关键词：工艺美术；工艺美学；工艺文化
中图分类号：J504
文献标识码：A
工艺美学是建立在工艺学和美学的基础上，探讨工艺领域里的美和审美问题的一门新兴学科。工艺与人们的衣、食、住、行息息相关。在这些生活日用品中，自觉或不自觉地积淀着人们的审美观念、审美情趣、审美理想，产生了朦胧的工艺美学思想。在工艺美术的学科领域里，应当开展对于美学的研究，可称之为“工艺美学”。工艺美学研究工艺美和生活美的关系，研究工艺美的法则和规律，研究工艺美术的造型美、色彩美、装饰美，以及材料美、结构美，研究社会发展的新工艺美等。
保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。是一个国家民族文化存在的“根”和“脉”。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国工艺美术及造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态。
一、工艺美学思想的发展
工艺美术至所以重要，是由于工艺美术的特性所决定的。不同种类的艺术，具有不同的认识现实、反映生活的艺术手法，也具有不同的艺术作用和社会职能。工艺美术不同于绘画，由于它受实用性的制约，以及制作条件的限制，所以它往往不以直接描写具体事件为艺术手段，而是通过人们的精神世界，即通过人们的爱好、情趣、风尚等去把握现实，反映生活。这一点，它和音乐有某些共同之处。音乐也主要是表现人们的精神世界，不过音乐是以听觉的感受为基础的时间艺术，而工艺美术则是可视的空间艺术。工艺美术和建筑则是极为接近，就两者的性质来说，只有量的不同，而没有质的差别。工艺美术总是注重于现实中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌颂、充实，或是使不美的变为美，而很少去表现批判。总之，是为了创造工艺美。
从理论上讲，艺术的作用包括认识作用、教育作用和审美作用三个方面，它们是统一的，也是互相联系的。但不同种类的艺术，根据它们的性质和用途，这三个方面又往往各有侧重。工艺美术的审美作用占有首要的地位，比之其它艺术是更为重要得多。工艺美术主要是通过审美作用而达到认识和教育作用的。因此，审美作用决不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人们的审美观，关系到对社会事物的态度和看法，也关系到对社会的实践行为。崇高进步的社会活动，不仅会引起道德上的颂扬，同时也会产生审美的赞赏。真善美是有着内在联系的。
十九世纪法国著名雕刻家罗丹曾说：“艺术，也是趣味。艺术家一切的制作，都是他们内心的反映，是对于房屋、家具……人类灵魂的微笑，是渗入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工艺美术，也正是从审美的角度，去创造“人类灵魂的微笑”，又是用审美的手段，以发挥其对于“情感和思想的魔力”。它运用审美手段去表现生活，又通过审美作用来实现其社会职能。它是为了创造工艺美，并用工艺美服务于生活。
我国工艺美术的历史悠久，丰富多彩，制作精美，在世界工艺史上放射着灿烂的光辉。显然，古代和民间许多优秀的工艺品，是劳动者运用了工艺美学法则进行创造的。例如：原始社会的彩陶工艺，在装饰纹样上虚实的变化，黑白的交替，曲直的对比，都构成了音乐般的节奏和韵律。它运用双关的图案组织所产生的复杂的结构变化，注意从正视和侧视都能体现的完美的艺术效果，达到了非常高的水平。商周时期的青铜器，庄重的造型，对称的装饰，具有神秘和威严感的饕餮纹，从工艺美学上成功实现了当时奴隶社会对于工艺美术的社会要求。西汉，是漆器工艺史上的发展和繁荣时期。装饰纹样的题材内容丰富，并采用线描、针刻、錾金、镶嵌等多种新技艺，使线条曲折萦回，流畅不滞，图案瑰丽。宋代陶瓷的辉煌成就，与其说是在科学技术上的成果，还不如说，在造型和釉色等美学方面获得了巨大的成功。明式家具给我们创造出典雅优美的工艺形象。一点一线，赋予了很强的艺术表现力，给我们以美的享受，成为我们学习古代家具的典范。
在我国古代的工艺美学思想里，十分重视不同工艺种类的特性，从而以发挥各自的特点，以创造工艺美。材料是体现工艺美的物质条件，所以在古代许多有关工艺的著作中，把注意材料的性能和运用，放在十分重要的地位，即所谓“工以理材为难”。所谓理材，就是利用材料和改造材料。各种不同种类的工艺，由于材料性能的不同，因而需要运用不同的理材过程，以体现工艺美的效果。陶瓷、染织、金工和木工、玉工、石工就各有区别。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因为经过物理的或化学的处理，而产生与原材料完全不同的新的艺术效果。
我国春秋末年的《考工记》是世界上最早的工艺学理论文献之一。它提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”这一朴素的工艺观，至今仍可作为工艺制作的基本法则。明代宋应星的《天工开物》，被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”，蕴含有丰富的工艺美学思想，明代黄大成的《髹饰录》，系统阐述漆艺的基本原理，制定“巧法造化，质则人身，文象阴阳”三法则和“二戒”、“四失”、“三病”的工艺制作原则，已经接触到工艺美学的有关内容。虽然工艺美学思想的产生很早，但都是零散的，未能上升到理论的形态。工艺美学真正成为一门独立的学科，是在19世纪后半叶英国威廉・莫里斯和“艺术与工艺运动兴起”之后，在我国则是20世纪80年代才开始有人研究。工艺美学以研究如何按照美的规律从事工艺美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：工艺的审美本质和审美特征；工艺创作与现实生活的关系以及与其他艺术门类的关系；工艺创造的形式美的法则；工艺的创造规律和应具有的美学品格；工艺的审美价值和社会功能；工艺的发展历程和工艺观念、流派、风格的兴替嬗变过程；鉴赏工艺的心理机制、过程、特点、意义、方法等。
在工艺美学要求上，许多工艺论著大多强调一个“宜”字。例如：陶瓷的“各随其宜”，刺绣的“因其所宜”，(《绣谱》)，园林布置的“精在体宜”(《园冶》)，等等。所谓宜，就是和谐，就是适应，就是合理，这可以说也是工艺美的一种高度的境界。
古代的工艺美学观，对于工艺制作，注重“致用”，主张 “利人”。所谓“百工者以致用为本”，用现在的话来说，就是实用第一性，正是科学地反映了工艺的本质。墨子提出“利人谓之巧，不利人谓之拙”，是以利人作为巧拙的审美标准。明代《天工开物》的作者宋应星，主张“贵五谷而贱金玉”。都是出于同一的观点。这些观点显得十分可贵。中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。
工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易・系辞》，更接近于广义的“营造学”。如果说《考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《易・系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
我国古代的工艺美学思想，尽管只是些零散的，但内容却是很丰富的。上面提到的一些，也只能是工艺界产生的形形的工艺思潮，对于我们都有正面或反面的参考作用。
在工艺美学领域里，外国还有不少关于形式法则的研究，其中包括实验美学的探讨，我们也不能简单地视为形式主义而被拒之门外。例如：著名的“黄金分割律”，以及由此引伸的关于矩形、涡线、级数、律的研究；方形、圆形、三角形等三原形的研究，以及“桑齐原型”的组合，以三原形组成九个基本形，经过两个、三个、四个互相交替结合，而可获得几千个不同形体的成型；与此类似的“玛台尔型体”的组合，以方形为基础，运用曲线和直线两种线型组合的多种形体变化。六十年代以来流行的“欧普美术”，或称光效应美术，利用几何线形所产生的视幻觉的种种变化，等等。都是可以启发和开拓我们对于造型和装饰的设计意象的。
工艺美源于生活美，生活是工艺美的源泉。工艺美离开了现实生活，就会失去艺术生命力。一切古代的或外国的资料，都只能是我们的借鉴。历史在前进，生活在发展，工艺美的形式和内容也在不断革新，不断提高，不断丰富。例如：现代科学技术的进步，又给我们提供了宏观世界和微观世界的工艺形象资料，开拓了工艺美的更新的领域。
美是可知的，也是具体的。美不在幻想的太空，而是在现实的土地上。一句话，美并不神秘。人们对于现实的观察和掌握，经常包含着审美因素。人们在日常生活中，经常使用着自己的美学观点，对于自己的生活用品和生活环境，都有自己的美学要求。人们用自己的美学观，评价和对待自己周围的事物。
美学不应只是研究艺术美的科学，也应该研究人们对于现实生活的更为广阔的审美关系。美学应当从学院派的研究方式中解放出来，努力加强同人民生活的联系，使成为生活的美学，大众的美学，使人们感到生动、亲切。这一点，工艺美学承担着十分重要的责任。有些艺术理论家和美学家，往往把工艺美术排于艺术之外，也把工艺美排于美学之外，这是不合理的，也是不符合实际生活需要的。
工艺美能够揭示出社会生活的性质，体现人们改造客观世界的能力和美的创造智慧，反映人们的物质生活和精神生活面貌。所以，工艺美不仅能使人们在美的陶冶中，提高审美趣味，加强美学修养，也能培养高尚的思想情操，建树优良的道德品质。它是塑造新的精神风貌的一种重要手段，也是提高民族文化水平的一个重要方面。
二、工艺文化的传承
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象(如透视、光影等)。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。其内容包括工艺文化观念、工艺历史衍变、工艺显型式样、工艺文化符号诸方面的复合整体。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干，以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络，融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体，广泛涉及生产、生活方式和社会文明建制的思想体系。这是一个由历史衍生、选择、建构和不断丰富发展的过程。而传统工艺造物文化基本范畴，就是这一理论大厦的基石。所谓工艺美术优秀传统，不是指保留至今的大量古代工艺美术珍品，也不是传统图案或某种风格式样，而是传统工艺文化一种内在的思想定势和定向发展的内趋力，其核心就是传承沿续不断发展的工艺美学思想。它的丰富内容和理论指导价值，正是传统工艺文化的精华所在。
中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。传统工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识，富有鲜明的美学个性，主要体现出：
1、和谐性。传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
2、象征性。工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，传统工艺造物通常含有特定的寓意。
3、灵动性。工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。
5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界，刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。
关键词：造物；观念；设计文化
中图分类号：J509 文献标识码：A
通常可以粗略地将设计文化视作一个由三个文化层组成的结构化体系：外层为设计文化的物质层，主要包含了产品的设计、制作、流通、交换等物质载体以及使用者的使用行为等，具有物质性、基础性、易变性的特征；中层为设计文化的组织制度层，主要包括协调设计系统各要素之间的关系、规范设计行为、检校设计结果的组织制度，具有较强的时代性和连续性特征；内层为设计文化的观念层，由政治、经济、历史、文学、艺术、道德、宗教、哲学、风俗、语言体系以及价值观念、情感系统、思维方式等要素构成设计文化心理、设计文化意识、设计文化形态、设计文化模式，是设计文化系统各要素一切活动方式的基础和依据。本文以钟、钺、锁三个典型器物为例，从中国古代造物设计的物质层入手，并结合中国古代设计的历史发展，将中国古代造物的设计文化观念予以归纳。
一、应时而动
人工物作为人类生活行为的空间载体，铭刻着强烈的时代印记。从纵向时序上看，不同时代社会结构、生活内容、行为方式的变化必然在其所使用的器物种类、器物形式乃至纹饰上都有所反映。春秋的编钟、魏晋隋唐的佛钟、明清的朝钟都是不同时代的产物；同样是青铜器，商代采用具有强烈巫术色彩的饕餮纹、夔龙纹等，西周盛行窃取纹、重环纹等，春秋中期以后则大量涌现出妇女采桑、弋射飞雁等生活场景。从同时代横向比较，无论器物类型如何，同一时代的器物特征是相同或相似的。狰狞的饕餮纹与夔龙纹在商代的铜钺和铜铙上都有运用，吉祥的龙凤纹、云纹在明清的圆钟和锁具中也同时出现。石器时代的陶器和玉器、先秦的青铜器、秦砖汉瓦、唐锦宋瓷、元代漆器、明式家具……无不浸透着浓烈的时代气息。
隐匿在人工物鲜明的时代特色背后的，是时代对造物设计的制约和选择。不同时代的不同社会背景、不同思想观念深刻影响到作为人们行为产物的造物设计。商周基于政权、神权、族权合一的农耕部族，为宗周礼乐制度的贯彻推行提供了社会基础，因而礼乐重器与王权信物才得以蓬勃发展；农耕部族逐渐衰落并走向解体，政权、神权、族权三者分离，必然导致乐坏而礼崩，编钟和铜钺都退出历史舞台。再以晚明为例，农村的商业化、手工业的发展、经济的多样化、政治秩序的集权化与系统化等相互作用，实学的兴起和科技的发展相互促进，小至日用锁具，大至朝堂圆钟，都达到了中国造物设计的顶峰；瓷器、漆器、家具、刺绣、织锦、金工等莫不如此。造物历史中新设计层出不穷，无疑只有那些顺应时代潮流、满足社会需求的新物种、新形态、新样式才会为社会所接受、为历史所保留；那些与时代要求相悖的器物则为社会所遗弃、为历史所淘汰。或许古代工匠们没有完全主动去适应朝代更迭和时代变化，但经过历史长河大浪淘沙后沉淀下来的器物和遗迹上，造物设计的时代性异常显著。为适应旧石器时代末新石器时代初的社会发展，钺率先从劳动工具石斧中分离出来成为凌厉的专业兵器；为适应新石器时代末的社会阶层分化，钺从实战兵器演化成为杀伐和权力的象征；为适应商代强大的军事集团和完善的政治制度，钺更是走向象征意义的顶峰。周取代商，需建立新的礼乐形式和礼仪制度，于是甬钟取代商铙；西周灭亡，需满足新的礼法制度和等级秩序，于是钮钟应时而生；魏晋南北朝时佛教的兴起，为礼乐文化所抛弃的圆体钟则获得新生。反观之，商铙的消亡，编钟的衰微，铜钺的淘汰，都是难以适应时代变革的必然结果。顺时而生，应时而动，正是人类历史的“社会时间”对造物设计做出的自然选择。
二、随地所宜
任何地区处在三维空间坐标上都会形成不同的环境。环境差异是普遍的客观规律。由于各地自然环境的纬度地带性、干湿度地带性和垂直地带性差异，人类造物设计的生态环境不同，物质资源各异，因而人类利用环境、改造环境的能力、目标、形式、手段、方法等也不相同，由此产生的人工物的结构、功能、形态等更为迥异。为了实现同一目的，造物设计需要适合不同自然环境下相应的不同行为方式。地势平坦的黄河中下游地区可以配备戈、戟、矛等长兵广泛开展车战、骑兵为主的战争，高山环列、江川纵横的四川地区则只能不断强化短兵的杀伤力以步卒的短兵相接为主要战争形式。不同地区自然环境和物质资料的差异，孕育了与之相适应的不同生产生活方式，造物设计也可能形式相近却功用不同。青铜时代中原地区相对发达的农业生产方式，云南地区狩猎与采集的经济形态与农业型的定居社会并存的生产方式，两广地区兼具采集狩猎和原始农业的生产方式，衍生出形制相近的器物钺，却显现出或王权象征或砍伐工具或武舞器具或切割工具等截然不同的功能。
星罗棋布的地域性造物景观，表现出结合特定的自然条件和人文环境的独特个性和风俗习惯，也使造物设计凸现出地域性特征。新石器时期中国设计文化形成明显的地域性谱系，包括以玉雕龙、女神庙、麟龙纹等为主要设计特征的北方红山地区，以黑陶、蛋壳陶、袋足鬻等为主要设计特征的东部龙山地区，以丰富多彩的彩陶为主要设计特征的中原仰韶地区，以玉琮、玉璧、祭坛等为主要设计特征的东南良渚地区，以彩陶筒形瓶、彩纺轮等为主要设计特征的西南大溪地区，以印纹陶、白陶等为主要设计特征的南方石蛱地区。仰韶文化的彩陶、龙山文化的黑陶、大汶口文化的红陶，不同地区的不同自然资源为造物设计提供了不同的材料，形成造物设计的地域性特点；长江下游玉钺与黄河下游石钺，由于不同地区的材料差异影响了同一形式的器物的不同功能，造成或磨制精细或打磨粗糙的工艺区别。中原地区青铜文化的神秘可怖的器物形象，庄严雄浑绮丽是中原强权政治的缩影；荆楚大地追求其柔谲诡丽的怪异之美和美不胜收的鬼斧神工，云南地区青铜文化奇巧的构思、丰富的想象、精细的写实风格、浓郁的生活气息截然不同；秦湘两地发现的西周D也在形制和纹饰上既有明显的区别。宋代定窑、汝窑、耀州窑、钧窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、建窑、吉州窑都因地命名，清朝苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣也是如此。地形地貌、自然资源等自然之“地”和地区风俗、社会人文等社会之“域”相互作用形成合力，深刻地影响着造物设计的特征和发展。
三、因人而异
求并不是人类特有的东西。但不同于动物与生俱来的本能需求，人类的需求是人类自己创造出来的，需求的人化就是 自然的人化。人类愈是发展，社会愈是复杂，需求愈是多样，群体分化也愈是明显，造物设计也愈是丰富。
重建礼乐制度需铸造编钟，民众生活报时则需使用圆钟；禁锢囚犯采用铁质粗实的刑具锁，婚姻嫁娶佩戴华丽富贵的首饰锁，保护财物须用机关巧妙的广锁，生儿育女则佩戴祈幸福保平安的花旗锁。礼器、乐器、兵器、衡器、货币、农具、工具、食器、炊具、饰物等品类繁多，正是为了满足多样性的需求，造物设计才呈现出纷繁芜杂面貌。
社会制度造成群体阶层、身份、背景等差异，造物设计为满足不同群体的相同需求所采取的方式、方法、形式、手段也不相同。同为声色享受，王公贵族钟謦合鸣追求豪华富贵，文人士大夫抚琴吹萧崇尚闲适雅致，民众则敲锣打鼓表达质朴纯真；同为保护私有财产，贵族使用镌刻精致的铜锁，文人士大夫则用充满文气雅趣的文字组合锁，民众多用简陋的木锁或粗糙的铁锁。青铜时代为满足统治者严格的宗法等级区分和礼乐的占有和分配，建立了严格的编列制度、数量限制；几千年礼治的不断发展与完善，社会制度规定了一套与封建伦理道德相匹配的器物使用制度，深入到衣、食、住、行、用等方方面面。此外，造物设计也因不同生理特征、生活经验、性格特征等的人群需求而呈现出多样性。同为祈福辟邪，女性纤细柔弱，须用小巧玲珑的“鸡心锁”；儿童天真幼稚，须用活泼可爱的“长命锁”、“花钱锁”，老人则以“福禄寿喜”的花旗锁祈求健康长寿。同为，佛像、飞天、莲花、经文等象征佛教天国净土，龙、凤、仙鹤、狮子等神禽瑞兽则象征道家仙界。
不同人的社会地位、身份背景、生活经验和性格特征等也不相同，在社会交流行为中具体表现为不同的住宅、陈设、器物、饮食习惯或穿着等物质线索，并形成多种具有共同基础(不仅是物质基础)和生活形态的群体。而群体的共同特点既在于个体的多样性，又在于个体之间存在着不言自明的或强或弱的连带关系。丰富多彩的种类、形制、样式、风格都是为了适应不断细分的群体需求；也正是在此意义上，设计才能在最深的程度上影响个体。
四、择材施技
人类物质生产的材料有着独特的体系和发展。以骨、石、铜、铁、锡制造工具狩猎生产，以皮、毛、葛、麻、丝成衣掩形御寒，以竹、陶、漆、瓷、玉支撑日常生活装饰，以金、木、水、火、土杂糅成就万物。材料的多样性带来了造物设计的多样化，同时又制约着造物设计。
古代设计从范畴的扩大、种类的增加、选材的撷取，到造型形态、装饰风格的变化和制作工艺的改进，都与人们对自然界认识水平的提高和科学技术的进步密切相关。从直接利用石、玉、木、竹等天然材料，到人工材料陶的出现，乃至青铜等复合材料，都是人们技术水平不断进步的结果。以青铜为例。商代至周初，青铜器的制作达到了一个高峰。青铜是金属中最早的合金，无论铜锡合金的锡青铜，还是铅锡合金的铅青铜，其意义在于既降低熔点又满足对合金硬度的不同要求。加铅于铜，可以使铜液在灌铸时流畅性能好，锡青铜中含有少量铅是商周青铜冶铸的一个特点。《考工记》中记载不同青铜器的铜锡比例均不同，制作色泽辉煌的钟鼎礼器须“六分其金而锡居一”，制作质地坚韧的斧斤工具须“五分其金而锡居一”，制作光洁的鉴燧则须“金锡半”。这标志着青铜时代采矿和冶炼金属的广泛应用，反映出青铜铸造不断完善的发展过程，也反映了一个社会的生产力水平。随着铸造技术的提高，青铜器的造型也发生改变。以鼎和编钟等礼乐器为代表的西周青铜器，制作技术上有了很大提高，可以由母范翻出不同子范，并采用焊接法组合器具的把手、钮、扉、棱等附件部分，因而形成与商代不同的主体凝重、辅件灵动的造型风格。湖北随县曾侯乙墓编钟已运用了浑铸、分铸、浑分合铸、铆接、焊接等技术，并充分运用失蜡法熔炉浇铸工艺。在铸钟之前还预先用“三分损益法”进行过钟模的调律。这些技术发展经过了长期的知识积累已不仅仅是一个铸造技术问题，而涉及到复杂的声学、律学知识。这都是科学技术理论促进造物设计多样化的结果。
技术发展虽然推动了设计造物，但材料、技术、工艺都不是器物设计的决定性因素，而是被选择的对象。虽然游牧民族独特的器形和强烈风格的装饰也随着青铜技术东传，但无论器形还是功能、意义，黄河中下游地区铜钺都延续了长江下游地区石钺传统。基于商周对各种钟体的音响效果的明确认识和总结，为满足传递信号的功能而选择了“回声衍”的圆形钟体制作而成钟楼钟和佛钟。商周青铜采矿、冶炼、铸范、制造都达到顶峰，却阻挡不了辉煌一时的铜钺和编钟惨遭历史淘汰。造物设计之所以随着材料、技术、工艺变化不断涌现出新形式，根本还是在于时代背景、地域环境、人群需求的变化。
五、述而作之
《考工记》云：“知者创物，巧者述之守之”。任何器物设计都存在既往形式的前身和起源形态的祖型，任何器物种类形成后的历史发展都是对前代众多生产者共同智慧的总结与借鉴。同时，古代工匠又在生产过程中探索、把握器物形态和装饰风格，在使用过程中去实践、检验器物造型和风格样式的适用性。承前启后，既“述”又“作”，普遍存在于古代造物设计之中。
首先，古代工匠一面沿袭既有的材料、技术、工艺、造型、纹饰又不断运用新的材料、技术、工艺创造出新的造型和风格。铜铃延续陶铃造型，玉钺延续石钺造型，陶器延续木石器，丝绸延续麻织物，瓷器延续陶器，材料更新但功能与造型却予以继承；青铜工具多仿自石器、骨器，青铜武器仿自石兵、玉兵，青铜礼器和乐器仿自陶器，功能延续但材料和形式上多有革新。斤、斧、钺、戚更是从材料、造型、功能上既延续又创新。整个造物设计历史都显现出模仿遗留器物的“借壳现象(Skeuomophism)”。
其次，造物设计文化制度也在不断因袭损益。商取代夏，却对夏礼乐的丰富而温文尔雅的形式进行损益；西周灭商，损益了商的礼乐并发展而成一种相当完备的礼乐制度；后世更是看到了礼乐的“人文化成”的作用，后朝都会积极因袭损益前代的礼乐规范。秦采六国，汉因秦仪，魏晋南北朝则多袭汉制，隋唐五代亦各相追承前世。世事动荡不安，乐制浮沉未定，礼乐仍一线相继，直至赵宋王朝统治者为了巩固政权而试图恢复、重建礼乐制度的追求，改乐铸钟、以器写声、用钟记律；虽然一钟双音技术不传，编钟制作古制遗失甚远，直至清乾隆年间铸金编钟，钟磬金石之乐却始终未为中止不继。
此外，造物设计文化观念也不断继承与创新。斤、斧、钺、戚虽不断更替，但其砍伐之利杀戮之威却一直延续，甚至变为女性饰物仍不忘降妖辟邪；木锁、广锁、花旗锁、首饰锁，既在形式又在功能上沿袭和拓展锁具外防内守的意义。春秋战国的主导性文化精神，也是从礼乐文化的伦理宗教性文化精神向理性和人本文化精神的转变。
可见，设计的既“述”又“作”普遍存在于设计文化的器物层、制度层和观念层，尤以制度层和观念层的影响更为深远。无论诸子百家还是历代哲人。都在前时代文化的基础上“述”“作”结合，构筑出新时期的思想体系；古代工匠也从形制、材料、技术到设计文化制度到设计文化观念“述而作之”，一次又一次完成了造物设计的成功转型。
六、结语
【关键词】医院物质文化 作用 塑造形象 原则
医院物质文化表现在医院的就医环境、职工的生活环境以及衣食住行等物质条件的各个方面。医院的物质文化的发展为医院职工和病人提供物质条件，引导医院及其职工朝着既定的方向发展前进，制约着医院职工的物质生活水平的发展方向，协调着医院职工间的各种物质生活活动的开展，为医院职工间提供强有力的精神支柱的物质保障，医院的物质文化是医院形象的反应。
1、医院物质文化在医院发展中的作用
1、1、医院物质文化为医院职工提供强有的精神物质保障。一是医院的物质文化的发展为医院职工和病人提供物质条件，使他们感到在医院工作生活充实、幸福、高兴、安全、富有意义，促使医院职工忘我工作，发挥主人翁作用，以医院事业为家，全心全意为病人服务，无私献身医院事业。二是可为医院职工间形成共同的物质观发展的意识纽带，“物质决定意识，发展才是硬理”，使每个职工在物质文化的不断发展中获得归属感、稳定感、舒适感、依托感；三是医院物质文化的作用在宏观上，根据卫生体制改革的总体目标和思路、医疗需求，对卫生资源的总量、功能、结构、规模、层次和布局进行科学合理的调控，配置卫生资源，充分利用医院的规模和效益；四是在微观上，医疗机构的发展应从外延、规模型向内涵、质量效益型转轨，是医院物质文化在医疗卫生体制改革中的基本任务。
1、2、医院物质文化是以物质观的塑造为核心的文化。一是通过物质手段来引导、控制和凝聚医院职工的积极性、创造性，妥善解决医院职工的人心向背问题；二是医院物质文化的发展在医院深化改的新形势下，必须适应社会主义市场经济体制发展的要求，遵循卫生事业的自身规律，通过为人们群众提供优质的医疗服务，取得补偿来维持医疗业务的持续营运；三是要有政府的政策和物质支持，医疗服务行业不同于一般服务行业，它是一种带有福利行为的公益事业，卫生资源的配置和医疗服务的分配不能完全由市场来决定，事实上市场也不可能对卫生资源进行合理的、有效的配置，也不可能对医疗服务进行公平有序的分配，市场对医院有正面的积极作用，也有负面的消极作用，在宏观上受国家政府政策的控制和调配；四是医院物质文化建设必须在国家政府、卫生行业宏观政策的指导下，结合医院自身的实际，建设有医院自身发展的物质文化，规范医院职工的行为，为医院的发展提供物质保障。
1、3、医院物质文化可为医院职工实现物质观、人生观、价值观、目标的念想。一是医院管理者要在医院的管理工作中能发挥每个职工的一技之长，并能最大限度地调动医院职工的积极性，推动医院的改革与发展，这项工作是否成功，说到底，它标志着一个医院人文管理的水平问题；二是医院文化的物质观就是要用强有力的管理方式，把医院管理的各个硬件和软件因素有机结合起来，构成整个医院管理的灵魂；三是医院物质文化的实际表现、特征的发展水平，人是在医院物质文化发展中最为宝贵的资源，通过文化的象征和暗示作用，诉诸物质观的引导和规范；四是大力发展医院物质文化是搞好医院管理，确保医院改革和发展的必由之路；五是医院是一个科技含量密集形行业，要进行物质资料的生产，搞好医疗、科研、教学工作，都与医院的管理水平、科研成果的转化、前沿学科的发展、职工的积极性、劳动态度、劳动质量的转化是相辅相成的，其核心医院的发展和改革能否取得成功与医院物质文化发展有着内在的一致性。
2、医院物质文化塑造医院形象
2、1、医院形象是医院物质文化的外在表现。一是社会公众对医院的认识，是医院价值取向的反映。医院特征是由医院价值取向和医院功能决定的，是医院在社会公众中的印象，包括社会公众的情感、认可度，且与医院自身的声誉和威望。二是医院的价值取向就是救死扶伤，治病救人，全心全意为病人服务，向社会公众提供医疗保障，运用科学的手段认识疾病，预防疾病，尽最大的努力解除或缓解疾病给人们造成的痛苦，能更有效地发展医学科学事业对人类社会生命科学的优势，提高人民群众的生命质量和健康。
2、2、医院形象外在表现就是一个长期发展、历史的积蓄。医院物质形象的发展受长期计划经济的影响具有不平衡性，发展速度的快与慢，取决医院领导的观念转变，及对市场经济价值观竞争理念的认识。医院形象又是一个整体的概念，若要树立良好的医院形象，并不是医院领导凭空的想象，也不是由哪一个人或某个科室可以实现的，而是需要医院全体职工、全系统、全方位、全过程地贯彻医院发展的总目标和礼仪的细化、具体化、阶段化、层次化、不断树立医院形象，医院的声誉度才能得到社会公众的承认和认可，留下有效的医院形象。
2、3、医院形象的发展需要一个漫长的历史过程。医院形象建设的基础设施、软件、硬件的投入，人才、学科、科研成果及医疗技术水平不是一朝一夕可以实现的，而是要通过几代人甚至很多代人的共同努力逐步才可实现。医院在每一发展阶段中的形象，都与该阶段管理层中的管理者的意识观念、目标、决策能力、水平、发展思路、管理水平、群体公共意识、敬业责任感、超前意识能否符合社会发展的总规律、总趋势，符合生产力发展水平的规律时，对医院形象的发展起促进和推动作用。否则起阻碍限制作用。
2、4、医院形象建设的发展具有客观实在性。医院形象建设发展的好与坏、快与慢，直接影响着病人的去留，失去一个病人也就失去了一种社会信任，进而也就降低了医院自身的经济效益。医院形象建设的发展是受到医院主观因素和客观因素两方面的制约。这就要求医院领导层、管理者在医院发展某一阶段拟定医院形象发展计划目标决策时，要符合国家宏观政策和社会发展计划及医院经济的承受力，及人、财、物投入配置的合理性，更要在满足医院职工和病人基本物质生活和精神生活第一需要的前提下，有计划、有目标的发展。医院形象依赖于自身的塑造和推销，才能在社会历史发展的长河中不断提高医院的声誉力，影响力，让更多的社会观众所认识、所接受。
2、5、医院形象建设要重视自身形象的塑造。医院形象建设具有两重性。一是外表形象的塑造：如院徽、院标、着装仪表、医院环境、基础建设、医疗设备等。二是医院发展的内在形象：如职工的服务、文明语言、服务态度、服务理念、医疗质量、医德医风、医疗技术水平等都为医院形象塑造的范畴。医院内外形象的塑造是医院物质文化建设的内容，塑造的好与坏直接影响医院经济效益和社会效益的发展。
3、医院物质文化与医院形象塑造应遵循的原则
3、1、坚持物质文化与意识文化并存发展的原则。根据马克思辩证唯物主义“物质第一性、意识第二性，物质决定意识，意识对物质有能动的反作用”的原理，医院为国家的服务行业第三产业，医院要发展要把医疗质量、服务质量、医疗技术、医德医风、医院形象、标志性成果、疑难病症、及社会效益摆在医院工作的首位，推动物质文化塑造医院形象，就能促进医院形象建设得到社会公众的认可。
3、2、坚持物质文化发展与思想观念转变创新的原则。观念决定思路，没有新的观念，就不可能有新的思路，没有新的思路，就没有新的出路。转变观念是一个深层次、复杂的问题，就是要解放思想，打破传统观念，破旧立新，妥善解决好发展与构筑和谐社会标新立异的问题。特别是单位“一、二把手”的观念转变是明确、决定发展方向、确定目标的生命所在。医院的物质文化要紧紧地围绕医院的阶段发展目标、服务宗旨相结合，加大投入，加快加速发展，充分体现医院物质文化的价值观。
3、3、坚持物质文化的发展要符合“病人”意志的原则。一是医院的主题是医务工作者和医疗技术；医院的服务对象和客体是病人，若医院离开了服务对象客体的病人，医院的存在就失去了意义。二是医院物质文化的发展必须要以医疗工作为依托，运用医疗技术为病人服务，其医疗技术水平的高低与医院物质文化水平的发展是一致的，医院医疗技术水平是由医院的物质文化决定的，发展医院物质文化，提高医院的医疗水平，能使病人受益。
关键词：张金凤 何玉凤 艺术缺失 文化缺失
清代文康所著《儿女英雄传》长四十回，小说集侠义、言情和公案于一炉，将市井生活、官场生活以及家庭生活有机融合在一起，内容丰富，情节跌宕起伏，引人入胜。小说中的女性人物形象张金凤和何玉凤是作家建构儿女英雄故事的基础，也是彰显小说主题和作家人生理想的重要依托。作家对这两个人物形象的塑造进行了精心的构思，用了不少的笔墨来叙述她们的生平和经历，并对她们的性格进行了细致的刻画。诚然，作家对这两个人物形象的塑造有其艺术上的成功之处――表现出了她们不同的家庭出身、成长经历以及她们的不同性格，使得两人能够各具特点；但是也存在重大缺陷――欲话儿女英雄而似伪，导致了张金凤这一形象性格刻画的平面化，也造成了何玉凤的侠义精神和儿女情长的冲突。同时，为了宣扬畸形的道德观念而塑造的“道德完人”存在个性丧失和主体性失落的缺陷。
一.艺术缺失：张金凤性格刻画的平面化和何玉凤性格的前后断裂
刘再复在对人物形象的性格塑造问题进行深入的分析之后，提出了“人物性格构成的二重组合原理”。他认为：“性格的二重组合，就是性格两极的排列组合。或者说是性格世界中正反两大脉络对立统一的联系。”①我们通常所说的“善恶并举”、“一半是天使，一半是魔鬼”等便是对“人物性格构成的二重组合原理”的通俗化表达。这一原理不仅是对人的性格的本质特征的概括，也提供了人物形象塑造的美学标准和评价尺度。因为，“在艺术中，‘完美’与‘美’并不相等，‘缺陷’与‘丑’也不相等。由于人世间纯粹‘完美’与纯粹‘缺陷’的性格并不存在，因此，真实的性格，美而有魅力的性格，常常是在美丑、善恶矛盾统一的关系之中。”②即一个有艺术魅力的人物形象要表现出各性格要素的对立统一运动，要呈现出性格的丰富性和多样性。
如果以此理论为评判标准的话，张金凤形象的塑造便存在明显缺陷。作家对她性格中的善良、感恩、明礼等道德要素做了大量的描写，而对其他的个性特征避而不谈。因此，张金凤的性格塑造出现了严重的失衡――突出一点而不见其余――只见其对封建道德的遵从，而不见其自身的鲜明个性。这样，从封建伦理道德的角度来看，张金凤的道德表现是完美的，是作家塑造的理想的道德典范；但是从艺术的角度进行分析的话，张金凤的性格塑造存在着艺术缺陷。因为，毫无瑕疵的完美型的性格塑造，是不切实际的，不仅造成了人物形象的虚假性，也导致了人物形象艺术魅力的削弱。
小说家在塑造何玉凤的性格时存在的艺术缺陷主要表现为何玉凤性格的前后断裂。在小说的前半部分，作家极力渲染何玉凤的爽直和侠义，给读者展现了一个不拘小却粗中有细的充满人性人情的女侠形象。然而，在小说的后半部分，作家却将表现的重点放在了何玉凤对封建道德规范的全面顺从上。显然，这种描写造成了狗尾续貂的失败效果。因为，何玉凤最为生动的侠女形象遭到了破坏，反而沦为一个为封建道德所束缚的工具。这样，她的侠义性格非但未得到发展，反而向着侠女的对立面转化，失去了原有的魅力，其性格的统一性因作家的粗涉而出现了断裂。
文康之所以会在塑造张金凤和何玉凤的性格时出现性格平面化和性格前后断裂的艺术缺陷，一是因为他忽略了性格丰满的圆形人物的塑造，而塑造了大量的扁平人物形象；二是因为他没能正确处理人物形象与作家的关系，从而无视人物形象的相对独立性而对人物性格的发展横加干涉。小说中的人物形象可分为圆形人物与扁平人物。“一般来说，圆形人物性格是多面的，扁平人物是单面的；圆形人物性格是矛盾对立的，扁平人物是单一的；圆形人物性格是有空间感的，扁平人物是平面化的。”③虽说作家塑造扁平人物形象能够就人物某一方面的性格特征进行浓墨重彩的集中展示，但也会产生人物形象面貌呆板，不够生动的缺陷。因此，相较于圆形人物，扁平人物的艺术魅力显然大打折扣。于作家而言，圆形人物的塑造需要更为出色的艺术表现力，需要花费更多的心血；于读者而言，圆形人物则更具吸引力，更能显示出作家的创作水平。
小说中的人物形象与小说家的关系其实是一种相互联系、相互制约的关系，即主体客体化，客体主体化。一方面，作家在塑造人物形象时，要根据自己的创作意图以及作品的题材、主题等方面的要求，对人物形象进行一定的艺术加工和剪裁，使之更具表现力和感染力；另一方面，小说家又要充分尊重人物形象的个性，遵循他们性格发展的内在逻辑，从而表现出他们最为生动和丰满的性格特征。由于文康未能充分认识到人物性格塑造的美学规律和艺术原则，所以导致了他在人物形象的塑造上存在一些明显的艺术缺陷，进而影响了《儿女英雄传》取得更高的艺术成就。
二.文化缺失：以抹杀人性为代价的道德说教
刘再复与林岗合著的《传统与中国人》一书指出：“各民族在历史演变过程中都经历一个如黑格尔所说的‘普遍沉沦’的时期，在这个时期，人是依附性的存在，它不是依附于某种秩序共同体，就是依附于神。”④在中国，这个“普遍沉沦”的时期大致从西周一直延续到五四前期。而在此一时期，中国人所依附的对象便是在长期的封建社会中所形成的礼治秩序。这套礼治秩序是伦理道德与封建政权相结合的产物，其形成的手段是道德权力化和权力道德化。作为这套礼治秩序核心的忠孝节义、君臣父子等观念，既是封建社会的官方意识形态表达，也是底层百姓的道德规范。因而，权利与道德达成了一种高度的默契，对个人、家庭、社会都产生了广泛而深远的影响。“这套伦理秩序把人看成是整个封建宗法文化观念系统中的一个固定点，人只是一种依附的、固定的存在。在旧传统中，文化系统是交织的经纬线，经线是一种等级，纬线是阶层，每个人都是在这样一个经纬线上，或者说是在这种文化网络和社会网络当中的一个固定点。”⑤通过这一套等级森严的礼治秩序，封建政权不仅实现了对国家的治理，也实现了对人们思想的控制。
由道德和政权结合而形成的礼治秩序是文康所衷心认同的，《儿女英雄传》的创作正是为宣扬这套礼治秩序服务的。作家的这种创作意图，不仅直接影响了小说的主题和人物形象的塑造，也影响了小说的思想内涵和文化价值。因为，这套礼治秩序存在着重大缺陷。其中，对人个性的抹杀和思想的禁锢是它最大的罪恶。《儿女英雄传》表面上给我们提供了一幅父慈子孝、井然有序的理想生活图景，但在这表面的美好背后，隐藏着封建礼治秩序压迫人、异化人的丑恶本质。个人的权利和自由遭到无情抹杀，人失去其主体性而沦为道德和政权的附庸与牺牲品。
由于作家匍匐在礼治秩序的规训之下而无法对之做出超越性的分析，所以尽管作家所津津乐道的理想生活背后充满着个性的丧失和人性的扭曲，作家却依然对此无知无觉。这样，作家的叙述呈现出一种悖论――人物愈是符合道德规范便愈加失去人性的光彩与魅力。这种悖论的出现是由礼治秩序的本质决定的，因为这套礼治秩序本身就建立在对人个性的否定的基础之上，在伦理秩序的温情面纱之下，实际隐藏着对人个性的抹灭和精神的束缚。这也正是导致文康人物形象塑造的文化缺失的重要原因。
《儿女英雄传》是一部道德说教意识相当浓厚的小说，“小说中出现的正面人物，均为符合‘天理人情’的‘英雄儿女’；小说结构的安排，也是为了更好地为主题思想服务。”⑥这种创作意图对小说人物性格的塑造以及作品的思想深度都产生了重要的影响。从艺术的角度来看：作家的人物形象塑造有其可取之处，能够将人物性格刻画得鲜明而突出，但是也存有很大的缺陷――作家将人物形象视为表现其道德意图的工具，从而使人物形象沦为任作家摆布的傀儡而失去其主体性和性格的丰富性。从文化的角度而言：作家精心塑造的道德典范实际上是丧失个性的道德奴仆，是没有人性的木偶。而作家所大力宣扬的礼治秩序，实际上是无视人性、禁锢思想的文化糟粕。因此，文康在《儿女英雄传》中的人物塑造既显示了他思想水平的局限，也限制了小说思想境界的提升，削弱了小说的艺术魅力。
参考文献
①沈志佳编，刘再复著.文学十八题[M].北京：中信出版社，2011：396
②沈志佳编，刘再复著.文学十八题[M].北京：中信出版社，2011：413
③王良.圆形人物与扁平人物的性格走向[J].文学教育，2015，（6）：102
④刘再复，林岗.传统与中国人[M].安徽：安徽文艺出版社，1999：87
⑤⒃俑矗林岗.传统与中国人[M].安徽：安徽文艺出版社，1999：15
创造性思维是适应当前社会发展的必然要求，是创新型人才的必备素质。创新型人才培养的核心是对创造性思维的塑造和构建。医学生物化学因具有较强的科学性和抽象性，接触起来较为枯燥和复杂，医学生物化学的教育和学习又要严格遵循该学科特点和内容及客观规律，但是这与培养学生创造性思维并不冲突。首先，培养学生创造性思维可以激发学生学习兴趣，提高学生的学习、创新能力，让学生在遇到问题和困难时具备解决问题的新方法和新思路，对学生今后的发展有极大的帮助；其次，医学事业无论是在临床还是在学术探讨和实践教学当中均取得了飞速的发展，但是不可否认的是还面临很多未解决的问题，这些问题都亟待研究和落实，缺乏创造性思维的学生只能固步自封，虽然原有的知识和技术得到沿用，但是原有的问题却不能得到很好的解决。培养学生创造性思维，可以开阔和拓展思路，丰富视野，让学生面临问题的时候可以基于原有知识开创新思路，推动整个医学事业的发展。
2教学中培养学生的创造性思维的方法与途径
2.1改革传统的教学模式
传统的教学过程大多属于填鸭式教学，教师通过单一、枯燥的模式机械的传授知识，学生得不到参与，只是被动机械的获得知识，最终培养出来的学生只会应用现有经验和知识来解决问题，缺乏创新性和创造力，无法适应当今社会的发展；传统的教学模式对于课堂教学的主体认识存在误区，过分强调老师的地位和作用。现代创新教学模式要求学生是课堂主体，教师只是起到引导和纠正的作用。为了培养创造性思维就要改观传统的教学模式，要学生更多参与到课堂教学当中来，例如在研究“蛋白酶与消化”相关课题时，一改传统的说教式授课，采取互动式教学，根据兴趣和能力把学生分为若干小组，每个小组选取相关部分的内容，开展调查资料、实验室参观与做实验、写报告、综合评比等教学活动，最终课程结束时采取让学生上台演讲展示学习成果的方式，这样给予了每个学生实践和参与动手的机会，更大程度上调动学生参与学习的积极性，也最大程度上加深了学生对于知识的理解，同时也让学生在探索的过程中感受到自身的价值，从而增强学生的自信心。改变传统的教学模式，把学生被动地学变为主动地参与教学，打破把原有知识只停留在理论层面的局面，让学生把学习的过程变为对所学知识进行吸收、借鉴、甄别、运用整合的过程，进而使学生创造性思维能力进一步得到提高。
2.2强化对创造性思维的训练
创造性思维包含发散性和批判性两种思维，具有良好的教学环境对创造性思维的发展具有促进作用。教师在教学过程中要加强对现有事物和知识关联性的引导，为学生的发散性思维的培养提供一切机会，帮助学生养成“异想天开”的学习思维方式。同时，也不要墨守成规，不要盲目地破坏学生的批判性思维，要为其提供质疑经典和学术权威的机会，鼓励学生要勇于表达自己的想法、思路及困惑，努力开创新路径、迸发新思想。例如在研究DNA的遗传性时，脱氧核糖核酸（DNA）又称去氧核糖核酸，是染色体的主要化学成分，也是组成基因的物质，在某些学术领域也被称为“遗传分子”，在繁殖过程中，父代会把他们自己DNA的一部分复制传递到子代中，从而完成性状的传播。对于这一课题很多学生往往充满很浓的兴趣，但是对于其中的质疑和困惑也同样很多，比如，父代具体会遗传那些信息，子代生活习惯是否和父代基因有关系，子代体貌特征、身体构造受父代影响程度，子代智商和后天学习能力是否受到影响，现实生活中父代没有文化子代却在学术领域取得非凡成等等问题都会被学生提出来，这时教师要勇敢面对学生的质疑，除了在课堂上认真解答之外，更重要的是教师要充分发挥引导作用，积极调动学生的能动性，引导学生自己通过上网查找资料、数据比对、相互探讨等方式寻找答案，开拓学生的想象能力和思考能力，进而使学生的创造性思维得到强化训练。
3结语
传统的教学过程大多属于填鸭式教学，教师通过单一、枯燥的模式机械的传授知识，学生得不到参与，只是被动机械的获得知识，最终培养出来的学生只会应用现有经验和知识来解决问题，缺乏创新性和创造力，无法适应当今社会的发展；传统的教学模式对于课堂教学的主体认识存在误区，过分强调老师的地位和作用。现代创新教学模式要求学生是课堂主体，教师只是起到引导和纠正的作用。为了培养创造性思维就要改观传统的教学模式，要学生更多参与到课堂教学当中来，例如在研究“蛋白酶与消化”相关课题时，一改传统的说教式授课，采取互动式教学，根据兴趣和能力把学生分为若干小组，每个小组选取相关部分的内容，开展调查资料、实验室参观与做实验、写报告、综合评比等教学活动，最终课程结束时采取让学生上台演讲展示学习成果的方式，这样给予了每个学生实践和参与动手的机会，更大程度上调动学生参与学习的积极性，也最大程度上加深了学生对于知识的理解，同时也让学生在探索的过程中感受到自身的价值，从而增强学生的自信心。改变传统的教学模式，把学生被动地学变为主动地参与教学，打破把原有知识只停留在理论层面的局面，让学生把学习的过程变为对所学知识进行吸收、借鉴、甄别、运用整合的过程，进而使学生创造性思维能力进一步得到提高。
2强化对创造性思维的训练
创造性思维包含发散性和批判性两种思维，具有良好的教学环境对创造性思维的发展具有促进作用。教师在教学过程中要加强对现有事物和知识关联性的引导，为学生的发散性思维的培养提供一切机会，帮助学生养成“异想天开”的学习思维方式。同时，也不要墨守成规，不要盲目地破坏学生的批判性思维，要为其提供质疑经典和学术权威的机会，鼓励学生要勇于表达自己的想法、思路及困惑，努力开创新路径、迸发新思想。例如在研究DNA的遗传性时，脱氧核糖核酸（DNA）又称去氧核糖核酸，是染色体的主要化学成分，也是组成基因的物质，在某些学术领域也被称为“遗传分子”，在繁殖过程中，父代会把他们自己DNA的一部分复制传递到子代中，从而完成性状的传播。对于这一课题很多学生往往充满很浓的兴趣，但是对于其中的质疑和困惑也同样很多，比如，父代具体会遗传那些信息，子代生活习惯是否和父代基因有关系，子代体貌特征、身体构造受父代影响程度，子代智商和后天学习能力是否受到影响，现实生活中父代没有文化子代却在学术领域取得非凡成等等问题都会被学生提出来，这时教师要勇敢面对学生的质疑，除了在课堂上认真解答之外，更重要的是教师要充分发挥引导作用，积极调动学生的能动性，引导学生自己通过上网查找资料、数据比对、相互探讨等方式寻找答案，开拓学生的想象能力和思考能力，进而使学生的创造性思维得到强化训练。
3结语
关键词：园林；传统文化；风水；植物
中图分类号：K928.73 文献标识码：A
前言
在中国的传统园林3000年以上的漫长的历史发展过程中，产生了皇家园林、私家园 林 、寺庙园林、公共游乐区园林、风景名胜区等多种类型。并产生出岭南园林、江南园林、四川园林、北方园林等主要的地方风格，以及具有特殊民族风格的园林。园林在中国古籍里根据 不同性质也称作园 、囿 、园亭、庭园、山池、池馆、别业、山庄等。园林的规划有大有小，内容有简有繁，但都包含着四个必要的基本因素：土地、水体、植物和建筑。因此筑山、理水、植物配置、建筑营造便相应地成为造园的四大要素，而这四大元素反映出了一个地区、一个时代的思想、经济、科学技术发展的水平。
一、“风水”的形成以及对居住环境的影响
1.“风水”的形成
早在我国古代，当人们对居住环境的基址进行选择与处理时就形成了“风水”之说，在长期的发展演变中，“风水”逐渐形成了一门综合性、系统性很强的古建筑选址规划设计理论，其中包括了地理学、地质学、生态学、景观学、建筑学 、心理学 以及美学等多门 学科。“风水”简单的说是对地点的择并进行综合评价。古代住宅的风水选择很大的程度上与绿化环境联系在一起，考虑到住宅的舒适、安静、透光等，以便创造与改善住宅环境周围的良好“小气候”。
2.风水对居住环境的影响
中国古代的风水学在空间环境创造中随着历史的脚步一直延续了几千年，就在已经踏入21世纪的今天，“风水”现象也依然受到关注。有些业主不管本身的基地环境怎样，都希望设计师能加上风水的概念，甚至是牵强附会，为的也只是寻求心理上的满足感，其实这也是人们的一种求“吉”的心理作用。从古至今，人们都渴望吉祥如意 、一 生平安 ，而古代的风水理论，也正是与人们所密切关注 的“吉”、“凶”相关，使建筑空环境给人们带来安康 ，带来“吉祥”。主要体现在以下两个方面：一是入口空间的处理。在风水理 论中，住宅的大门被称之为气口。在对大门的处理上，往往根据风水来确定它的方位等一些因素，而在中国传统民居中，照壁或影壁是大门的一种附属建筑小品，它也是 中国建筑的独特元素 。 在风水里，它可以藏风聚气，满足人们求“吉”的心理。在现代住宅设计入口空间中运用玄关以及在有的小区、居住区的入口也立有雕塑。这些在入口处的遮挡物缓冲了空间，遮挡视线 ， 满足了对私密性的要求，符合长久以来中华民族的性格要求。
二是“天人合一”的观念。中国风水理论别强调“天人合一”的思想，在古典园林的设计中就强调“虽由人作，宛自天开”。住宅中，室内空间通过窗、门、隔扇等使室内、室外与外界呼应，同时住宅中的阳台也是人们与外界、与“天”连接的通道。好的居住环境，需要这种复合空间来缓解人们长时间在室内空间的压抑感，有机会与自然亲密接触，中国人自古就有与大自然亲近的愿望。同时考虑阳台的尺度、朝向、景观等因素，真正成为住户与天呼应的好场所。
二、其他的传统文化对居住区的影响
1.“和为贵”的思想
在漫长的历史发展过程中，中国人逐渐形成了崇尚 “ 中庸”、和谐的思维方式，人们渴求安居乐业、稳定平和，这种思维方式表现在居住环境中就是中国人一向注重的邻里关系。如我国北方的四合院就是体现“中庸”和谐思想的典型建筑，有利于邻里交往和关系融洽。
2.“百花齐放、百家争鸣”的思想
先秦诸子争鸣，儒、道、墨、法等各自都有自己的特色，他们互相学习，但又始终保 持自己的风格。如中国的传统民居就因地区而异，四合院、吊角楼、福建土楼、窑洞等各式各样的居住形式，适应当地生态环境，既满足了当地人民的居住需求，又植根于当地的文化传统。当然，这要像先秦诸子百家一样，遵循“和而不同”的路线，广为采纳互相融通。也就是说，在居住区环境建设中，互相交流、吸取精华，同时又要保持自身的特色，让自身的文化更富生命力。
三、传统文化对植物造景影响
从古至今，园林四大要素中必不可少的一大因素就是植物，没有了植物的园林，是无法称之为园林的。我国园林植物造景由于受传统文化的影响，善于寓意造景，选用植物常与比拟、寓意联系在一起。也常常利用植物的形态和季相变化，表达人们一定的思想感情和形容某一意境。植物以它个体和群体的不同组合形式，千姿百态的形状，变幻无穷的色彩，诗画般的风韵，形成了不同的环境气氛，展现着一幅幅生动的画面。
1.将植物赋予人格化的性格特点
古代文人墨客和现代人，经常为了寻找某种情
感的凭托或表达某一意境，而运用植物的特征、姿态、色彩给人的不同感受而产生的比拟、联想。如松刚强、高洁，梅坚挺、孤高，竹刚直、清高，菊傲视风霜，兰超尘绝俗，荷清白无染。人们对植物的鉴赏，从形式美升华到意境美，常用花木来表达感情。在许多文学作品中，运用植物的特性抒感，作品中的植物不但“人化”，而且还“神化”，被赋予了特殊的含义。
2.“天人合一”哲学思想在植物造景中的影响
“天人合一”思想在我国传统思想中有着总要地位，老庄哲学模仿自然山水营建园林成为一时风尚，从而形成了中国古代山水诗画与文人写意山水园林，在这类园林中极力模仿自然，贯穿了“天人合一”，顺从自然的哲学观。在植物造景中则是要求仿照自然状态错落有致地组合成人工群落，与山石、水体等一同形成神似自然状态的环境，并要求园林建筑与环境协调。
3.“内秀”、“含蓄”的民族心理对植物造景的影响
纵观中国的古代园林，大多以曲为美，并且许多传统艺术强调曲线，以“含蓄”为最高标准，如在古建筑富于曲线美的大屋顶凹曲面、园林中的曲廊、拱桥以及对园林水体中水岸线的处理等。在植物造景上，是以障、隔、藏、过渡、围合为主要手段，其次才是季相、色彩、质感。在单株植物的处理上，也是求曲，喜弯而不喜直。
4.以“雅”为核心的审美观对植物造景影响
传统植物造景，是以与环境和谐为条件的，常使用粉墙、漏窗、月门、花廊、亭台、山石、水体等相结合，构造出一处处蕴涵有诗情画意的景观。清雅多姿的花木，是中国园林的重要组成部分，在这些芳草佳木形成的景观中，无不体会出具有中国特色的传统文化影响。
5.生活习俗对植物造景的影响
因为不同地区、民族，由于生活习俗不同，审美意识不一样，所以同一植物在不同的环境中，喻义也不同。在我国的民间风俗习惯中，往往利用植物的谐音或艺术形象借物寓意。 如用玉兰 、 海 棠 、 桂 花 相配，示意“玉堂富贵”；用松鹤相配意在表达“延年益寿”；用鹤望兰面向水石 ，示意 “游子思乡”等。南方庭园则喜在墙前植芭蕉、棕竹及观赏竹类 ， 以求“粉墙作纸，植物作画”的效果，而江南园林更有“无竹不美”之说。由于植物的特征不同，古往今来，人们往往借物寓意、托物抒情。因此，只有了解各种植物的特征、习性、寓意，结合地域、民族、习俗等诸多因素才能在植物造景中更好、更准确地体现作品主题。
结束语
优秀的营造手法，在今天的植物造景中，是值得学习、借鉴并继承、完善、继续发扬的。然而，不同民族的文化传统造就了不同民族人民的生活习性、心理特征和思维方式，对于园林建设来说，更应该立足于我国的文化根基，创造出具有地方特色、有鲜明个性的园林 ， 发 挥 最 佳 的 生 态 效益、社会效益和经济效益。落脚到与人们生活息息相关的居住区，它的建设应该根据我国的国情、植根于我国的传统 ，从传统中挖掘精华，力求“古为今用”、“洋为中用”并与现代生活接轨，让居住区不仅具有“人 气 ”，而且还具有“文气”，让广大老百姓真正在和谐并具有相应文化氛围的环境中安居乐业。
参考文献：
