”“离形得似”等一批富有生命哲思的理论命题和“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等一批富有人生情致的理论范畴％这些经典理论着作、理论命题、理论范畴的构建之初虽各有侧重，有的是文论、诗论、乐论、画论，有的甚至是戏剧理论，但它们大都能把人生体悟与艺术的形象、意趣相融会，体现出艺术创作与人生追求相统一、艺术品鉴与人物品格相一致、真善美相贯通的“大艺术”思维和审美情趣。因而，当下艺术学理论的建设必须要在继承、活用中国传统艺术理论的基础上，以“大艺术”的理论观和思维方法，兼容并包、博采众长，从各类具体艺术现象中探寻适合“大艺术”的普遍规律。
(二）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的艺术创作结合起来
由于受西方后现代主义艺术思潮的影响，中国当下的艺术观念以及艺术创作的表现形式发生了巨大变化，艺术与现实、艺术和生活、艺术与非艺术之间的界限变得越来越模糊，艺术置身于商品、技术、娱乐这三极之间，艺术家的主体地位被资本、媒介所取代，艺术创作的表现形式变得多元化、碎片化。如是,艺术家变得急功近利，艺术创作变得浮华、空洞，大部分艺术作品缺乏深厚的文化内涵和艺术韵味，既无灵动感又无创新性。那么，如何才能创作出具有文化内涵和艺术韵味的作品呢？笔者认为，对中国传统艺术理论的继承和活用是一条非常重要的途径，也是一种非常关键的方法。例如中国的传统艺术理论中的“虚静”“气韵”
“空灵”等不仅可以为当下的艺术创作提供方法论的指引，还可以作为一种文化精神被凝结在艺术作品之中。
第一，“虚静”作为中国传统艺术理论中的一个重要概念，其丰富的艺术内涵和审美精神可以指引我们更好地进行艺术创作和艺术鉴赏。“虚静”要求艺术家在进行艺术创作时必须保持一种“虚空澄明”的心境，方能进人最佳的创作状态，正所谓是“疏瀹五藏,澡雪精神”。而当下许多艺术家在市场与资本的绑架下，急功近利。他们为了迎合市场、取悦受众，可以创作一些低俗，甚至是恶俗的作品。例如当下的一些所谓的畅销书，为了争夺市场资源，不惜找人，短短几个月可以出版一个系列作品，算得上是“皇皇巨着”。再如近年来的电影市场，一些像《泰囵》《分手大师》《老男孩之猛龙过江》《心花路放》等作品虽然获得了较高的票房，却被垢病为内容低俗、逻辑吊诡的“嘻剧”171。与之相反的是电影《白日焰火》从剧本创作到作品完成，导演花了近8年时间，这种“虚空澄明”的创作精神使得该片一举获得第64届柏林国际电影节金熊奖。足见，“虚静”作为一种艺术创作精神，能让艺术家远离世事纷扰和功利之心，回归到最本真、最自由的创作状态。
第二，从中国艺术理论和艺术创作的发展走向看，“气韵”经历了由气、韵分说到“气韵”并举的变化过程。由于受老庄哲学和禅宗思想的影响，自魏晋南北朝的谢赫提出“气韵”为六法之首后，“气韵”说便逐步占据了中国画学、诗学精神的核心位置。正如徐复观所言：“由气韵生动一语，可以穷中国艺术精神的极谊。,宗白华也认为：“气韵生动，不仅是绘画创作追求的最髙的目标、最高的境界，也是绘画批评的主要标准而邓以蛰则把“气韵”理论推到了另一个髙度：“盖艺术仅有种类之不同，而艺术之理则当一致。此理何为？气韵生动是也。”既然如此，那么如何才能创作“气韵生动”的艺术作品呢？朱志荣教授认为气韵的创构首先要依赖于艺术家的灵感，需要与生俱来的天赋与后天的品格、涵养；其次还需要遵循合理的艺术法则以及对艺术语言的灵活运用。”如2008年北京奥运会开幕式，可谓大气磅礴，韵味十足。这既与总导演张艺谋本人的艺术素养有关，也是综合运用多种艺术表现形式,精心创作的结果。
第三，“空灵”可谓艺术创作追求的审美极致，是一种虚实有无、飘逸灵动的艺术境界，展现了宇宙的静穆深远和大自然的生机流荡。“空灵”艺术境界的创构，既要求创作者保持自由、超然物外的创作心态，又强调运用简约、淡雅的艺术语言和表现形式，以达到超逸的艺术效果。如张艺谋在创作电影《归来》时就谈到只想“安安静静地拍一部电影”，“用删繁就简的方式去反映一个大时代的故事”。的确，张艺谋的《归来》一改他以往那种浓墨重彩的艺术处理风格，采用最传统的中国式叙事，运用简约、简洁、简练的表现技法，让有限的银幕空间蕴含着无限的思想意味。在叙事模式上,他对原着内容进行了大量的缩减，追求一种平实的叙事；在影像语言的表达上，他褪去浮华’舍弃绚烂，没有让色彩喧宾夺主，而是应用简练质朴的白描手法，使得整部影片充满了真实感；在演员的表演上，陈道明、巩俐更是举重若轻、点到为止、引而不发，强调通过人物的心理刻画来传递饱满、深层的情感。总之，张艺谋在《归来》中对“留白”“空灵”等传统艺术技法进行了很好的应用，创造出了一种“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”的审美意境和诗意效果，而这恰恰又是当下艺术创作所缺失的和需要借鉴的。
(三）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的文化建设结合起来
艺术学的升格与中国当下的文化建设有着非常紧密的联系，艺术学理论的研究不应只局限于艺术学理论学科内部的相关范畴，还应对当下文化建设中诸多社会问题展开思考，从整体上把握艺术与社会文化的关系。中国传统艺术理论是中华民族文化的重要组成部分，有着悠久的历史和顽强的生命力。在大力推进文化建设和文化复兴的现实背景下，我们认为对中国传统艺术理论的重申与活用至少可以通过以下三个方面来实施：
第一，中国传统艺术理论不但是我国当下文化事业和艺术学理论建设的重要组成部分，也是影响我国当下文化事业和艺术学理论发展方向的重要因素。无论是当下文化事业的发展，还是艺术学理论的建设，都离不开对我国传统艺术理论的继承与活用；反之，也因我国文化事业的健康发展和艺术学理论体系的不断完善，我国的传统艺术理论才能焕发生机。艺术学理论的升格既是我国艺术创作与理论发展的客观结果，亦是我国当下文化建设的内在要求。艺术学理论的建设“不仅要引导人民群众的文化追求，还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品，实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一，力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路，建设出中华民族共有的美好精神家园”。因而，对于中国传统艺术理论，我们应当继承、吸收那些诸如“虚静”“气韵”“空灵”等优秀的、有生命力的理论，并将其活用于当下的艺术创作和文化建设，使之得到传承和再生。
第二，中国传统艺术理论所强调的“天人合一”的和谐观与建设和谐社会的发展战略是相一致的，可以在“和谐社会”的建设进程中得到传播和发扬。中国的传统艺术理论是一种“和合”文化,特别强调天地万物间的整合关系、辩证关系以及有机性联系。从庄禅艺术到儒道思维，从刘勰的“澡雪精神”到王国维的“有我之境，无我之境”，无不体现了“天人合一”，天、地、人和谐发展的艺术哲学观。可以说，这种以整体性、辩证性、有机性来理解宇宙万物关系的“天人合一”观既是中国传统艺术理论的主导精神，也是中国传统艺术理论的本质内容和基本特征吒因此，无论是追求人与自然的统一、讲究真善美的统一，还是以和谐化、辩证性的思维方式等，这些经典的传统艺术精神可以作为一种宝贵的文化资源被贯穿到和谐社会的发展战略中,从而得到更加广泛的传播和发扬。
第三，对传统艺术理论的重申与活用是创作更多优秀艺术作品，让中国艺术走向世界，提升中国文化软实力的重要手段和途径。在全球化背景下，跨文化交流活动越来越密切，推动艺术走出去，以艺术的方式赢得文化上的认同，是一个国家塑造国家形象，促进民族文化传播，提升国家文化软实力的有效途径。近年来，中国艺术的海外交流和文化传播虽然取得了一定的成绩，但是仍然存在着具有持续影响力的艺术作品太少，艺术传播的方式、方法创意不够，国际艺术作品交流对话的平台不公平等诸多困境D如进人新世纪后，“中国制造”的商业大片开始进军海外市场，电影《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《集结号》等产生了一定的影响，但大部分作品在海外市场遇冷，像拥有12亿票房的《泰回》在北美点映三天票房仅为3.2万美元（约合19万人民币）。究其原因，一方面是由于文化差异性导致的文化折扣现象，另一方面则主要是因为我国电影本身的质量水平较低，缺乏国际竞争力。那么，作为提升中国文化“软实力”关键之一的电影，该如何充分利用国际市场“走出去”呢？笔者认为中国电影要“走出去”必须实行传统与现代、本土与国际巧妙相结合的策略，要重视作品创作中的中国文化精神，尊重他国观众的审美习惯和思维方式，创作出真正具有“普世价值”的优秀作品。
三、结语
马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。
在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换
过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。
接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦
在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。
二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展
艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。
本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同
物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14
马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。
伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。
西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。
三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构
在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。
20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。
董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。
以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。
进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。
20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。
马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。
注释
①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。
②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。
③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。
⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。
⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。
⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。
⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。
11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。
14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。
15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988
年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。
19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。
21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。
22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。
23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。
26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。
27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。
28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。
29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。
30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。
马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。
在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换
过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。
接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦
在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。
二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展
艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。
本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同
物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14
马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。
伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。
西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。
三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构
在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。
20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。
董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。
以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。
进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。
20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。
马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。
注释
①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。
②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。
③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。
⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。
⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。
⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。
⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。
11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。
14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。
15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988
年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。
19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。
21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。
22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。
23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。
26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。
27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。
28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。
29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。
30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。
马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。
在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换
过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。
接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦
在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。
二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展
艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。
本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同
物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14
马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。
伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。
西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。
转贴于 三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构
在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。
20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。
董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。
以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。
进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。
20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。
马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。
注释
①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。
②［联邦德国］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。
③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。
⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。
⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。
⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。
⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。
11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。
14［德］ W·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。
15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988
年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。
19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。
21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。
22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。
23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。
26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。
27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。
28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。
29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。
30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。
【关键词】传承人；个人作者论；族群；集体作者论；国家
一、权利归属1理论的历史发展演进
（一）个体主体论及其评析
“个体主体论”是民间文学艺术权利归属的早期理论 。该理论认为应将不能确定主体的这部分民间文学艺术归为传承人所有。民间文学艺术权利是种私权， 传承人对于民间文学艺术的保存和发展贡献很大，如果没有传承人 ，可能很多的民间文学艺术早己消失。长期以来， 多数的民间文学艺术都掌握在传承人手中 。所以对于不能确定主体的民间文学艺术 ，在哪个传承人手中，就应该是哪个传承人所有。传承人通过现代知识产权制度获得相应的权利保障。笔者认为该理论过于狭隘。[1]“个体主体论”看到了民间文学艺术私权性质和民间文学艺术衍生权利人和衍生产品权利保护的需要， 但是它对不能确定主体的民间文学艺术认识不足。它过度夸大了传承人的个人价值 ，而没有重视集体合作力量的作用。但对于个体主体论的否定又是对于传承人劳动价值的否定，当今民间文学艺术面临的是传承困难的问题，对于传承人权利归属的否定最终的局面可能会导致民间文学艺术失去上游源流。因此对传承人要赋予其一定权利，而对于一项权利的划分，又不可避免的触碰到公共领域，有多少可以无需付费而经公众合理使用，给予传承人多少权属，是敏感的问题。
（二）“国家主体论 ”
在争论的声音中，有些学者提出了 “国家主体论”， 他们认为民间文学艺术的使用一直属于公有领域， 有很强的公益性和广泛拥有性 。为了平衡民间文学艺术不断引发的利益争夺问题， 应交由国家以传承人的身份处理。[2]而一些国家也认为 “国家 ”应是民间文学艺术的权利主体， 并在本国法中加以规定 ，如突尼斯和加纳。他们的理由是民间文学艺术可以说是由本国内的所有公民享有。而国家是全体公民的代表，对于民间文学艺术权利行使，国家是当之无愧的主体。实际上，这种观点不够全面和深入。该理论没有明确民间文学艺术权利实质是种私权，民间文学艺术权利保护主要还是私权问题。一味靠国家去维持一定文化的生命力是不可行的；国家作为民间文学艺术作品的权利人，相关利益的分配会是难题；同样，将一项明显是私权的权利纳入公权，容易导致权力界限混淆，滋生腐败。
（三）“集体主体论”
“集体主体论”是近些年兴起的理论， 该理论认为对于不能确定具体主体的民间文学艺术， 拥有它的集体族群是它的所有者。[3]笔者认同这一观点。民间文学艺术在漫长的历史发展过程中，在较为封闭的环境中，由整个集体族群掌握。集体族群中众多成员都对民间文学艺术的保存和发展做出献。在该集体族群外部，其他的族群并不拥有这些民间文学艺术。民间文学艺术具有地理上的相对固定性，它是该集体族群独有的。“集体主体论”符合民间文学艺术特性 ，民间文学艺术应归属于拥有它的集体族群，因此集体所有论得到了绝大对数学者的认可。以“乌苏里船歌案”为例，涉案的政府被法院认定为是适格主体，这就是“集体主题论”被认可的体现。
二、权属问题的解决方案
我认为界定民间文学艺术作品的权利主体应坚持个人、 集体、 国家的“三元论” 作者观， 坚持习惯法优位， 若无习惯法再依照个人主体优先、 传统社区主体次之， [4]国家作为兜底主体的两阶段理论顺次， 对作品权利主体进行认定，这也是在征求意见稿出台以后，得到最多认同的观点。
三元论是在二元论的基础之上发展而来的；“二元论”作者观认为“民间文学艺术作品是集体与个体共生的权利主体结构，即只要对民间文学艺术的传承与创造做出实质性贡献的集体和个人，都应该作为民间文学艺术作品的权利主体。”依照该种权利主体结构，集体、社区、社群在民间文学艺术作品的具体权利主体（个人）无法考证前提下，或者虽然能够考证到具体权利主体，但是依照原始创作人为其所属集体而创作的主观意愿，特定的群体能够对民间文学艺术作品享有著作权。相对而言，二元论相对于个人主义论，集体主义论已经有了相当大的进步，但依旧不够完善：其一，“二元论”作者观强调“民间文学艺术作品著作权归属于原始创作者所在的群体、社区，同时不排斥创造性传承人通过创造性智力活动获得民间文学艺术作品著作权，也承认非创造性传承人通过再现、模仿等方式对民间文学艺术作品享有‘一种特别权或特别邻接权’，这就存在重复授权，重复保护，已经逻辑思维混乱的问题。”其二，“二元论”作者观忽视了一个重要问题，民间文学艺术作品具有历史性和传承性、表现形式具有多样性，并非所有的民间文学艺术作品的著作权人都能考证，对于无法确定来源的作品该如何确定著作权归属？这时，法律应该赋予国家“兜底主体”的著作权人身份，对该部分民间文学艺术作品进行兜底保护。这一说法有利于国家行使文化管理职能，对于民间文学艺术实现更好的保护和利用，但国家一定是候补主体，不能够侵犯前两者权利的行使，过犹不及的保护不如不保护。三元论堪称解决我国民间文学艺术权利归属的一剂良方，甚至在国际解决类似问题的实践当中都有着很大的借鉴意义。
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论科学思想与西方文艺方法论对传统艺术的影响 精品 源自数 学科
一、科学思想与西方文艺方法论
“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。
西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。 渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。
西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。
如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……
代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……
二、现代主义艺术的发展变化 1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。
从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。
三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响
中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。
西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。
西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。
传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。
中国画该何去何从的争论仍在继续,一代又一代的画家为了中国画的发展在不断探索着。
关键词：马克思主义；文艺理论；中国艺术设计；发展；影响
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0103-01
随着经济的发展、生活水平的提高，使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活，于是大量的创意设计融入到我们的生活，从而推动了整个社会的进步，同时刺激社会消费观念，对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国，是一个持有特别社会体系的国家，也有着她独特的设计发展道路，而其发展理论，正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。
马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系，他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义政治经济学和科学社会主义，是其理论体系中不可分割的。而其中，历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。
文艺学，从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学，一般认为文艺学有三个重要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。而文学，是艺术的基本样式之一，亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面社会作用。
马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为：美的规律论，艺术体质论，艺术价值论，艺术发展论，艺术生产论，艺术构成论，艺术创作论，艺术典型论，现实主义论，艺术悲剧论，艺术批评论，无产阶级艺术论。
我们不难看出，中国当代艺术设计理念与其环环相扣。
中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源，尊重构思的起源和本质，我自然中取材，亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美，中国的艺术设计大多以人为本，在尊重美的规律的同时，很大程度上尊重纯手工艺制品，把劳动价值放在最高地位，在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材，创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。
对于艺术本质，中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性，将艺术与生活相结合，使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的，并不是为个体或某个单独的阶层而创作。
关于艺术价值，中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身，它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用，主旨是一个设计作品的实用性，其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中，注重价值的主体性和客观性的关系，也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中，其作为核心思想，将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。
如今的中国艺术设计，正流行着一种复古风潮，将新古典主义思想带入中国设计思路，从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中，用原始的线条勾勒，却不繁复的堆积，形成一种清爽而时尚的中国风，形成一种独特的艺术发展道路，在追溯其艺术设计的起源，通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭，逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。
同时，中国艺术设计理念根据艺术生产论，尊重艺术生产理论的渊源和内涵，着重突出具有中华传统风情，同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华，强调了艺术生产理论的意义和发展。并且，中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合，外观的纹路与整个作品是相互呼应的，着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体，即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造，或者是其创作的目的性和真实性，而不是空虚的理论化产品，追求其实用性和方便美观性，由此作为艺术创作的奠基石。
如今我们可以看到很多产品交流会，向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论，将审美感知和艺术欣赏两相结合，从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产，这是无产阶级艺术特有的特征，是从民众里诞生的美的产物，有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民，这是无产阶级与现代艺术的结晶。
从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响，并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。
参考文献：
