一、青年亚文化研究的经典范式及其演变
人类进入现代社会之后，随着年轻一代对各领域事务的广泛参与，社会学和政治学意义上的“青年”概念得以出现。美国芝加哥学派和英国伯明翰学派先后对青年亚文化问题进行了富有成效的研究，形成了独具特色的研究方法和理论范式。20世纪末以来，西方学界结合新的时代背景，在对以往的亚文化研究思路进行反思和批判的基础上提出了“后亚文化理论”的概念，对全球化和信息化时代亚文化出现的新状况做出了回应。
1.芝加哥学派及其“规则－越轨”范式
芝加哥学派开创了越轨社会学的研究路径，其早期代表人物之一罗伯特•E•帕克指导自己的博士生运用“民族志”的方法对包括青少年犯罪亚文化在内的各类亚文化现象进行参与式研究，并用“社会解组”理论来解释都市亚文化群体产生的根源。1955年，芝加哥学派的另一位社会学家艾伯特•科恩提出了“问题解决”概念，认为下层阶级青少年的越轨行为是一种用以解决自己在社会中所面临的地位挫败问题的独特方式。芝加哥学派后期的重要人物霍华德•贝克尔在其1963年出版的《局外人》一书中，提出了著名的“标签理论”，这一理论揭示了不同社会群体在互动与博弈中对越轨人群和越轨行为的建构过程，为了维护自身利益，强势群体利用自己的霸权地位制造出各种规则，而正是这些规则给边缘群体本来无可厚非的行为贴上了“越轨”的标签。芝加哥学派从越轨社会学的研究路径出发，围绕社会规则的建立以及解组展开研究，开创了亚文化研究的“规则－越轨”范式。这一范式涉及了越轨行为的动因、越轨人群的身份认同以及强势文化对越轨行为的塑造等问题，形成了一系列的研究思路和研究方法，对伯明翰学派及更晚近的亚文化研究产生了深远的影响。
2.伯明翰学派及其“抵抗－收编”范式
1964年，英国伯明翰大学“当代文化研究中心”成立，该中心对20世纪50年代以来的几乎所有的英国青年亚文化现象进行了研究，开创了具有政治实践旨向的文化研究事业，被称为“伯明翰学派”。他们继承了芝加哥学派的研究立场和研究方法，并融入了英国本土将具体文化现象置于社会历史之中进行考察的学术传统。20世纪70年代中期开始，他们更是从欧陆哲学中吸取营养，将意识形态主体建构理论、文化霸权理论以及结构主义符号学等引入亚文化研究。将亚文化现象看做是边缘人对主流文化和霸权文化的抵抗是伯明翰学派的重要研究方法。其研究表明，亚文化抵抗是通过一种亚文化成员共同享有而又与主流文化迥然有别的“风格”来实现的。他们从阶级和权力的视角出发，努力从“风格”之中挖掘弱势青少年群体进行“仪式抵抗”的潜能。与“风格”相对应，伯明翰学派亚文化理论的另一个核心概念是“收编”。他们认为，亚文化抵抗的“风格”形成之后，处于支配地位的强势文化和利益集团便会通过各种方式对其进行遏制和收编。收编通常以两种途径进行:一是商品的方式，即把亚文化符号和风格转化为大量生产的商品，从而消解其先锋姿态和价值深度;二是意识形态的方式，即主流文化通过自己支配的媒介对边缘群体的“异常行为”重新加以界定，并贴上相应的标签。由此，我们可以将伯明翰学派的亚文化研究思路概括为一种“抵抗－收编”范式。这一范式通过揭示抵抗的权力和阶级背景，抵抗所借用的“风格”及其实践策略，主流文化和强势媒体对亚文化风格的塑造与收编等方面，向我们呈现了战后英国工人阶级青年亚文化发生、发展的社会学机理，对我们研究今天的青年文化现象具有重要的理论意义。伯明翰学派的亚文化理论极具开创性，但他们的研究方法也存在诸如对风格和抵抗的过分强调，对亚文化只采取了共时性的态度，缺乏历时性的分析，过多的强调了阶级等宏大结构的决定性等问题［1］(P10)。20世纪80年代以后，在全球化和信息化语境中，人们开始对伯明翰学派的研究思路进行反思与修正，“后亚文化理论”应运而生。
3.世界新图景与后青年亚文化研究
我们知道，伯明翰学派曾经将“文化”和“阶级”紧密的联系在一起，而20世纪中后期的一系列变化却使这种稳固的关系发生了动摇。在思想政治领域，一度影响深远的阶级观念和阶级政治在世界范围内日渐式微。一方面，随着国家垄断资本主义向国际垄断资本主义的转变，新古典自由主义政治经济哲学逐渐在欧美盛行。这种政治经济思潮主张贫富两极分化是高效率的前提，否定活劳动创造新价值和大私有制具有经济剥削性质，从而从根本上冲击了阶级观念和阶级政治得以存在的理论基础。另一方面，20世纪80年代末的东欧剧变，90年代初的苏联解体在实践层面宣告了阶级政治的失败。在社会经济领域，社会信息化和经济全球化所引发的世界一体化进程，与新兴国家崛起带来的新的地域性文化的出现，使整个世界处在了全球性\地域性、世界性\民族性的多重张力之中。这些新变化促使文化学者们纷纷修正以往的阐释模式，以便把全新的现象纳入到自己的研究视野。由于世界图景的如上变化，以往的青年亚文化研究思路日益受到人们的批评。到了上世纪末和本世纪初，西方学界出现了“后亚文化研究”、“后亚文化理论”之类的提法，旨在阐释亚文化群体在繁复多变的新媒体时代和日益普泛的文化符号消费时代所产生的身份混杂现象。“后亚文化”研究吸收了朱迪斯•巴特勒的“表演”理论和皮埃尔•布尔迪厄的“文化资本”理论，对各种新出现的亚文化现象进行分析，提出了“场景”、“部族”和“亚文化资本”等新范畴。“场景”一词最初是指音乐文化的生产和消费所需要的现场位置，后来被威尔?斯特劳等人进行了严格的理论化，从而用来真实地描绘各类人群、团体之间的一种特定的关系状态和一种变动的文化空间［2］(P18)。“部族”概念则是学者马弗索利针对青年亚文化成员身份的日益流动性所带来的“风格”对身份区隔作用的消失所提出，部族“没有我们所熟悉的各种组织形式的僵化色彩，它更多的指某种气氛，某种精神状态，而且更适于那些偏爱外表和形式的生活方式来表现”［3］(P16)。萨拉•桑顿借鉴布尔迪厄的“文化资本”理论而提出了“亚文化资本”概念。他认为，当某种风格成为青年们所推崇的“亚文化资本”的时候，便会催生出一系列与之相关的文化产业链，而对这种文化产品的消费或被消费，便能够获得一种共通的品味感和文化归属感。“亚文化资本”向我们揭示了伯明翰学派的“风格”概念在消费时代的发展和变异，它淡化了“风格”的抵抗姿态，而呈现出与商业文化的共谋性。后青年亚文化理论对当前社会中青年亚文化所呈现出的碎片化和不确定性的研究，显示了其思路的灵活性和非本质主义的包容性，这对于我们运用西方青年亚文化理论资源考察更为广泛的当代文化实践具有启发意义。
二、从青年亚文化看青年艺术
1.同构与变异———青年文化、青年艺术与青年亚文化的关系探讨
从字面上看“青年艺术”与“青年文化”有着更为直接的关系，而自从伯明翰学派的霍尔等人用“青年亚文化”取代了“青年文化”的说法之后，这种边缘青年研究好像就和更为广泛的青年文化行为划清了界限。但是，如果我们注意到西方学界对青年亚文化现象成因的不同阐释模式，结论就会有所改变。对于青年亚文化的生成机制，西方学界一直存在结构论和世代论两种分析模式。前者认为阶级、种族等社会结构在亚文化生成中起着决定性的作用，青年亚文化的产生是下层阶级青少年对父辈文化所面临问题的想象性解决，伯明翰学派正是从这一研究思路出发，明确提出了“青年亚文化”的说法以区别于笼统的“青年文化”概念。而后者强调不同代际的年龄差异所形成的代沟对青年亚文化产生带来的影响，从这一思路出发的研究表明，青年亚文化所揭示的问题或隐或显的存在于一切青年之中，强调青年人共同的行为模式。伯明翰学派的努力深入地揭示了战后英国青年亚文化产生的阶级根源，但却又因为对阶级结构的过分强调，几乎将青年亚文化研究推向了本质主义的境地。实际上，在经过了后亚文化研究对以往青年亚文化理论的反思之后，任何本质主义的青年亚文化分析模式都不能令人满意。既有基于青年的年龄特点和行为模式的普遍动因，又有不同结构要素所决定的独特语境，可能更符合青年亚文化现象发生、发展的实际情况。事实上，一些研究成果也确实未对“青年文化”与“青年亚文化”进行截然区分，《中国大百科全书•社会学》以及日本学者滨屿郎等编纂的《社会学小词典》都将“青年文化”定义为青年这一社会群体的亚文化［4］(P9)。基于以上认识我们认为，青年亚文化与青年文化实际上是一种“同构－变异”的关系。青年亚文化以一种更为具体和鲜明的方式，典型化的呈现出青年文化所共有的表意方式以及与主文化的互动模式，而这种表意方式和互动模式对于作为特殊青年文化形态的青年艺术同样具有阐释力。运用西方青年亚文化理论来审视中国的青年艺术现象，将会为我们分析中国当代艺术的发展演变提供一个全新的思路。
2.从关注趣味到深入情境———青年亚文化视角的现实意义
一直以来，我国艺术理论界对当代中国艺术形态的分析大都是围绕艺术家的创作原则及其所选择的美学趣味来展开的。孔新苗先生在其《“民族情怀”与当代艺术的实践景观》一文中就把当代中国艺术用主导趣味、学院趣味、大众趣味和先锋趣味四个层次进行概括［5］(P82－85)。这种划分从一种宏观的视野对当代艺术形态进行了理论归纳，并在当代艺术批评实践中得到了广泛的应用。但是，随着时代的发展，当代艺术形态的趣味划分模式日益显示出了它的局限性。正如孔新苗先生指出的:“当代中国艺术创作所形成的多元趣味格局，是一种正发生着复杂变化的不稳定现象，显示了处于‘过程中’的特点。”［6］(P228)随着市场经济的不断发展，艺术领域日趋多元的组织形式和愈加灵活的运作模式日益消融了以往四种趣味之间的清晰界限:一向以弘扬主旋律、传递正能量为己任的主导趣味，在近年来陆续推出的国家及各省市重大历史题材创作中愈加显示了它广采博收、突破自我的包容品格;一些学院趣味的画家在各类商业性展事活动中频频亮相，反而学术性的展览、获奖倒成了他们推销自己的筹码，以前那种不食人间烟火的精英主义面孔已不复存在;先锋艺术的变化更是值得玩味，2005年由吕胜中牵头在中央美术学院成立了实验艺术专业(后改为实验艺术系)，以往作为先锋艺术主力军的实验艺术被正式纳入了学院教学模式之中。2009年11月，张晓刚、方力钧、曾梵志、岳敏君等先锋艺术的领军人物一同进入了新成立的中国当代艺术院，摇身一变成为了这家官方机构的首席艺术家。诚然，当代艺术形态的趣味划分本来就是在美学定位的意义上使用，而并非在从属机构的角度对艺术作品或艺术家的归类。但是，随着时展，中国当代艺术格局日益走向多元，学院、先锋、主流等概念俨然已经抽象成为了一种身份标签和文化符号，学院趣味与学院已经没有了必然的联系，主导艺术主要是一些艺术家为了积累资本而完成的参展作品或政府定件，先锋姿态变得可以仅仅作为一种策略［7］(P103－106)，“大众”这一概念也不再能够清晰的传达它的所指。或许艺术趣味视角在对某一具体的艺术作品进行分析时仍然有效，但是，如果我们用这种划分去界定与这一作品对应的艺术家，其阐释力度已经大打折扣。上述语境的转变，更加凸显了运用青年亚文化这一社会学视角，从“边缘－主流”、“年龄－代际”的维度切入当代艺术研究的现实意义。犹如后亚文化理论研究者提出“部族”概念来应对青年亚文化成员身份的流动所带来的“风格”对身份区隔作用的消失一样，“青年艺术”概念的提出有利于我们在趣味界定方法的阐释力削弱之后，通过从一种更细致入微的视角，对艺术从业者的艺术经历、成长环境以及不同艺术家在特定语境中所选择的不同艺术策略进行考察，从而揭示出不同时期中国当代艺术的演变机理与实践逻辑。
3.继承、借用、妥协、反叛———青年亚文化视角下艺术青年的实践策略
（一）“异常分子”：越轨行为是对问题的解决
从19世纪后半期开始，随着美国经济的迅猛发展，出现了一系列的社会问题。如日益严重的贫富分化、失业人口的增加、过度都市化、工作条件恶化和各种各样的犯罪问题的出现和加剧。这些问题引起了芝加哥学派的高度重视，并将“异常行为”和犯罪问题纳入到其主要研究课题之中。1938年，A.W.林德企图运用社会解组理论对檀香山的越轨行为进行研究，但是他发现将这一理论运用到由种族集团组成的社区中时，却是困难重重、漏洞百出。社会解组理论认为，一个社会群体的组织化程度越高，其违法犯罪行为就会越少。但是在檀香山却并非如此。在高度组织起来的种族集团中，如日本人集团，违法行为的发生率反而高得惊人。林德认为，社会内部存在着能够瓦解同质社会的亚群体。芝加哥学派曾经做过大量调查，他们发现许多越轨者们都曾声称自己并未违准则，只是他们所遵从的社会准则或者信奉的价值观念不一样而已。研究者们开始摆脱当时道德绝对论的观念，认为亚文化群体的价值观念和主流社会或法律不一致时，就会产生越轨行为。阿尔伯特•科恩就是异常行为研究的代表人物，他在《越轨男孩：团伙文化》（DelinquentBoys：TheCultureoftheGang）中对异常分子和“男性帮派”的“越轨”行为做了全新的阐释。他以一个心理假设作为分析的起点：包括青年亚文化在内的一切行动都是一系列以解决问题为目的的。行动者面临的“参照系”和“处境”是影响所有问题产生和解决的主要因素。异常行为产生于结构与文化之间的冲突，为了解决这一冲突，青年往往选择的是采用越轨或者犯罪的方式来抵抗与之相反的主流文化或者资产阶级文化。科恩认为，团伙文化的价值观念和行为举止是对中产阶级正统和体面象征的一种夸张的抵制。加入帮派的青年受到中产阶级的社会化教育，他们被要求按照中产阶级的主导价值观念和评判标准来规范自己的行为，但是这一评判标准会将青年置于一种地位挫败的境地。伯明翰学派的菲尔•科恩（PhilCohen）直接继承了“问题解决”理论，并将这一理论挪用到英国伦敦东区的工人阶级社区的青年亚文化研究中。但是，菲尔•科恩的观点与阿尔伯特•科恩的观点有着本质上的区别，他并不赞同犯罪帮派的形成是亚文化造成的。他认为，亚文化群体的形成，恰恰是为了解决犯罪帮派的问题。
（二）被贴上标签的“局外人”
贝克尔是芝加哥学派晚期的重要代表人物，他在《局外人》一书中运用“标签理论”来分析越轨者，其研究重心是贴标签本身。贝克尔被认为是“与标签一词联系最为密切的人”。20世纪30年代产生、60年代盛行一时的符号互动理论（symbolicinteractionism）是标签理论的直接理论来源，甚至可以说标签理论是符号互动理论的演变与具体应用。标签理论在解释越轨者对标签内容的认同和内化时，直接运用了符号互动理论中的自我实现预言理论和“镜中我”理论的逻辑。标签理论对伯明翰学派的青年亚文化研究是有着重要影响的。霍尔在《通过仪式抵抗》中曾明确表示伯明翰学派是以贝克尔的《局外人：越轨的社会学研究》作为研究起点的，标签理论的影响可见一斑。贝克尔认为当一个规则通过社会群体定义并得到执行，那么偏离这一群体共识规则的人会被认为是“越轨”的特殊群体，也即“局外人”。他认为，正是先有了“标签”，然后才有越轨行为及亚文化群体的产生。在被贴上越轨者标签的人看来，规则制定者也是“局外人”。例如，在美国禁酒时期，意大利移民认为他们继续酿酒并未违反规则，而只是违反了新国家的法律。贝克尔把规则制定者称为“卫道者”（moralentrepreneur），他们可以通过制定新的规则以创造新的越轨者，或者更具体地说，“是社会创造了越轨”。所谓越轨，就是对规则的侵犯。社会群体通过对规则的制定并运用到某一特定人群，从而创造了越轨行为。越轨行为是规则制定者实施制裁的结果，并非由越轨者行为性质本身决定的，即贝克尔所说的“他人反应”。越轨行为本身并不具有越轨的特性，而是他者与越轨当事人之间的互动结果。在他人做出某一反应之前，我们根本没有办法确定其是否属于越轨行为。只有属于同一实际群体的成员才会有兴趣来制定和执行规则，如果群体成员认为特定群体的遵守某一特定规则与否直接影响到他们的利益，他们也会干涉。不同的社会群体的权力分化决定着其对他人制定规则的能力。贝克尔的“标签理论”在当时道德绝对论占主导的时期，无疑是一种极端的表述，但它从侧面为我们揭示了越轨亚文化群体偏差行为的社会成因。
（三）道德恐慌：“民间魔鬼”的生成
斯坦利•科恩深受霍华德•贝克尔的影响，他深化并扩展了贝克尔的研究。科恩不再是把注意力集中在越轨亚文化群体偏差行为的解释，也不是探寻越轨亚文化的价值和本质。1972年斯坦利•科恩发表了题为《民间魔鬼和道德恐慌》（FolkDevilsandMoralPanics）的博士论文，对道德恐慌问题作了系统阐述。他对1964年到1966年间英国海滨城市“摩登青年和摇滚歌迷”的道德恐慌事件作了深入研究。这部专著起着沟通美国社会学和亚文化研究对异常行为的关注与正在出现的英国方法之间的一种重要桥梁作用。斯坦利•科恩认为，道德恐慌的罪魁祸首不是摩登青年和摇滚乐迷，相反他们是最大的受害者。道德恐慌的真正发起者是媒体及社会控制。媒体夸大性的报道和曲解，为摩登青年和摇滚乐迷贴上了“异常分子”的标签，并进行“妖魔化”的描绘，从而引起了社会公众的关注。受标签理论影响，斯坦利•科恩把社会控制文化的“反应”作为其阐述的一个重要部分。他认为，公众对“异常行为”做出的各种反应都是为最终的社会控制手段作准备的。青少年所处的结构处境和文化地位的落差产生了地位挫折问题，而青少年的最初解决的办法就是采用异常行为和风格来表达自我。社会公众对异常行为的反应受到媒体、社会控制的机构的歪曲和误读，从而导致了社会控制文化的扩散和逐步升级，进而产生了两极分化，出现了越来越严重的异常行为。科恩的这一研究结论对后来的亚文化研究有着巨大的影响。芝加哥学派从社会学的犯罪和越轨着手，运用经验主义和民族志方法对越轨人群和越轨行为的多方位研究为青年亚文化提供了方法论支持，并注入了生动而具体的社会生活内容。但是，芝加哥学派的理论缺陷也是明显的。芝加哥学派的亚文化理论主要集中在犯罪学领域，缺乏阶级和权力的视角。他们更多的是关心社会环境对个体的塑造，却忽略了个体的主动反抗和反抗的多样化。伯明翰学派将意识形态分析引入到青年亚文化研究，并将其研究的重心从社区和区域性论题转移到对阶级的宏观透视。青年亚文化群体的生活方式及其风格、符号的意义，主要是通过性别、年龄、阶级、种族等方面被揭示出来的。亚文化的研究始终是围绕着文化与权力、意识形态与霸权的关系来展开的。
二、伯明翰学派青年亚文化研究的理论范式转换
亚文化群体的研究是20世纪30年代在美国兴起的，但是为何光怪陆离的亚文化研究在英国这样一个素以保守、“绅士风度”著称的国家达到空前繁荣呢？“无赖青年”（TeddyBoys）这样一个来自底层工人阶级的青年亚文化群体是如何被解读为一种权力政治表达的？面对英国工人阶级传统文化走向衰落的事实，摩登族、足球流氓、光头仔、朋克、嬉皮士等形形、离经叛道的青年亚文化此起彼伏。青年亚文化的兴起，标志着战后社会共识的破灭。尽管大众媒介已经对青年文化做了大量的分析与评论，但是在霍尔等人看来，大众媒介对青年文化连篇累牍的讨论并未真正解释青年文化现象。相反，这些讨论多数都是混淆视听、遮蔽问题的。伯明翰学派的任务就是要更加全面客观地揭示青年文化现象及其在战后的征兆。英国文化研究的形成是对英国传统文学的决裂，同时也是对战后英国的社会状况的积极反应。战后英国社会经济和阶层的重构、“冷战”的国际紧张局势和军备竞赛的困扰、保守主义的众生喧哗等因素都促使文化研究者不断地寻求替代性视角和新的出路。“文化—文明”传统、文化主义的兴起都为伯明翰学派的青年亚文化打下了良好的理论基础。按照特里•伊格尔顿的说法，马修•阿诺德、艾略特、利维斯等人开创的英国的“文化—文明”传统的核心特征就是对工业化以前的英国社会的“有机”的“共同文化”的“不确定的怀旧”。如果说利维斯等人为大众文化打开了空间，那么霍加特和威廉斯等人便是占领了这一空间。威廉斯脱离了威利斯主义的精英文化，转而走向了英国工人阶级文化传统的共同文化（commonculture）。随着20世纪60年代中期，结构主义思潮的涌入，英国文化研究进入了一个“范式危机”的阶段。结构主义范式的引入使得青年亚文化研究有了重大进展，伯明翰大学的当代文化研究中心（CenterforContemporaryCulturalStudies，CCCS）出版了大量的亚文化研究专著。到1970年代中期，意大利马克思主义理论家安东尼奥•葛兰西（AntonioGramci）的文化领导权和文化抵抗思想被吸纳到青年亚文化研究中，出现了亚文化的抵抗与收编等理论。到1970年代末，霍尔的学生赫伯迪格、威利斯、麦克罗比等一批新生代都已成长为亚文化研究的生力军，他们的研究从多个方位拓展了亚文化研究的空间，将权力关系拓展到性别、代际、种族等维度，伯明翰中心也因此而名声大噪。赫伯迪格引入符号学和后结构主义视角，他认为亚文化并非是直接对霸权文化进行挑战的，而是通过更为复杂的符号层面——“风格”来表达。而麦克罗比则更是从女性视角来研究青年亚文化，弥补了伯明翰学派青年亚文化研究对女性的忽视。自1980年代开始，在全球化的影响下，青年风格日益显现出碎片化的特征，青年亚文化从阶级抵抗到多义愉悦发展。英国文化研究不断受到来自后结构主义、解构主义、后殖民主义等思想、理论资源的充实，从此亚文化研究便走向国际化。
（一）“文化是普通的”：从精英文化向大众文化的转变
从国内已有的文献来看，对于英国文化研究的开启者仍存在较大的争议。王宁教授曾撰文指出：“一般认为，文化研究的理论创始人当推弗兰克•雷蒙德•利维斯（FrankRaymondLeavis）”。利维斯以《细绎》（scrutiny）杂志作为其主要阵地，形成了一个群体，被称为“利维斯派”。其表面上摆出左翼鼓吹独立批评的姿态，实际上是右翼保守主义。他们大力倡导精英文化，坚信文化始终是少数人的专利，同时极力贬斥大众文化。利维斯派登上历史舞台就是为了与大众文化展开斗争。尽管以利维斯为代表的精英主义从保守的立场上思考语言属性问题，试图确立精英教育模式，突出个人先锋意识，并且对大众文化持批判和鄙视的态度，但是他却从另一个角度扩大了以往相对专业化的、狭窄的文学研究的话语和范围，对英国的大众文化研究起到了推动作用。在利维斯等人开创的“文化—文明”传统铺垫下，威廉斯的《文化与社会》（Culture&Society）和霍加特的《识字的用途》（TheUseofLiteracy）等文化研究经典著作相继问世。这两部著作的问世，就像两颗投向英国中产阶级思想阵地的重磅炸弹，推动了英国社会科学的“文化转向”。霍尔曾高度赞誉威廉斯和霍加特的这两本著作，认为它们都属于重新发现的工作。诚如约翰•斯道雷所说，威廉斯对文化研究的影响力是难以估量的。威廉斯强调了文化的社会性，他认为文化是“普通的”，是“对某种特定生活方式的描述”，把文化观念与整个社会生活联系在一起。这就无疑击碎了文化精英主义向后看的，对“有机社会”无休止的幻想，扩大了文化分析的对象范围，突破了英国一贯追求高雅文化的传统，从而形成了文化是“一种整体生活方式”的著名论断。工人阶级出身的威廉斯一直在为工人阶级文化的合法性地位而努力，他借助于朴素的历史主义的力量来挽救工人阶级文化，也就是所谓的“用利维斯的方法来反对利维斯主义”，使得人们对日常生活方面的关注显得更加正当。威廉斯曾在《漫长的革命》（TheLongRevolution）中表达了他的遗憾：“我所感兴趣的那些问题无法被安置在现有的任何一个学科里面。我希望有一天能拥有一个自己的学科”这一段文字发表三年后，伯明翰当代文化研究中心正式宣布成立，霍加特担任主任一职。他的《识字的用途》，被视为文化研究的开山之作。霍尔曾经感叹道“没有霍加特的《识字的用途》，就没有文化研究”。他将焦点聚集在深受美国大众文化影响的青年文化上，霍加特并未采用传统的宏大叙事的方式，而是个人趣味的文化观察。但是，新事物的诞生总会面临诸多的阻力，该书从出版前就充满着争议，它大胆挑战了社会学、文学和政治学的学科壁垒，借用伊格尔顿的一句话来说，它是“图书管理员的冤家与噩梦”。霍加特受利维斯主义影响，运用利维斯文学实践批评的文本细读方法来研究工人阶级文化，包括流行音乐、流行杂志、拳击、暴力小说等。这与利维斯局限于文学作品的分析是有着明显的区别的，这种方法被称为“左派利维斯主义”。在书中，霍加特对工人阶级文化的态度难免被人认为是一种文化悲观主义，他低估了工人阶级青年的主观能动性和文化的解读能力，对青年文化的复杂性认识不足。霍加特的《识字的用途》，不仅仅被认为是文化研究的起点，同时也被视为是英国青年亚文化研究的最初尝试。尽管霍加特与利维斯精英主义仍然有着藕断丝连的关系，但是他率先关注工人阶级的“文化”体验，采用民族志的方式对青年亚文化现象进行详细的描述，其进步意义远远超过了他所分析的内容，这也标志着霍加特与精英主义的分道扬镳。霍加特认为，英国工人阶级的青年亚文化是美国大众文化对英国工人阶级文化的“侵蚀”，工人阶级逐渐被大众文化整合成为“大众”，从而失去了自身文化形态的积极因素，他对这种青年亚文化是采取一种严厉批判的态度的，最为典型的就是“点唱机男孩”（Joke-boxBoys）。霍加特认为这些工人阶级青年是失去了根基的一代，他对这些来自底层的青年的消费方式和生活态度都表达了一种不满，这些青年亚文化现象既是堕落、令人担忧的，又是光彩夺目、充满魅力的。然而，霍加特并非对工人阶级文化抵制群氓文化失去了信心，而是抨击工人阶级文化“道德严肃性”的衰落。
（二）两种范式的“折中”：文化主义与结构主义结合的亚文化
自CCCS成立以来，伯明翰学派的文化研究经历了几次明显的范式转换。霍尔在1981年曾发表题为《文化研究：两种范式》（CulouralStudies:TwoParadigms）对英国文化研究进行了回顾，他将英国文化研究分为两种范式，即文化主义和结构主义。文化主义即为20世纪五六十年代由威廉斯、霍加特以及E.P.汤普森等第一代新左派的领军人物开创的文化研究路径，他们运用传统的历史学和人类学的研究方法来阐释工人阶级文化，形成了一种新的研究范式。这是与传统马克思主义和利维斯精英主义斗争的产物。到1960年代后期，伯明翰学派的文化研究吸收了法国结构主义的研究方法，强调人的实践的最终决定因素是文化的结构和意识形态特征。伯明翰学派引入结构主义研究范式一方面是对文化主义的一种挑战，同时也是一种弥补。但是，结构主义不可能替代文化主义，二者互为补充，更像是一种“折中主义”。文化研究能够从一种传统转化为一个成熟的学科领域，并走向国际化，在这个发展过程中，霍尔是关键性人物。但是，霍尔并非一开始就接纳了结构主义分析模式的，他在早期更多地是运用“文化主义”范式来进行研究的，其中最能体现这一特征的就是《通俗艺术》（ThePopularArts）。该书并未系统地使用权力概念，但是它在处理高雅艺术与流行艺术时，强调差别问题，而非等级问题，这对理解权力这一概念有着重要影响。他们认为不应该将通俗艺术至于高雅艺术的对立面，而是应该将其置于具体的历史环境中，使二者不再处于对立的状态。随着霍尔执掌伯明翰中心之后，中心的研究重点和理论倾向转向了与文化主义对立的结构主义，以阿尔都塞为代表的结构主义马克思主义开始登上英国的历史舞台，意识形态等也越来越受到青年亚文化研究者的重视，青年群体也被赋予了政治身份。然而，结构主义与文化主义的融通是困难的，两种理论范式天然存在着矛盾与分歧，结构主义简单化批判的倾向日渐明显，已经不能适应政治文化复杂化的趋势了。
（三）“葛兰西”转向：文化霸权和抵抗模式的形成
1970年代中后期，深受文化主义与结构主义理论困境和范式危机困扰的伯明翰学派，开始表现出对葛兰西文化霸权（culturalhegemony）理论的倾向，并逐渐形成了一种重视霸权、斗争和权力关系的新的研究范式，这就是所谓的“葛兰西转向”（turntoGranmsci）。托尼•本尼特（TonyBennett）在《大众文化与“葛兰西转向”》一文中指出，霍尔等人把大众文化作为一个权力与抵抗（“反权力”）的动态的斗争过程，这就为亚文化研究带来了新的视野。面对文化主义和结构主义的两难，霍尔选择了转向葛兰西的霸权理论寻求“妥协的均势”，以摆脱一种“非此即彼”的逻辑。斯坦利•科恩1980年在其代表作《民间魔鬼和道德恐慌》再版序言中对青年亚文化研究进行系统的批判与反思，他认为伯明翰学派的青年亚文化研究的基本范式已经从传统的功能主义转向了批判性的马克思主义，特别是强调历史时空的重要性。亚文化的这种杂交性使研究者们开始反思早期的经验主义式的通俗文化观的局限性所在，霍尔富有创建性地提出新葛兰西的霸权理论结合，认为亚文化表征的是一种意识形态。他曾指出，葛兰西霸权理论为建构和抗拒权力提供了诸多便利。“霸权”是主导阶级统治的权力赢得它所征服的从属阶级人们赞同其统治的方式，这种文化霸权是通过一种内在于社会思想中的经验和意识动态协商而获得共识的一个过程。葛兰西扩展了阿尔都塞把意识形态作为一种整体效应的观点，他认为个人和群体也能形成小型的抵抗，从而对强加的外来文化进行挑战。霍尔认为，“是葛兰西第一次把文化问题，尤其是大众文化，放在权力实践的核心”这里所涉及的权力，是一种意识形态的权力。《仪式抵抗：战后英国青年亚文化研究》这部论文集是CCCS成员从事亚文化研究的第一次集体亮相，并为伯明翰学派提供了一种理论模式，是最能代表霍尔等人“葛兰西”转向的著作。霍尔等人在开篇的《亚文化、文化和阶级》一文中对亚文化研究的基本概念、资产阶级反文化和工人阶级亚文化之间的区别加以阐述，强调亚文化鲜明的阶级属性。按照该书的分析，20世纪六七十年代的英国则被描述为阶级两极分化、霸权受到多方挑战的时期。伯明翰学派认为亚文化不总公开与主导文化发生对抗与冲突的，二者时而共存，时而又发生斗争。《仪式抵抗》就是从占据统治地位的主导文化与从属文化之间的协商中对工人阶级青年亚文化进行探讨的，这显然是受到了葛兰西的“霸权”理论的影响。
（四）“后起之秀”：亚文化研究转向的“先锋”
CCCS的成立标志着文化研究进入学院体制化阶段。作为“后学科”文化研究的发源地，CCCS并未满足于在教育机构中从事知识生产，而是将其与社会紧密联系起来，形成了一种独具特色的研讨小组或“工作坊”的非正式教学模式。研讨小组通常是6～8人为一小组，小组在成立前需要针对其关注的问题进行选题的论证和研究规划，提出具体的研究方法，通过论证之后才可以进行具体的研究。如关注女权的“妇女研究小组”（Women’sStudiesGroup），关注黑人抢劫伤人引起的道德恐慌的“抢劫伤人研究小组”（MuggingGroup）都是在这种工作坊的模式下运行的。正是这种自主、开放的研究模式，CCCS培养了一批优秀的研究生，如迪克•赫伯迪格、保罗•威利斯、安吉拉•麦克罗比、吉尔罗伊等。他们受到CCCS文化研究的严格学术训练，同时发挥其自身的主动性，在许多方面已经超越了霍尔等前辈的成就。这些昔日的CCCS学生逐渐成长为伯明翰学派的中坚力量，在亚文化研究的转向中发挥着先锋的作用。迪克•赫伯迪格是伯明翰中心的主力干将之一。他成长于一个英国工人阶级家庭，曾在伯明翰大学跟随霍尔攻读硕士学位。1974年，他的硕士论文《摩登的风格》（TheStyleoftheMods）对摩登族的亚文化风格进行考察，此后他持续地保持着对亚文化的关注。于1978年出版的《亚文化：风格的意义》奠定了赫伯迪格在亚文化研究中的地位，这部著作也成为亚文化研究的经典著作，至今仍在不断重印发行。在书中，赫伯迪格在亚文化研究方面的创造性才能被充分地展示出来。他将霍尔所倡导的葛兰西的霸权理论与结构主义的符号学方法相结合，把青年亚文化置于文化霸权的场域中加以阐释，他认为亚文化是青年为了抵抗主导阶级的一种象征性文化符号。赫伯迪格的《亚文化：风格的意义》充分地显示出了结构主义对伯明翰学派亚文化研究的影响。如果说赫伯迪格的亚文化研究体现的是结构主义的影响，那么保罗•威利斯的亚文化研究则更多地是体现了文化主义的影响。威利斯现为美国普林斯顿大学社会学教授，他1972年在CCCS获得博士学位，并在1981年之前一直留在该中心从事文化研究工作。威利斯以民族志研究而著称，是《民族志》期刊的创始人兼高级编辑，现在仍然从事着民族志研究工作。他的代表作《学做工：工人阶级子弟为何继承父业》是对工人阶级反学校文化的青年群体“混小子”进行民族志的调查。在《学做工》中，威利斯突破霍尔等人的阶级分析模式，更加强调个体的自主性在阶级分析中的作用。他继承了“英国马克思主义”的学术传统，注重阶级意识的分析以及“工人阶级的异质性”。詹姆逊曾对该书给予了极高的赞誉，他指出《学做工》是“新文化社会学领域里的经典著作，……（它）把传统的人类学领域和文化研究的新领域贯穿起来”。到20世纪80年代后期，威利斯逐渐模糊了阶级之间的区别，而更多的是将其主要精力放在青年文化消费领域的符号性分析上。这一研究方向的转变在《共同文化》（CommonCulture）中表现的尤为突出，同时他在书中提出了“类群美学”（GroundedAesthetics）的重要概念。安吉拉•麦克罗比是伯明翰学派“性别”转向的主要推动者之一，她因不满伯明翰学派内部男权为主导的话语模式，力图为女性争取话语权。麦克罗比等人发起成立了“妇女研究小组”，但是她们的研究工作并没有受到以男性为主要组成部分的CCCS的重视，这些男性研究者多数采取的是不合作态度，同时小组内部也因为成员之间的意见分歧、女性亚文化研究的相关资料缺乏、没有现成的理论可以借鉴等问题进展一度非常缓慢。但是，在不断摸索的过程中，妇女研究小组逐渐从阿尔都塞的“社会型构”（socialformation）中找到了理论支撑，女性亚文化的研究工作迅速有了起色。她们认识到，妇女研究不仅仅是从政治上认识其被“抛弃”，更应该在具体的历史语境中进行研究。
三、权力在青年亚文化研究中的渗透及运作方式
【关键词】青年亚文化；青少年；身心发展
青年亚文化是在青少年之中形成的，它所代表的是一些处于社会边缘化的青少年的利益。它是一种反主流文化，它的基本特点是边缘性、批判性和颠覆性。在青少年的成长过程中受到多种因素的影响。这些因素主要有家庭因素、社会因素以及在青少年中被普遍认可的行为方式和价值观念。青少年亚文化作为第三类因素中的一部分对青少年的身心发展有着重要的影响作用。
一、什么是青年亚文化
青年亚文化是在青少年中产生并发展的。它在一定程度上具有对传统的主流文化具有一定的颠覆性。它会使得青少年在成长中错误将其作为自己文化信仰，从而影响他们的价值观念。青年亚文化在青少年的身心发展中产生阻碍，影响他们的健康成长。由于媒体对它错误的放大化，使其具有的边缘性、批判性和颠覆性的特点。它的存在是对主流文化的一种反抗。它蕴含着一种“反叛色彩”，对社会秩序的稳定往往存在着一定的颠覆性。亚文化代表的是社会边缘的人群的利益。而青年亚文化则是一种处于边缘地位的青少年中所存在的有别于主流文化的一种价值观念和行为方式。
不同于主流文化，青年亚文化存在于青少年群体之中。它的表现主要有三个方面：第一，青少年亚文化追求的是一种愉悦的感官刺激。青少年在对它的接触中收获一种愉快的感官刺激，以满足他们的心理需求。例如，青少年追求一些无厘头式的电影和电视剧，以求得到轻松自由的感觉。第二，它用来宣泄青少年心中压抑的情绪，追求刺激的感受。例如，青少年迷恋于一些CS、英雄联盟等网络游戏。在这些游戏中，他们能够得到一些现实生活中没有的成就感和刺激感，以此来宣泄自我的个人情绪。第三，青年亚文化中还存在一些不良的无道德行为。例如，一些在网上的炫富行为、公布照片的行为等等。这样的没有道德的行为会给青少年的内心产生毒害作用。不利于青少年的身心健康发展。
二、不良的青年亚文化对青少年成长的影响
青少年大多处在叛逆的时期，在这一阶段如果不能良好的加以引导容易使得青少年步入歧途，从而对其的身心健康发展有着不利的影响。而在青年亚文化中，一些不良的亚文化所占比重甚大，这对青少年的成长产生了莫大的毒害作用。如果青少年不能够良好的认识和辨别青年文化的利与弊，那么对他们的成长产生不利的影响。
在青少年亚文化中存在着一些炫富、暴力、色情等等消极元素，这些都不利于青少年的身心健康发展。由于青少年对社会的认识度不深，在这些消极因素的影响之下，青少年容易产生攀比、盲目等不好的心理，从而诱发犯罪。青少年亚文化潜移默化的在青少年的生活中对其形成一些不良的观念，从而促使他们产生犯罪心理。
由于一些不良的青年亚文化中存在一些过度消费、追求高档的价值观念。青少年在此影响之下会产生攀比、自卑的心理，他们当下的情况一般都是不能满足这些需求的，所以他们会产生狂躁的心理。这些都在一定程度上诱发他们的犯罪行为。
三、如何有效避免青年文化对青少年的不利影响
（一）营造良好的家庭氛围
人言道：“家是温馨的港湾”。在一个人的成长过程中，家庭教育是人要修的第一门课程。它对人的影响往往是根深蒂固的。例如，古往今来，孟母三迁、岳母刺字等等的历史故事都显示出家庭教育的重要性。但是，在当今社会父母往往忽略了对孩子的思想教育，而一味的去追求孩子学习成绩的高低。这的教育方法对孩子的成长是不利的。所以，家庭教育中培养孩子的道德品质是当今家庭教育的重点。家长要注意与孩子相处时的技巧，增加与其的沟通，了解孩子的思想变化，创造一个积极向上的家庭氛围。
（二）加强学校的引导作用
学校是青少年的集聚地，也是青少年学习的大课堂。在学校中不仅仅要加强学生的文化素质教育还要注意对学生的思想品德培养。青少年是祖国的未来和希望。学校要注意对其加以正确的引导避免其陷入不良的青年亚文化之中。学校要加强学生的思想和法律教育，坚决抵制一些不良文化的散播。例如，学校可以组织相关的宣传活动。在学习开展一些抵制不良青年亚文化的讲座，在学生的思想上加以正确地引导。另外，教师在教学中，也要注意学生的在校表现，以便及时发现并遏止一些不良行为。
（三）加大政府的管理职能
在对青少年亚文化的散播中，政府要加大对其的监管力度，惩处一些不良文化的行为，充分的发挥政府职能。在对文化市场的管理中，政府要把工作做到实处，强力遏止不良文化的浪潮。另外，政府还要加大宣传力度，加强对人民的思想教育，从根本上解决问题。政府要积极总结以往的经验教训，在工作管理中形成一整套完善的管理机制，真正地发挥出自己的职能优势。
总之不良的青年亚文化对青少年的身心发展有着不利的影响。青少年由于缺乏社会经验容易产生盲目从众的心理，所以积极正确的加以引导是十分必要的。这需要家庭、学校以及政府等对青少年进行正确的思想道德教育，加强其辨别是非的能力。这样在它们的共同努力之下，青少年身心才能够健康发展。
参考文献
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[2] 杨华.关于高校校园亚文化建设的理性思考[J].教育探索，2012年09期.
摘要:湖南卫视自2004年起成功举办了三届的 “超级女声”于2009年5月更名为“快乐女声”,并再次在全国刮起强大的选秀之风。这类娱乐性的选秀活动所体现出的青年亚文化,在当代都市文化环境下,一方面是青年青春期生理作用于心理的文化表现,另一方面是当代都市文化活动在青年文化群体中的表现。青年亚文化作为青年自我身心需要和情感释放的独特空间,这种心理诉求一旦处理不当,就非常容易造成偏激。例如,有些选手为了能有较好的成绩而去作假,找关系,利用自己的人脉关系,用不正当手段晋级,甚至陷害其他选手,收买评委,还有一些选手借题炒作。这些丑行不仅违反了比赛规则,而更深刻地影响是对人性的污蔑,它跨越了人最深层的道德底线,违背了人的传统观念和认知,这都玷污了娱乐精神的纯洁性。因此,类似于“快乐女声”这样的选秀节目并没有真正激发青年“励志”,它们反而在传递一个信号:年轻人不需要十年苦读,只要抓住所谓的“机会”,一举成名并不困难。为了改善这样一种不良风气,广电总局对“快乐女声”在节目播出的时间上有了严格限制,在节目内容的审查上有了严格控制,充分显现出了主流文化对青年亚文化的引导。
关键词:青年亚文化;快乐女声;主流文化
中图分类号:G05文献标识码:A文章编号:1006-026X(2009)-16-0079-02
湖南卫视于2004年至2006年成功举办了三届的“超级女声”,是一档带有娱乐性质的平民选秀节目。当中夸张的评委、平民化的选手、痴迷的粉丝团、飙高的收视率都使“超级女声”攀上了娱乐化和商业化节目之巅。自2009年5月起,湖南卫视将原先的品牌节目”超级女声”更名为“快乐女声”。对比“超级女声”2004年接近5万人、2005年超过15万人、2006年超过8万人,以及“快乐男声”2007年超过10万人的报名总人数,“2009年中国快乐女声”以15万人的总报名人数,持平了2005年的超级女声人数。“快乐女声”依然是大众最热衷的选秀节目,它拥有最高的电视广告报价,最热烈的媒体讨论,持续数月的“高烧不断……更值得一提的是,像“快乐女声”这样的娱乐类选秀节目,引起大众的广泛关注,评论更是褒贬不一,有人说这是无知的恶俗,也有人说这是大众化娱乐的胜利;有人讥为纯商业炒作,又有人指责为青年文化的堕落。“快乐女声”以自身特有的文化形态,显示出当代青年的亚文化特征。青年亚文化具有自发性、享乐主义、率直性和以自我为中心的特征。80年代以后出生的中国青年大多为独生子女,独生子女比有兄弟姐妹的同龄人更少得到情感支持,因此独生子女在心理上更早独立,更早成熟。这种独立促使他们渴望认同感, 通过认同追星文化来抵抗主流文化。当下媒介对中国青年的追星亚文化发展起到了推波助澜的作用,尽管追星文化等亚文化中包含一些消极的成分,但在青年们看来,这些文化内容中充满了轻松、自由和愉悦,自然就很容易得到他们的认同,这类例子不胜枚举。从某种意义上讲,这类文化的追逐和消费在部分青少年那里变成了一种对家庭、社会各种压力的“抵抗仪式”。 青少年狂热地发短信支持选手,其真正的原因是源于一种对自我符号的认同感。选手与支持者同悲同喜的命运相感,再现了大众的一些渴望实现而又无法实现的愿望,一种渴望远处发泄的情绪,而“快乐女声”则成了这种情绪的解压阀。因此,“快乐女声”是青少年文化认同的特有方式,也是他们情感沟通和身份认同的渠道。
一、“快乐女声”所体现出的青年亚文化
“快乐女声”能吸引社会成员的广泛关注和参与,究其本质应是以青年为主体所创造出的青年文化现象。青年文化是相对于社会主流文化而言的一种“副文化”或曰“亚文化”,它受社会主流文化的影响和制约,但又有其自身的相对独立性,并在一定程度上引领社会文化潮流。基于青年文化的这个特征,青年文化或显或隐地和主流文化发生着对抗,这种对抗在一定程度上造就了“快乐女声”的热点现象。早在2005年超级女声风靡全国的时候,15万人参赛,至少400万人参与票决,两亿多人收看的盛况所显示出的青年亚文化特征就已开始引发大众的思考。人们对于轻松的文化体验和诉求空前膨胀。顺应这一潮流,大量的娱乐类选秀节目迅速在电视上泛滥开来:央视的“梦想中国”、东方卫视的“我型我秀”和“加油好男儿”、江苏卫视的“绝对唱响”等节目轮番上场,虽然遥控器还掌握在观众的手中,但娱乐节目的严重同质化使得观众无从选择,迷失了“遥控”的方向。大量虚构的、精心设计的节目充斥着荧屏,无法再唤起观众收看的兴趣。最大的间题是,带有娱乐性质的电视媒体无法充当“寓教于乐”的角色,无法承担社会教化的作用。作为一档娱乐节目,它更多地是给观众一个娱乐的效果,产生愉悦,麻痹痛苦的感觉。因此,透过节目所表现出的青年亚文化已经在逐渐与主流文化发生偏离,产生对抗。青年越来越成为文化发展的创造者,社会主流文化对青年的影响也在日趋弱化,而同群(辈)的交流、互动、影响则越来越得到强化,加上众多社会机构普遍看好青年文化市场的商业“钱途”而不遗余力地推波助澜,其结果是青年文化的强势发展或者畸形扩张。然而,当浑水澄澈、泡沫散去,包括快女在内的选秀只不过是大众自娱自乐时代文化工业流水线上的一件产品而已,那些对它神话般的价值诠释只是一种美好的过度想象。它根本承载不了宏大的价值,它的精神内核还不足以强大到去感召所有年轻人。只不过,在这个文娱消费品种多样化的时代里,它的存在让本已乱哄哄的荧屏更热闹一些而已。
二、社会主流文化对青年亚文化的引导
2005年的“超级女声”引发了社会大众积极参与,共同娱乐的狂潮。在商业运作的精心策划下,“超级女声”的动员方式覆盖面广,影响力大,青年利用手机短信投票的方式去左右比赛的进程,更有无数痴迷的超级粉丝走上街头,为自己所喜爱的选手拉票,他们在网络论坛激扬文字,为自己的选手积聚人气,发动亲戚朋友为自己喜爱的选手投票……湖南卫视将“超女”进行包装,宣称其目的就是送快乐,这是对部分青年追求快乐最大化的一种迎合。“超级女声”成了全民狂欢的娱乐节目,年轻的一代开始变浮躁,由于这类文化娱乐活动大都反对赋予青年活动的崇高的动机、沉重的责任感和使命感,即追求一种世俗价值,这在一定意义上适应和满足了当前的青年需求。对于他们而言,苦读十年,不如超女的一夜成名,一蹴而就、一举成名、一鸣惊人代替了求真务实、持之以恒和埋头拼搏,投机心理越发滋生,谁都想要赌上一把。大众的成名心理日趋泛滥,上至退休老人、下到正在读书的青少年,有工作的、没工作的,正在上学的和没有读书的,专业歌手与业余爱好者都踊跃地参与到快女中,形成了比挤高考独木桥还严峻的竞争局面。一朝选秀而天下扬名的理念,在参与“超级女声”的数万人中似乎有了印证,似乎全社会都在关注这档忙得不亦乐乎的“超女”节目。针对“超级女声”所产生的不良影响,广电总局对2009年的“快乐女声”下达了针对评委、嘉宾、主持人的详细批文,观众的投票方式改为登录到金鹰、搜狐、腾讯、新浪等各大网站进行投票,下载所喜欢歌手的彩铃作为投票方式以及加入到大众评审的队伍中进行现场投票,而不再能通过手机短信投票,以此减低快女对青少年的影响。此外,广告总局对评委、主持人及选手的要求如评委、嘉宾要具有良好的社会公德、个人品德和文化涵养;不得涉及主持人、嘉宾、选手的私生活内容;提倡 “快女”增加公益性等都显示出社会主流文化在适应和满足青年现实需求的过程中引导青年追求理想、提升需求的层次,引导青年成为社会先进文化的创造者,这是社会主流文化对青年亚文化的一种引导。
现在的社会是一个商品化的社会,而“快乐女声”恰恰体现了现代社会文化的浮躁。众所周知,当今的中国是一个开放的中国,市场经济走向全面繁荣。在这市场经济蓬勃发展的条件之下,“超级女声”也就无可避免地成为商品经济的产物。商品经济兼容开放,充满竞争,极具活力,面对无比广阔的文化市场,选秀活动的幕后人员以其敏锐的商业嗅觉和超凡的组织能力,让“快乐女声”以迅雷不及掩耳之势,横扫处于炎热夏季的中国,最终成为一种史无前例的文化现象。在造星工业日益繁荣的今天,快乐女生们也同流水线包装出来的明星越来越趋于同质化,她们在镜头前做着同样的表情,说着同样的话,摆着同样的POSE,同样的完美、同样的光彩、也同样缺乏个性和真诚,再加上她们负面新闻层出不穷:“山寨版张柏芝身陷艳照门”“ 曾轶可和包小柏秘密恋爱同居”“郁可唯抢走了谭维维的前男友”诸如此类的负面新闻不可胜数,这也让将平民明星们视作榜样的观众们有些沮丧,所以到头来,今日之综合运用了高科技的电子音响设备,现代化的灯光舞美艺术,走在时尚前沿的服装穿着,有百变的发式化妆造型;糅合了摇滚乐、乡村音乐、R&B、hip以及中国古典乐曲等多种曲风的平民快女依然只是商业时代的包装产物。
在以“快乐女声”为例的青年亚文化分析中,我们可以发现,一个风靡全国的电视品牌节目,操纵着青年流行文化的走向,让无数的青年为之疯狂。媒体的过度渲染是对青少年树立正确人生观的无形栽害,这样的信息环境会影响到青少年的行为,使他们的价值观产生单一化倾向,并且由于他们的过分追逐成名而忽视踏实努力,整个社会客观环境趋于浮躁,这对青少年的负面影响更大。诚然,今天的社会是个个性张扬的时代,展示自己,我秀我酷,充分释放潜能,没有过错,就像“快乐女声”给这些花季少女们一个展示自我的舞台。这在娱乐与传播的层面自有其价值,但是它显现出与当代社会价值观念相背离的成才价值观念,这种观念滋生了青年的浮躁心理。毕竟,娱乐至上、选秀至上不能够成为社会文化背景和时代的普遍趣味,人们日益紧张、繁忙的工作、学习所需要的彻底放松,亦应区别于娱乐节目的日益浮躁、浅薄。“快女”热潮引发争议的背后,希望能够唤起的是我们每个普通人的社会责任感,个人不应该只从个人名利得失出发,而应该站在我们这个社会、民族的文化发展的立场,多加以思索与探讨。
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关键词：青年亚文化；媒体特征；话语权；新媒体；多义性
中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）13-0205-02
和国外的青年亚文化一样，中国的青年亚文化也是随着大众文化的勃兴而生成的，它的存在与媒介文化息息相关，与大众传媒的变化与沿革保持着紧密的关系，青年亚文化生命体中保留着大量的媒体特征。这些媒体特征，有大众文化生成的共性内容，也有青年亚文化发展变异产生的特质。
需要我们关注的是，当前媒介文化本身也经历着多重变化，媒体的存在方式不断推新，媒介的存在方式的生成，影响着青年亚文化人群的塑形。报纸、杂志、广播、电影、电视影响下的受众和新媒体影响下的受众，有着不仅仅是审美方式上的差异，在行为方式、思维方式、信息接收方式及反馈方式上都有巨大的不同。同时，媒体的话语权掌握和信息方式也在发生颠覆性变化。从“他媒体”到“自媒体”，从传统的把关至上的媒体流程到当下随手拍随手的新流程，这是一场真正意义上的媒体权力革命。
也正因为媒体本身的变化转向，才深刻影响青年亚文化的存在形式和特征。本文以此为切入口，初步探讨青年亚文化的媒体特征。
一
最早提出青年文化的是美国社会学家T.帕森斯，而社会学意义上的青年文化紧紧依托经济学和政治学、人类学。它从阶级和国家政治的角度看待青年工人阶级和青年无产者的生活形态和阶级意识。因而，在对西方资本主义制度进行文化批判时，这些青年文化人群被学院精英认定为“反文化”、“幻觉文化”、“堕落文化”，是“垮掉的一代”[1]。这种20世纪60年代生成的新型文化被认为是“相对普遍的富足，大众文化的发展，战前与战后两代人之间的裂痕，延伸的中等教育以及以青年为中心的文化形式的出现”[2]。在人们心目中，青年亚文化人群“群魔乱舞”，是“享乐主义扩展的结果，是上层阶级早已实践了的放荡行为的民主化过程”[3]。这段表述可谓青年亚文化的几个特征。一是言明了青年亚文化的社会角色，边缘化的角色。二是言明了青年亚文化和社会主流文化的关系，文化取向和生活方式具有裂痕。三是青年亚文化的表达方式，是“群魔乱舞”式的享乐和行为上的放逐。四是青年亚文化的社会作用，是解构文化和文化幻觉的温床。
这是早期对青年亚文化的认识，这一时段，青年亚文化成为西方主流社会话语的“他者”，完全可以随意妖魔化的对象。
但随着大众文化的成熟，尤其是进入新的媒体时代，青年亚文化似乎也在发生角色的变化。“亚文化是更广泛的文化内种种富于意味而别具一格的协商。它们同身处社会与历史大结构中的某些社会群体所遭际的特殊地位，暧昧状态与具体矛盾相应”[4]。青年亚文化不再作为一个捣蛋鬼的角色出现，而是问题的反映者出现，它的存在就是复杂性、矛盾性、暧昧性文化问题的本身，这样的认识无疑是文化认知上的进步。“亚文化是现代性的一个独特方面，建立在对普通文化认同中包含的价值多样化的接受上。”[5]同时，亚文化的潜在功能是揭示母文化中隐藏的或未决的矛盾。
从“裂痕”到“协商”，从“文化垮掉”到“文化母体问题的揭示和解决”，青年亚文化的身份变化正是这样发生了重大转向。
二
众传媒与青年亚文化的关系是历史形成的。“媒体在现代社会中充当一种核心角色。因为不同的亚文化和社会阶级过着非常不同的生活。有着不同的世界观，大众媒体为不同群体理解其他群体的生活提供了手段”[6]，在纸媒时代，纸媒是文化生产和文化把关的产物，更属于主流意识根植的文化场域。所以，纸媒尤其是大众报纸和大众杂志，对待青年亚文化的态度是“他者”的认知。在这个认知框架里，青年亚文化人群，是接近被污名的边缘文化群体，和主流文化人群相对立。被边缘化的亚文化人群，少有自己的话语权，难以掌握属于自己的大众媒介。他们能够表达自己的，除了自己身体符号之外，就是不会被大众文化直接接纳的“符号体系”。在这个纸媒当道的时代，文字是权力的重要工具，而青年亚文化人群既不能完全运用文字，也不能完全主导话语。所以，纸媒与亚文化之间的关系主要是排斥和规训的关系。
进入以音画符号为载体的电影电视时代，对青年亚文化人群而言，无疑是文化上的福音。音画符号是直观的符号体系，而且更能直接为青年亚文化运用。在电影电视作品中，大都市的神话叙事离不开亚文化的“起笔”和“奇观”，这也是文化多样化的价值探索和艺术塑形。正因为如此，亚文化与城市音像发生了广泛的交集，“都市是这种过分促进所有个人生活的真正场所”[7]，都市是亚文化展示的空间，亚文化又是都市文化的产物。通过这样的推演，让青年亚文化人群看到了实现自我的可能。电视电影无疑放大了这种可能性，甚至将这种可能性转换成合理性。
进入新媒体时代，对于青年亚文化人群而言是文化上的一次重要转型。
1.青年亚文化人群从恶名走向了化名
新媒体时代，对于青年亚文化人群而言，最大的变化是，真正属于人的延伸的新媒体，被青年亚文化人群掌握了。他们来到网络世界，抛掉了大众传媒给予的一切命名，他们首先是自我命名。我们称之为“网名”，很多传媒学者称这样的行为叫“匿名”，有学者认为“网络的交流有最突出的匿名性”、“与面对面交流是完全不同的，与那些署名的纸媒交流也是差异甚大”[8]。对于绝大多数的主流社会人群而言，隐匿自我的真名实姓，是一种自我保护和身份转移。而对于青年亚文化人群而言，这不能称之为匿名，而应该是“化名”。化名是强调个体审美和文化诉求的表达手段之一，主要不是保护自我，青年亚文化人群更强调自我炫耀和自我满足。所以，他们的化名，总能体现这个人群的文化价值观和心理状态。因为“这些亚文化群体被诸多权力机构以各种方式所认定、确认、污名化、边缘化或者‘对待’”[9]。所以，无论是匿名，还是化名，都是去污名化的一种努力，这是新媒体带给亚文化的福利。去污名化，就是利用自命名的方式给自己起一个或多个表达自己文化要求和审美意愿的网名，从而以这个身份在虚拟世界获得文化身份，这就是亚文化人群的文化选择。“身份不明的社区”成为扮演他人者的天堂”[10]。
2.青年亚文化人群获得话语权
如果说新媒体以媒体形式的“天然”合理性赋予青年亚文化人群自我命名的权力，那么，这一权力并不是所有文化权力中最重要的权力。文化话语权力最重要的权力是三类，首先是文化话语生产权，其次是文化话语作用权，最后是文化话语解释权。传统媒体正是以传播权、把关权、解释权的权威身份作用于我们这个社会。新媒体的不断翻新，导致青年亚文化人群在这三方面不断掌握着一部分自。
首先，传统媒体的话语生产，是由专业的生产者来完成，专业的生产者并不掌握所有话语权，却掌握着优先话语权，媒体尤其是主流媒体更是如此。亚文化人群介入新媒体的文化生产，呈现井喷态势。博客、微博、微信、跟帖等等，都能看到带有明显亚文化特征和审美取向的文化符号。从数量到质量，从宏观影响到微观影响，都显示出亚文化人群的符号生产能力和愿望[11]。
其次，传统媒体得以支撑，依靠追求平衡而展开的文化把关[12]。很多文化传媒研究者对新媒体出现的担忧，就是认为新媒体的监管难度大，而且从电子邮件到微信，似乎解决了人际传播和大众传播的无缝对接，双剑合一，监管难度不断提升[13]。青年亚文化的芜杂性和多元性，在传统媒体的把关体系中，会多层过滤，而新媒体弱化了把关，敞开式的话语生产机制，几乎是即时性的呈现。把关作为传媒生产流程的一环，固定了一整套文化机制，而这对于亚文化个体而言，从自律到自觉地遵循外在于个体的把关机制，无疑是难事。也故如此，把关对亚文化的弱性制约，导致了亚文化的影响力事实上的蔓延。如果说，亚文化以往阶段面临的危机是无话语权的危机，在新媒体时代就是泛话语权的危机。
同时，对文化的解释，也明显有了多义性。理解，从接受美学的角度而言，本来就是受众或读者的个体完成的事情。“公众成员没有被概念化为文化的傀儡，而是被概念化为能够重新阐释主导意识形态话语以满足自身需要的积极主体”[6]。然而，对一则新闻、一首诗、一幅画、一个符号、一个电影的解释，主流媒体往往要事先给出一个定义。这对接受美学而言是不可想象的。对于青年亚文化人群而言，更是不可想象的。在他们看来，一旦掌握了可以发言的媒体，那么，如何解读、如何阐释完全是自己的事情。一般情况下，权威的主流媒体解读体系和非权威的亚文化人群解读体系产生越来越大的分歧和隔阂。
3.青年亚文化人群开始再次分解
如果说，青年亚文化人群在新媒体时代最大的变化是什么，那就是亚文化人群内部再次分解。这是很奇特的文化现象。“亚文化一词原本意指的与媒体和消费工业产品的那种约定方式，已经变得更加宽泛了，并导致了日常文化领域的多元化和碎片化。”[9]青年亚文化随着时代的变迁和媒体的更迭，也在发生着重要的分解，它的内部发生着以年龄、性别、兴趣、文化立场、实际利益、符号价值为界限的区隔，最终，形成了不是以大众文化和亚文化为区隔标准的文化类型，这就是粉丝文化，“由于粉丝是所有媒介技术的先行实践者，他们的美学和文化政治在很大程度上送达了公众对主导媒介和草根媒介之间的关系的理解”[14]。通过媒介的引导，通过粉丝文化的生成，亚文化和主流文化之间的文化格局发生了变化。
三
综上所述，在大众传媒不断更新的趋势下，青年亚文化产生的三个方面的转向必然导致一个结果，那就是青年亚文化对主流文化的均质化。也就是说，因为新媒体的存在，主流大众文化和亚文化之间的界限变得越来越模糊。
第一，青年亚文化人群和主流人群在网络虚拟世界里，呈现混名状态。我们知道，传统大众媒体把主流和非主流文化用一整套评判标准划分得非常清晰，主流大众文化的特征和亚文化特征也是迥然有别。也故如此，主流文化的命名机制和亚文化的命名机制更是截然不同。然而，新媒体让大众具备了传播流程的重要身份，其中也包括掌握了新的命名文化机制。在这个新机制面前，主流大众的命名和亚文化的命名都具有化名性，都具备个体的特征，甚至都能在新媒体的虚拟世界里掌握自我命名的。从网络世界里，一切命名，都是化名，即便是实名，也和化名等量齐观。所以，命名文化的内在合一导致主流大众与亚文化人群之间不但难以区别，甚至界限模糊。
第二，青年亚文化人群不再是文盲或者不学无术者，截至2013年12月，高中及以上学历人群中互联网普及率已经达到较高水平，初中占36.0%，高中、中专、技校占31.2%，大专占10.1%[5]，大学本科占10.8%。学生依然是中国网民中最大的群体，占比25.5%。在新媒体时代，生活方式和审美方式的不同，已经慢慢被大众接受，被大众媒体认同。也故如此，亚文化人群的文化创意和时尚先锋性，总能被文化产业和大众传媒所借用，形成新的文化消费品。尤其在文化创意方面，亚文化总能形成文化奇观。
第三，新媒体的出现，激发了话语的热情。当下的文化人群，首先不是考虑话语权的获取，话语权可以通过购买通信工具、电脑或手机，就能掌握一种新的话语权。网民的意见，包括大众人群和亚文化人群的意见，在同一个平台上呈现，你会发现，话语走向了新的样态、新的修辞、新的语法、新的接受互动习惯、新的语义形成、新的话语权博弈格局。网络改变了社会的话语态势，从而也改变了亚文化人群的话语生成机制。
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关键词：青少年;亚文化;自媒体
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）02-0049-03
媒介与族群有着千丝万缕的联系。通过研究媒介与族群的互动关系，可以获知该族群的群体心理特征、思维方式、价值取向等深层次的东西。移动终端的方便快捷为青少年的媒介使用提供了便利，自媒体迅速成为该群体的主要媒介使用方式。自媒体是对传统媒介传播方式的一次颠覆，打破了传统媒介的“传者―受传者”的二元结构，将传者与受传者集于一身。并且由于自媒体把关人角色的缺失，保证了信息传播的即时性与极大的传播自由度。自媒体的这种传播方式契合了青少年的激情、奔放、自由、敏捷的青春特质。以微博、微信为代表的自媒体空间，已经成为青少年自我展示的主要平台。文化研究者认为，“文化既以商品、建筑、艺术品等物化成果存在，又以道德、法律、风俗、价值等思维形式而延续。[1]”在青少年出入这些自媒体空间的过程中，持续的信息释放使得该族群的一些亚文化及群体思潮浮出地表：消费文化及由此而形成的享乐主义，自拍文化及与此关联的泛性主义，丝文化及与此勾连的颓废主义，窥私、泄愤文化及由此带来的语言暴力主义。这几种文化与思潮成为青少年自媒体使用过程中最突出的精神文化现象。研究这些现象，可以为深入了解中国的青少年群体提供一个视角，为教育者提供一些参考。为使研究更具针对性，笔者对四川外国语大学50位同学的微博、微信空间进行了调查统计与文本研究。样本中男生25人，女生25人。抽取样本的时间段从2014年1月1日到2014年6月30日。
一、青少年自媒体空间的自拍文化及泛性主义
微博是彻底开放的公共空间，任何人都可以匿名阅读、转发、评论他人的微博，微博呈现的是病毒的裂变式传播，这种方式具有发散迅速，覆盖面广的特点。微信是闭环式传播，要阅读微信用户的信息，必须获得该用户的验证才能进入这个相对封闭的空间。通过对50位在校大学生微博、微信传播的信息进行检视，我们发现最突出的就是青少年自媒体空间中呈现的视觉影像文化，即大量的自拍照与微视频成为传播的重要内容。“视觉文化时代的到来，似乎有了一个身体的‘解放’，不但身体成为种种理论思考的对象，而且身体也成为最重要的视觉符号。[2]”样本中，最少的一个学生的自拍照有1张，最多的一个同学达到了57张。这些自拍照的共同点在于：多以头部或胸部以上为镜头取像范围，取像角度以手机镜头与人眼平视视角或略高于头部的视角，表情多样，但以搞怪表情居多。自拍照数量的多少与性别有很大的关系，女生的自拍照平均每人为近8.4张，男生平均为1.8张，相差悬殊。微视频一般时间较短，为8至10秒钟，主要是简短的脸部表情或身材与服饰的展示等。微视频平均每位女生2.1段，男生0.2段。
自媒体空间中的自拍体现了青少年自由奔放、勇于自我推销的族群个性，但过量的自拍也带来一些问题。“马萨诸塞州波士顿媒体心理学研究中心主任帕梅拉・拉特利奇博士撰文称：‘自拍经常引发自我放纵或对寻求关注的社会依赖，导致自恋或极度自卑’。[3]”我们无法实证青少年的迷恋自拍是否会导致自恋或自卑，但我们能切实地感受到自媒体空间自拍文化散发着的气息，带来一种泛性主义的思潮。不管是微信还是微博，一旦有用户自拍照或微视频，无一例外的，相较于该用户的其他信息，本条信息的阅读量与信息互动量会大幅增加。50位同学的自拍信息，其阅读量与普通文字信息的阅读量相比，平均阅读量会增加34.9%，留言跟帖数会增加67.2%。在这些互动中，要么用好色的表情进行回复，要么话语具有性暗示的气息，有时甚至是裸的色情对话和性。如其中一个女生的运动自拍，下面的跟帖不乏“妹纸（网络用语，妹子的意思），好乖”、“快到我碗里来”、“香汗淋漓呀”、“看得哥整个人都醉了”等话语。而照片者也一一用类似语言进行回复。男生的自拍及随之而来的信息交流中不乏“搞基”（网络用语，同性恋的意思）、“撸”（网络用语，的意思）、“”（网络用语，的意思）等性色彩强烈的字眼，呈现一种鲍德里亚名之为“交流的狂喜”状态。遍览自媒体空间，自拍文化及由此带来的泛性主义已经成为青少年亚文化的一个重要表征。泛性主义过分强调性的生命本质，突出人的原欲，认为“力比多”是所有本能的力量。我们认为，自媒体空间的泛性主义，和我国青少年的性教育缺失及其性压抑有关。
二、青少年自媒体中的消费文化及享乐主义
在微博微信中，很多青少年乐于向人展示其衣食住行等消费活动。从心理学上讲，人都有分享的欲望和冲动，都希望能与他人交流自己的美好生活。在传统媒介时代，这种交流和分享仅限于自己的生活圈子，很难有较大的受众群。在自媒体时代，大范围的分享式传播成为可能。个性张扬的青少年得以及时地向受众传播其生活细节，尤其是衣食住行的具体信息，形成了一种消费展示的亚文化。在我们调查的50个样本中，100%的自媒体使用者都曾展示自己的消费信息。在半年的调查区间中，最少的同学了三条消费信息，最多的发了74条。内容以购物（尤其是衣服居多）、餐饮、娱乐、旅行等为主要素材。这些信息的共同点就是展示其消费的成果，以获得一种自我满足感;或表达对一些目前很难实现的奢侈品的消费向往和欲望。由于微信的闭环式传播模式，受众的亲近性与可接近性使得青少年微信使用者的消费文化展示异常突出。在50个同学半年的微信中，最少的了19条消费信息，最多的达到237条，平均每天超过1.3条。50个同学消费信息的平均数达到了22.1条。可见，不管是微博也好，微信也好，消费展示在自媒体空间蔚然成风。
适当的消费展示可以扩大人际圈，增强彼此的交流，获得精神的愉悦感。但过分的消费文化的展示，使得自媒体空间的消费文化越过了某种边界，呈现出了浓重的享乐主义气息。在消费行为的展示过程中，不少青少年流露出一种炫耀的气息。在50位同学共1105条消费行为展示的微信中，纯粹记录生活点滴的信息比例为11.3%，超过74.8%的内容带有炫耀的性质，语气中是一种极大的满足感。透过这些语句，能探究到这种满足感的背后是对物质生活裸的欲望与追寻。不少留言发表了对于“富二代”、“官二代”、“拆二代”的消费生活的迷恋与向往，有的甚至直陈自己的失落感与对家庭和父母的怨怼情绪，形成了一种享乐主义思潮。
享乐主义又称伊壁鸠鲁主义（Epicureanism），奉行享乐为人类最重要的追求。在现代社会，奉行享乐主义的人“在消费上，永远感到饥饿。购买最新发明的玩意儿、市场上最新式的任何东西，是每个人的‘梦想’，而真正的‘用’，相形之下倒是次要的了”，“消费的数字成了进步的标准……人本身越来越成为一个贪婪的、被动的消费者。[4]”极端的例子就是对于中国首富王健林之子王思聪的倾慕与富二代生活的向往。当王思聪的每一条微博发出后，瞬间成千上万甚至几十万的评论与点赞，无数的微博用户直呼其“老公”，其中虽然有调侃与揶揄的成分，但其所折射出的享乐主义的文化生态让人震惊。此外，自媒体空间的享乐主义还体现在对奢侈品的极大关注。不少青少年关注名车豪宅、奢侈服饰，在我们所调查的50位学生中，关注名车或表达对名车向往的男生达到14人，关注奢侈服饰的女生达到21人。此外，流布较广的物质关注还包括各种酒类、香烟、电影、体育装备等。这些奢侈品对于学生目前的角色与地位来说具有超越性，对于很多普通家庭来讲，远在其本身的经济承受能力之外。或许，面对青少年的享乐主义，思想道德教育者应该思考“在深刻变革期，易受诱惑的人在面对各种诱惑时，怎样才能拯救自己的灵魂。[5]”
三、青少年自媒体中的丝文化及颓废主义
“丝”一词是典型的网络用语，百度百科对其做了如下定义：“常指一个人符合矮、穷、丑、矬、撸、呆、胖这些特征，也指生活中一些比较逼仄的人物。”“丝”没有俊朗的外形，最显著的特征是匮乏，包括物质的匮乏与精神的匮乏。物质的匮乏表现为经济能力的低下，精神的匮乏表现为人生的自我定位与自我期许值较低。有的曾经有过梦想与理性的追求，但结局惨淡，于是降低对自己的期望，将自我推入社会底层之列，生活郁郁寡欢。“丝”一词的诞生，是部分人生事业不如意者的自我讽嘲，是他们缓解社会压力的一种方式;也与社会青年自身的精神脆弱，抗打击力与耐挫力较弱有关。
当今，在青少年的自媒体空间，“丝”一词成为人人争相领受的一个“社会身份”。对50位大学生自媒体空间的取样显示，自嘲为“丝”的人数达到39人，占总人数的78%。我们根据其家庭背景与经济情况进行统计，然后依据国家统计局关于中产阶级的认定标准（年收入在5万到42万元人民币之间）来进行划分，在这些自称“丝”的学生中，父母收入能够达到中产水平的人有29人，占总样本的58%。也就是说，是否自称“丝”，与家庭的经济条件不具有必然联系。
那么为什么在青少年的自媒体空间中，“丝”一词的使用率偏高？笔者认为原因首先在于社会大环境与社会精神大气候对青少年的影响。每一个时代都有自己的精神土壤与气候，并且会投射到每一个人的心理，形成一种集体无意识，最终落实为一种时代风格。从时代与社会的视角观之，“丝”一词的本质是当代激烈社会变动下很多人对未来无所适从继而对人生失去信心的表现。社会阶层固化，缺乏流动性，底层社会青年被堵死向上的通道，这些都成为 “丝”一词背后挥之不去的暗影。这种时代风格影响到现在的青少年，导致部分青少年缺乏一种高远的人生情怀与阔大的未来视界，在自我心中设置一道精神藩篱。这道藩篱往往成为青少年健康成长的双刃剑。遭受挫折的时候，可以达到精神减压的作用，但很多时候往往成为青少年不思进取，没有自信的代名词，形成一种颓废主义的气息。
颓废主义最初是一种文艺思潮，来源于19世纪下半叶欧洲的资产阶级对社会不满但又无能为力的一种苦闷彷徨心绪的时代反应，滥觞于象征主义诗人波德莱尔和马拉美等先锋诗人。颓废主义表现了一种无奈又痛苦的精神状态。青少年自称“丝”，在心理学上称为“自我设障”，他们中多数人是有意识地主动将自己归类为“丝”，这种主置的矮化可能导致部分青少年缺乏自尊，也失去为新生活奋斗的耐心与动力。所谓主置，“是对我们期望成为所是的理想化表述。[6]”自媒体空间中呈现出的这种颓废气息，从直接原因上来说，可能来自学生逼仄的经济条件，或窘迫的学业状况。但主要还是精神与心理上对自我要求的降格。很多自称“丝”的青少年缺乏一种蓬勃的朝气，有的甚至迷失于网络游戏的精神世界而失去自我，缺乏对未来的规划，也懒于行动。“‘丝’文化严重影响着大学生的世界观、人生观与价值观”，“‘丝’文化是一种解构的文化”[7]，随这种解构文化而来的颓废主义气息笼罩了整个自媒体空间。
四、青少年自媒体空间中的窥私、泄愤文化及语言暴力主义
青少年在使用自媒体的过程中，还有一种突出的文化现象，那就是窥私、泄愤文化。对于他人隐私的好奇、打探、讨论、传播，成了自媒体空间一道刺目的“风景线”。从某种程度上说，每个人都有窥私欲，都有打探别人隐私的好奇心。但过度的窥私欲会产生极大的负面效应，轻则影响到人与人之间的正常交往，重则以讹传讹，甚至中伤他人，造成极大的心理与精神伤害。对于隐私被窥探的人来说，其被于他者眼光与口舌之中，造成一种焦虑感，有时甚至被置于某种舆论风暴之中。而对于窥私者来说，严重的会造成病态的心理。窥私欲太强的人，一般缺乏自律意识，也缺乏对他人人格起码的尊重。为了满足一己的窥私欲望而破坏了人际交往的基本准则。窥私的行为往往又和对隐私的传播相联。窥探、传播他人隐私的过程，往往和语言的夸张描述密不可分。
在自媒体空间，具有极端窥私欲的微博账号有“Happy张江”和“最佳厕所读物”、“留几手”、“我的前任是个极品”等。其中，“我的前任是个极品”和“Happy张江”粉丝都超过500万，“留几手”超过850万，“最佳厕所读物”近万人。这些账号中，“Happy张江”打着正义的旗号，经常曝光婚恋失败的人之间彼此的揭私，“留几手”以恶毒的语言“点评”他人，尤其是女士的容貌与身材，“我的前任是个极品”专以讽刺揭露前任恋人不为人知的短处，“最佳厕所读物”则将民间最不为外人道的“家丑”进行大肆张扬。这些账号无一不是以极端的隐私披露为获得围观与点赞的砝码，共同点就是语言的粗鄙与恶毒，极具攻击性，具有语言暴力倾向。就笔者取样的调查样本来看，50位学生中，至少关注了其中一个账号的人数有41人，达到了82%。这些账号所的信息很快在青少年自媒体空间中成为热门微博。由于关注了类似的微博或微信账号，不少的青少年乐于在自媒体空间打探并传播他人的隐私，从明星八卦到身边师生亲友，不一而足。他们津津乐道于他人的隐私，在不经意间伤害他人的时候获得精神的自我满足。
除了窥探他人隐私的不良网络习惯外，自媒体空间还常成为青少年泄愤的场所。他们的空间充满着“负能量”。学业的不良，生活的不顺，情绪的低落，师生的相处，同学的情谊，都有可能成为他们发泄情绪的诱因。泄愤的方式包括散布谣言、语言攻击、谩骂、恶搞等，导致自媒体空间充满了怨气与戾气。网络语“吐槽”一词恰如其分地诠释了自媒体的这种精神气候。不少青少年在自媒体空间发泄对各种人事的不满，吐槽成了常态，有时吐槽甚至升格为谩骂与叫嚣。一些无足轻重的小事或言语都有可能引发彼此激烈的网络争吵甚至谩骂。在自媒体空间，这种窥私、泄愤文化及如影随形的语言暴力主义具有湮没一切的特征，理性、冷静、宽容、平和等几乎没有任何立足之地。窥私与泄愤文化是自媒体空间中一种具有破坏作用的青少年亚文化，对自我而言，这种亚文化破坏了自我主体的人格建构，也破坏了人际交往的理性之根。泄愤文化虽然能宣泄心中的负面情绪，但过多的负面情绪可能会把人带入充满负能量的场域之中，从而打破心境的平衡状态。心理学表明，长期拥有过多负能量的人，可能更偏激，更不容易与人相处。
五、结 语
传媒作为人类精神文化的载体，具有代际性特征。每一个时代的传媒都深深地烙有当时社会的印记。每一个族群的亚文化都是通过某种介质而表现出来，当代青少年亚文化透过自媒体空间的放大效应更显鲜明与突出。笔者认为，自媒体空间的青少年亚文化，归根结底是一种后现代文化，这种文化的核心就是“反逻各斯中心主义”，是一种去中心、反本质、反权威的文化。这种文化又是一种草根文化，具有反智倾向与反道德色彩，应和了广大青年生理与心理的冲动式存在。自媒体空间形成的自拍文化、消费文化、丝文化、窥私泄愤文化，及尾随这些文化而来的泛性主义、享乐主义、颓废主义及语言暴力主义，对青少年的身心健康成长、青少年的人格修养及思想道德教育形成了巨大的阻力。这些亚文化的存在向青少年的精神文明建设提出了严峻的挑战，蚕食着社会主义的核心价值观。自媒体空间的这些亚文化“一定程度上带来了信息中的数码焦虑、知识河流中的智能荒芜、观念多元中的价值迷失、角色扮演中的人格异化和人机交往中的社会化障碍等主体性迷失所带来的认识迷茫、行为失范现象。[8]”因此，应该引起足够的重视。
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足了青年人自我表达个性的需要。亚文化风格的关键所在建立身份认同。身份认同包括自我身份、群体身份和民族身份的认同。
关键词：hip-hop；青年亚文化；自我表达；身份认同
中图分类号：G122文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
一、 青年亚文化及hip-hop的含义
（一）青年亚文化
所谓青年亚文化是指流行在青年人中间的，将他们与主流文化区分开来的种种方法。是通过风格化方式挑战正统或主流文化以便建立集体认同的附属性文化形态。现在更是以多种多样的方式存在于青年
群体中俨然成为他们书写个性的符号和群体身份的象征。
（二）Hip-Hop文化
产生于美国黑人中间的Hip-Hop，最初是一种表达反抗情绪的文化载体。广义的Hip-Hop文化包括涂鸦（Graffiti或Writing）、街舞（ Street Dance或Streetdancing）、打碟（DJing）、 说唱（MCing）四大元
素，以及后来融入的Hip-Hop服饰、刺青、街头篮球、滑板和各种极限运动，其中涂鸦是发展最早的。在中国，Hip- Hop文化被翻译为嘻哈文化。Hip- Hop文化是青年亚文化的一种表现形式。
二、hip-hop在中国青少年群体中的发展
今天，嘻哈已在中国大陆形成一种势不可挡的青年亚文化。Hip-Hop文化是个体艺术风格的高度自觉，展示了当代青年独特的艺术追求，呈现为一种后现代式的叛逆文化。它是以反主流文化开始的，再加
上其多元的风格，很容易激起青年人的热情。“这一青年亚文化的引进与传播不仅体现了中国青年人对世界青年文化的努力引进、吸收和发展，同时也反映了中国青年亚文化的发展与中国政治经济社会
环境的一脉相承。”①社会政治环境的政策很大程度上影响青年亚文化的特征。八十年代的青年文化思潮是对传统文化的偏离，进入九十年代，青年受到主流意识形态的引导和文化保守主义的影响。相
比于八十年代青年的参与精神和独立意识，把推动改革开放和文化发展作为自己的责任、在文化选择中表现出的强烈革命精神和批判精神，九十年代青年的政治积极性锐减，自我表现和个性追求却更为明
显和强烈。青年人倾向于通过提倡新的价值观和生活方式来参与社会变革。
三、青年亚文化的特质――自我表达与身份认同
（一）自我表达
青少年对非洲裔美国人嘻哈文化认同的意识以及他们同时对嘻哈音乐实际上为新的本土表达形式提供了可能性的认识的这两者的共同产物。抛开技巧性的东西不谈，饶舌本身其实是一种相当简单的音乐
形式。而他所以如此吸引青少年，就是因为青年们能够通过rap进行表达和创作。在创作性方面，街舞和说唱都体现了很强的主体性和个体性意识。街舞是一种自我创造性、挑战性很强的舞种，每一个街
舞团队都讲究自己的Style。作为一种独特的插图艺术形式，从“地下”走向“地上”，从非法走向合法，涂鸦进而被作为一种艺术创作、 一种生活态度来看待，成为社会下层青年发泄心灵不满的途径
和追求精神满足的方式而涂鸦艺术本身也因他们自我的创造而绽放出魅力。
（二）身份认同
1.自我身份认同
在青年亚文化研究中，身份认同是一个极为重要的概念。斯图亚特.霍尔指出，“认同从根本上说是一个主体问题，是主体在特定社会―文化关系中的一种关系定额日和自我确认，一种有关自我主体性
的建构与追问。在此种情况下，他们开始思索自己的文化活动空间，寻找身份建构的途径。简言之就是人对自我身份的确定回答，“我是谁”、“立于何处、何去何从”等问题。“狄克.赫布迪格也认
为风格传递一种重要意义的差异并建立身份认同，这是所有引人注目的亚文化风格的关键所在。”②我国家庭模式的变化给青年成长带来了结构性矛盾，独生子女早早地被寄予父辈设计好的厚望，过多
地负载着父辈期待的青年。在相对优裕的物质条件中逐渐感到了精神家园的失落，青年亚文化风格中载入了这种客观现实的记录。从青年本身所具有的心理属性来讲他们是一个具有叛逆性、想象力、颠
覆性、不满于现状。青年亚文化群体对主流社会的反抗主要表现为制造出只属于自己的文化符号，由此来营造一个属于自己的文化空间。
2.群体身份认同
当代涂鸦插图中的一个重要的亚文化特征就是对传统文化、传统观念的颠覆。这是由年青一代消费者的心理特点和消费行为所导致的，来源于草根阶层。当代涂鸦插图，包含着深刻的质的变化的因素。
初期涂鸦的精神内核―― 挑衅、反抗、草根等世界观，都在随着社会的发展及涂鸦范式的变迁发生着变化。群体的身份认同实践不仅体现在建构自我身份和性别气质方面，还体现在社群成员通过文化资
本生产在社会结构中建立的群体身份认同之上。根据社会认同理论的观点，个体通过实现维持积极的社会认同来提高自尊。积极的自尊来源于内群体与相关的外群体的有利比较。由于文化的独特性，群
体成员明显感受其与其他文化群体的差异。通过风格表征，张扬了自身对自我、身份、性别等问题的独特表达，使其群体与成人群体的差异愈加明显，从而与主流文化和父辈文化反抗其权力，并积极建
构了属于自己的文化身份与环境。
3.民族认同：文化表达的一种本土化方式
民族作为一个重要的亚文化群体，所谓民族，此处主要指历史上形成的具有共同血缘关系、共同心理情感的人群共同体，亦即ethni。意义上的民族。有民族，就有民族认同所谓民族认同就是社会成员自
己民族归属的自觉认知。它属于文化认同的范畴。而所谓民族亚文化，此处主要是指其成员忠于本群体的传统与思想体系，抵制世界范围内的主流文化对其民族文化进行同化的群体。例如，在法兰克福
，嘻哈文化被当成一种用来表达有关种族主义和民族认同等问题的手段。很多音乐团的作品加强了rap作为一个政治化的东西和由德国少数民族体会到的不安全感。德国的这些少数种族主义者把说唱之间
的联系作为一种政治思想的表达和少数民族体会到的不安全感。但是少数名族的一些成员不能接受这种rap（因为里面蕴含着希望被当做德国人的感情），因而本土化才有真正的活力。
结语：hip-hop体现了的强烈的主体性和个体性意识满足了青年人自我表达个性的需要。亚文化风格的关键所在建立身份认同。
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