西谚曾说：“人类如果想要看到自己的渺小，并不需要仰视繁星密布的无限苍穹，只要看一看早我们几千年前就存在过，繁荣过，而且已经灭亡的世界古文化就足够了。而作为世界古文明之一的埃及文明无疑是人类社会文明发展史中一颗璀璨的明星。它以它的古老和神秘而遐迩，怀着对这种文明的崇敬与向往，我们走进了探索埃及文化神秘而神圣的知识殿堂。也许正是它散发出的那种不可抗拒的引力使我们小组如中了法老的咒语，着了魔般的开始了对这个话题的探讨。
近代以来，世人对古埃及文明的认识，大体通过三种途径：一是古典作家的著作；二是考古发现；三是埃及学的兴起与兴盛。
埃及，拉丁语意为“尼罗河的礼物”。公元前五世纪，大历史学家希罗多德就说过：“埃及是尼罗河的赠礼。”但是，埃及古文明不仅仅是尼罗河的赠礼，它更是古埃及人认识自然和改造自然的创造。尼罗河浩浩荡荡，奔腾桀骜的性格，给埃及人艺术创作以极大的灵感，他们把尼罗河看作一切生命的源泉，看作象征两性兼备的神而对它崇拜。在茫茫沙漠中，人们只能依水而居，古埃及文明就这样发祥于尼罗河两岸，尼罗河定期的泛滥及相对封闭的地理环境，造就了古埃及的艺术，也与这种信念相关并且一贯保持了冷峻的独特面貌，被人称之为“静穆的伟大艺术”。艺术创作遵守“长存秩序”与“恒定的伦理”形成了独特的“为来世而艺术”的风格。
古埃及人创造了人类文明史上一个又一个奇迹,那数不胜数的艺术作品，包括雕塑、浮雕、绘画以及各种各样的工艺品，虽经岁月磨蚀，仍然绚丽多姿，魅力无穷，令人不得不去赞叹那些默默无闻的古埃及艺术师们的精湛技艺。古埃及艺术主要为建筑及雕像和壁画雕塑。绘画和石砌建筑是古埃及艺术的精华和瑰宝。
当世界上许多民族还处于蒙昧的原始时代，古埃及艺术家已经能熟练的运用现代造型“黄金分割”的法则剖析人体结构的比例，坚硬的材质在古埃及雕塑家手中变得十分得心应手。那些对称、平衡、比例、节奏、和谐统一等形式法则，总是让二十世纪的艺术家驻足沉思，给今天的人们无限启示和灵感。
埃及美术气质，不像克里特美术那般玲珑轻巧，也不像希腊美术那般端庄典雅。但埃及美术巍峨雄伟，壮丽华美，沉重而稳定，具有压倒一切的气魄，是世界美术中罕见的巨擘。它的工艺品又是异乎寻常的精致。它的风格是古代现实主义的杰出范例，与希腊美术相比，各异成趣。
说到古埃及艺术，我们不得不与古埃及的宗教信仰联系起来。这样才能更全面地反映和分析古埃及文化。人类初蒙时期的社会都是通过宗教来维系的。宗教信仰的先天性倾向是人类心理中极其复杂而有强大的力量。人类文化的起源自然也只能是宗教，没有宗教，他们对自然界和人类社会的判断是根据内心的感受，这种感受成就了舞蹈，音乐和诗歌的源泉。
古埃及的宗教，是古埃及人的“集体观念”，即当时社会成员共同的信仰和感觉的总和，在古埃及文化的构筑过程中，具有主导作用。许多学者尽力全面细致的阐述古埃及宗教的起源和发展，古埃及人的宗教思想，当时主要的神祗、宗教中心、神庙、宗教活动，直至埃赫那吞的宗教改革，中心还是研讨古埃及人――他们的思想和行为准则，由此再去观察他们的创作，理解和分析占据古埃及社会文化主要脉络的时间和空间的突出组合：建筑、雕塑、绘画等各艺术门类，可以对古埃及文化的特点有个比较清晰的印象，也容易探明古埃及文化形成的规律。
埃及人的宗教观念是相信人死后灵魂只是离开躯体漂泊于宇宙间，如果回归肉体就可以复活。因此埃及人十分重视棺材制作和陵墓建造，以祈求复活。所以埃及人十分重视保护法老和大奴隶主的尸体，不惜代价的建造陵墓。这就是举世闻名的埃及金字塔的由来。由于担心尸体的腐烂，就不能复活，他们就想到用石头雕刻国王、王妃的像以便保存下来；国王死后也要享受在人间世的一切欢乐，于是又想到把人间的事都画在墓壁上以供享受。这样就发生、发展了埃及的雕刻，绘画艺术。神庙中艺术作品则是为了取悦于神。如果不把埃及神祗的外部形象视作神的容貌，而看作是埃及神祗的性质和作用的表现形式，那就不会觉得埃及神祗丑陋不堪入目，反而会赞叹古埃及任用具体图像表达抽象、复杂概念的不懈追求和高超技巧。
埃及艺术不仅受限于宗教思想，也服务王权。可以说，宗教规定了艺术，而并非决定艺术，它规定的是艺术的形式。固守成业的艺术法则除了与古埃及人宗教思想有关，与坚持传统和保守僵化的中央集权统治的政策也密切相关。国家颁布法令，对雕塑和浮雕艺术品的创作法作出明确规定，这势必限制艺术的发展，根据艺术本质论中艺术的社会本质我们可以得出：宗教和政治虽然对古埃及艺术影响巨大，但真正决定艺术其发展的是当时古埃及较为低下的生产力和经济基础。埃及宗教、艺术和政权三者之相互作用，相互影响，形成了一个密不可分的整体。正是由于特殊的经济基础才决定了古埃及的宗教与政权比其他国家对艺术的影响更加巨大。
古埃及的最高神是太阳神“瑞”，因为太阳是万物得以生存延续的根本――《圣经旧约》的“创世纪”中所描绘的洪水淹没地球，诺亚造方舟的神化，不就反映了人类对自然界的恐惧？统治者利用人的宗教性，把自己奉为上帝的使者，把民间对上帝的崇拜转为对他个人的崇拜，所以宗教又是与政治和社会联系在一起的。
总之，古埃及艺术是在提供无限丰富资源的尼罗河两岸的自然环境，支配着古代的宗教信仰，以及奴隶人民的绝对王权等条件下繁荣起来的。
埃及艺术又是理性的艺术，奴隶制社会的古埃及艺术家总是冲破受命创作的局限，千方百计地向人们展示理性的觉醒，总有一些心智和火花从他们的作品中抽象出来。一些著名的学者早就注意到这一点。“古埃及的石雕像几乎是相同姿态，无明显个性，但它恰恰显示了比人个性更有威力的性格，古埃及的绘画总是不论高低线条，一律清晰，勾勒分明，似乎很自然主义，不给观众一丝一毫的想象余地。但它正是对某种信息的抽象传达。”（汉尼尔.朱域烈《古埃及文化求实》）
关键词：古埃及；宗教；艺术；神庙
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0081-01
古埃及是国家政权与宗教教权合一的奴隶制国家。在古埃及这个神秘的国度里，对神的绝对忠诚是古埃及所有民众的信仰，他们认为神无处不在，在他们的意识里，无论是一棵树、一块石头、一条小河还是一只鸟，都有神的存在。总而言之，神充斥了一切！
这种泛神论思想根深蒂固，影响着古埃及人的日常生活，可以说，古埃及人的生活与宗教已经融为一体。艺术作为古埃及人日常生活的重要部分之一，同样受到宗教的影响。从古埃及的文学、哲学、雕刻、绘画等艺术类型上看，大多表现的是宗教理想、教条等等，比如古埃及在建造墓室、棺椁时都会在上面开个小孔，目的是为了让灵魂自由出入。正如艾黎・福尔所说的那样：“埃及艺术是宗教和丧葬的艺术。它起源于人类历史上最奇特的集体狂热。”如此说来，宗教在古埃及艺术中起到了决定性作用。
在古代埃及建筑艺术中，除了举世瞩目的埃及金字塔，当选神庙建筑了。继埃及人轰轰烈烈地修筑金字塔、王陵之后，修建神庙的活动成为第三个建筑浪潮。埃及开始全民族地、大规模地建造神庙是在新王国时期（公元前1567年），历经500年，在埃及这片金色的土地上涌现出一大批豪华卓越的庙宇建筑，其中以卢克索神庙和卡纳克神庙最为出名，这神奇的建造，充分体现出埃及人卓尔不群的艺术技巧和审美思想。在讨论宗教对古埃及艺术的影响时，本文便试图以古埃及神庙建筑为例，浅析宗教思想如何渗透神庙建筑的建造，宗教与艺术的潜在关系。
一、神的崇高性――神庙建筑的巨大无比
在古老的埃及，许多有生命和无生命的自然对象都是埃及人崇拜的对象，比如纸莎草、睡莲、虎、狮等等，但是单一主神是太阳神“瑞”。在埃及宗教意识里，神是无限大的，它的威力无边，任何一个人体在它面前都显得无比渺小，它具有绝对的崇高性。与此相应，为了显示神的巨大与崇高，埃及神庙在建造时就以体积巨大为特征，卢克索神庙总长989.89米，宽55.17米，呈长方形，共有柱子151根，每根高达20米。卡纳克神庙的建造历经200余年，南墙、北墙各510米，西墙700米，圆柱大厅长84米，宽54米，竖立石柱共134根，分成16行。整个建筑气势磅礴，令人震惊。这样庞大的建筑正是显示了神的崇高性。
二、神的神圣性――意象化的神庙造型
埃及宗教认为神具有超常性和威严感，神是超群卓绝的。因此在建造神庙建筑时，不仅将神庙建造的如此巨大，还将神之子――法老的雕像建造的无比巨大。阿拜辛神庙里塑有新王国时期拉美西斯二世四尊并排雕像，它们都高达21米，以此显示神的神圣性。另外，埃及神庙的巨大圆柱都采用的是纸莎草的形式，因为这种植物拥有强有力的生命力，象征神灵强有力的生命力。
三、宗教的神秘感――神庙的空间结构
“王权神化”的神秘感是古埃及宗教的特征之一。在古埃及，所有神的最高祭司是法老，他会指派高级祭司与其他一些祭司代他执行神职。神庙内室只能让法老或司职祭司进入，在那做晨仪，午仪与晚仪，而平民只有在庆典的时候才有可能进入神庙，除此之外，其它时候任何人都不得进入神庙这块地方。这样的规定无疑给神庙增添了浓重的神秘感。这样的神秘感决定了埃及神庙空间结构的幽暗。如林的石柱紧密排列，仅以中部与两旁屋面高差形成的高侧窗采光，被横梁和柱头分去一半后，光线渐次阴暗，给人以压抑感。这种空间感是原始的宗教功能需要。
四、艺术对宗教的反作用
宗教不仅决定了艺术的某些特征，相反，古埃及艺术对宗教的发扬同样也起到了很好的推动作用，“如果艺术不存在，那么，埃及宗教就不可能延续六千年之久，因为没有艺术，宗教就不能深入人心。是艺术家的职责把纯真从人的心灵深处解脱出来。”的确如此，艺术为后人了解古埃及宗教提供了良好的基础，如果艺术不能体现宗教观，后人要想了解古埃及的历史是难上加难了。
五、总结
本文以埃及神庙为例，探讨了宗教对艺术的决定作用。综观古埃及的所有艺术，金字塔、陵墓、居民建筑、浮雕等等，都被打上了宗教的烙印。不是为艺术而艺术，也不是满足于个人生活情趣的消遣，而是在全民族共同的和强烈的社会功利性基础上形成的审美思想和艺术活动。反之，艺术世界也让我们感受了古埃及神秘的宗教观。综上所述，宗教与艺术在古埃及中是彼此渗透的两个客体，两者不能分开，正是这两者的相互关系，才创造出如此惊心动魄、精妙绝伦的神秘国度！
[关键词]古埃及 装饰 艺术 风格
古埃及艺术在人类艺术史中占有非常重要的地位，令无数致力于艺术研究的人们倾注了很大的精力去研究它，它虽然距现在已有5000年的时间，但对今天的艺术仍产生着很大的影响。特别是古埃及的建筑艺术如金字塔、神庙、宫殿以及依附于他们的雕塑、绘画等是古埃及艺术精神所在，在世界装饰艺术中独具特色，魅力无限。而这些特点的产生是与古埃及独特的地理环境和泛神的分不开的。
埃及位于非洲东北部，是最早步入人类文明的古国之一。古埃及的尼罗河是产生古埃及文明的渊源，尼罗河每年随季节的变化有规律的泛滥，使古埃及人感到大自然的神秘莫测；日升日落，星辰运转的自然现象又给古埃及人以极大的启示，从而使他们坚信在自然的背后有某种超自然的力量在控制着这些现象，这种超自然的力量就是神。于是产生了古埃及的宗教，他们崇拜、信仰神灵，相信“灵魂永生”，认为人在死后也会像太阳一样，会有日出日落、周而复始的现象，认为人是会复活的，只要肉体不腐烂，灵魂就会永远存在死者的遗体中。正因为这样才会产生“木乃伊”，也正因为这样才会有存放“木乃伊”的金字塔。而古埃及的装饰艺术，也是围绕着陵墓建筑展开的。可以说，如果没有埃及独特的地理环境，也许就不会产生“灵魂不死”的，也就不会产生规模宏大、造型奇特、安全坚固的“金字塔”陵墓，也就不会产生独特的古埃及装饰艺术风格。由此可见。埃及的自然环境、和艺术创作三者之间是紧密联系、不可分割的。
古埃及的地理环境和为装饰艺术创作提供了素材和内容，同时激发了埃及人的艺术灵感，激活了埃及人的艺术热情，他们不厌其烦地去描绘、装饰死后的生活场所，从而产生了古埃及的装饰艺术风格。古埃及独具特色的艺术风格，具体体现在以下几个方面：即古埃及的艺术具有装饰化、程式化、写实性的特点。
一、古埃及的艺术具有极强的装饰性
装饰即修饰、美化的意思，具有极强的条理性、规律性和独特的审美视觉感受。古埃及艺术，无论雕刻还是绘画，在造型与装饰上都很注重平面化的表现手法，对各种形象进行归纳化、条理化处理，对人物、动物和植物等形象加以概括，以符合装饰形式的需要。在构图上不受自然景象的限制，服从视觉的美感。画面强调结构美，将整齐、均衡、节奏、韵律等形式要素融汇到点、线、面和色的构成之中，具有独自秩序的造型规律。在古埃及最早出现的加工精良且极具装饰意味的石工艺作品――“化妆石板”，在上面雕刻有各种精美的装饰纹样，以及大量的动物、植物和人物。如：作为纪念性功用的化妆石板名作《美尼斯王征服三角洲》在这块盾形石板上，前后两面皆以浮雕形式表现了美尼斯王统一埃及的各种形象。画面中的鹰及人物皆采用侧面影像效果，有一定的装饰性，其中人物头部呈侧面，身体呈正面的表现方法奠定了古埃及“正身侧面律”的艺术风格，又如：古埃及中王国时期，大量石工艺运用到建筑的装饰上面，装饰内容多为宫廷生活及神话故事，它的构成形式完美，具有浑厚古朴的艺术特点。作品《王后化妆》、《持莲花的少女》等，具有严整、工细和装饰性的特征。古埃及人深信文字的魔力，有许多壁画还用象形文字装饰画面，古埃及装饰艺术的彩绘，也运用了装饰色彩，突破自然主义的表现手法，不把固有色处理得太死，色彩的置换服从画面的需要，赋予情感。用色大胆、强烈、概括，以简练的色彩达到饱满丰富的艺术效果，因此具有浓郁的装饰趣味。如一般男的肤色设赭红色，女的肤色设黄色，头发、眉毛设黑色，嘴唇、眼睑等涂以红色，衣服为白色，设色技法也是平涂，具有很强的装饰意味。用这样简单的几种颜色，以平涂勾线的方式形成若干色块，构成十分明朗单纯、和谐优美的色调关系。如古王国时《门考拉夫妇像》及《哈托儿女神保护着塞提一世》等作品体现了古埃及传统的审美意识和严格的艺术格式。古埃及艺术在构图上有平面排列的特点，他们把画面用横带状排列构图，用水平线来划分画面，形成平面的排列效果，使画面内容清晰明确，一目了然。古埃及的人物刻画通常是根据人物的地位尊卑安排比例、大小和构图位置，法老的尺寸最大，随从仆人的尺寸较小，并且安排在画面相应的地方，还用许多精美装饰画边和象形文字这样安排以填充画面空档，能更好的突出法老的尊贵，使画面充实、饱满、美观，富于变化，主题更加突出、鲜明。
二、古埃及艺术的程式化
程式化是一种模式，它从一个方面反映了古埃及当时社会稳定的审美理想和审美类型。对某一程式的分析，可以找出其中最基本的几个元素，以及对这几个元素最完整的表现来说明。古埃及装饰艺术风格中最典型、最稳定、最有代表性的特征表现在“正身侧面律”的运用上，这是古埃及艺术形象刻画的一种基本形式，成为古埃及艺术的特征和传统。人物出现在画面中，无论哪一种姿势。始终是给人一种正面的视觉效应。具体地说，就是脸是正侧面的，显出额、鼻、唇的轮廓：眼是正面的，有着完整的眼角：胸是正面的，显出双肩和双臂：而腿和脚是侧面的，充分画出由脚趾到脚跟的长度，仿佛有意给人一种呆板而机械的气氛，从而造成一种神秘的环境。无论是动物、植物、人物，还是绘画、雕刻均是这样。如埃及新王国时期的法老瑟特莫斯王后的石棺线刻就是一幅全侧身的女人跪坐像。现藏于埃及开罗博物馆的一幅古王国时期的人物头像(局部)，即可看出，人物的身躯是正面的，而人物头像则是正侧面的，整个画面给人一种神圣、庄严、肃穆的感觉。古埃及艺术风格程式化的另一个方面表现在。对国王面部的刻画的无表情特征，缺少喜怒哀乐的情感表示，显示出一幅超然神态。他们的姿势也是固定的形式，比如，法老的立像常常是左脚在前，双手或屈或置于胸前：坐像则必是两手搁在膝上，右手握拳，左手平伸，身体没有丝毫转侧。这种固定的格式，使人一眼就能看出国王那高贵的身份和威严的神情。给人留下深刻的印象。并且这种程式化的语言运用，具有相当的稳定性。如左基国王坐像及第四王朝国王阿门荷太普和他妻子诺弗尔特公主的雕像等都显示出这一特点。
三、写实性
古埃及的艺术形象在题材选取和表现方法上更多的是以写实手法为主，人物的比例、动势、解剖、细节刻画都比较准确、更加真实，富于现实主义的艺术特征。人像头部结构、五官比例极为准确，即使用现代肌 肉骨骼解剖图去对照，也相差不多，这显示了古埃及艺术家扎实过硬的艺术根底和非凡的造型能力，无论坐姿还是立势，全身像的人体比例一般都很得当，很少有比例失调者。之所以这样，是由于古埃及艺术的功能性决定的，即艺术必须为宗教服务。古埃及人认为国王是神的化身，一般人必须依靠国王的恩典才能生存。国王死后，为了让国王灵魂方便得找到他的躯体。返回躯体，死而复生，就要对死者进行写实性的描绘。比如古埃及人用石膏裹以亚麻布制成的木乃伊面具，上面镀金，描绘死者头部的形象，佩戴在死者的头部，其作用是保护死者面部特征不受损坏，并且在死者头部损坏或丢失时作为替代品。更有甚者，为了更安全起见，确保灵魂有所依托，还雕塑了材质应用巧妙、形象酷似真人的雕像，放置墓中。有的直接做成人形棺材，如第十八王朝国王图坦卡曼的《黄金王棺》，是古埃及金属工艺品最典型的代表，这种雕刻精美、装饰华贵的人形棺，其形象是按照图坦卡曼王本人的相貌创作的。不仅人物如此，对动物、植物的表现也遵循严格的写实风格，古代埃及人是一个信奉多神的民族，他们的神多半是以动物来作为死者灵魂的守护神，如鹰神和蛇神是古代上下埃及分别信奉的守护神。是法老王权的守护者，因此。动物、植物也必须是写实的。绘画和雕刻的题材内容上多是反映生活场景，题材非常广泛，从法老贵族的征讨狩猎到祭神仪式，甚至有农耕、渔猎，歌舞宴乐等等。古埃及人深信图画和文字的魔力，他们在墓室墙壁上精心地描绘美化，其主要目的是想通过绘画和雕刻来寄托对来世生活的永恒追求和梦想。
通过对古埃及装饰性、程式化表现手法的研究，可以知道他们的审美趣味和装饰艺术的功能性的缘由，同时我们可以看出，古埃及人出于帮助灵魂辨认死者的目的，从而决定了艺术风格的写实特征。
【关键词】古埃及;浮雕艺术;表现形式;剜形轮廓法
埃及是世界文明古国之一,古埃及的文明持续发展了三千年之久,这三千年中艺术形式有着显著发展,如古王国时期雕刻中的雕像,往往是着色的。代表作品有拉霍泰普和诺夫列特雕像,皆是现实主义的风格;中王国时期,十二王朝法老西努海特和阿蒙霍特普三世的雕像是中王国最优秀的作品,这些作品依然是现实主义风格。但表现统治者的肖像不再用传统的呆板、高大、正面的惯用手法。但也没有完全否定古王国时期的风格;到新王国时期,雕塑艺术追求表现真实的人体结构及动态特征,且注重细节刻画,雕塑题材更加广泛,除国王,王后的雕像外,还有奴隶,农夫,手工业者,士兵的雕像。而古埃及艺术特征始终不变,这一独特的艺术现象引起了世界各地的历史学者、建筑家、考古家、艺术家的浓厚兴趣,他们将其毕生的精力投入到对古埃及文明的探究中去,使世人更进一步地了解这个古老的文明。而这种千年不变的艺术风格也正是古埃及独特的艺术魅力之所在。
古埃及浮雕艺术能够以一种独立的姿态屹立与世界艺术之林,并长期作为埃及艺术的标志,与其有着独特的艺术表现形式是不可分的。而这种独特的艺术表现形式的形成与埃及的地理环境、等有着紧密联系。我将这种独特的浮雕艺术表现形式暂且称其为“剜形轮廓法”,即在建筑或方尖碑的外立面墙体上向内部雕刻,所雕刻形体的高度均低于墙体的表面高度,轮廓线清晰明确、整体连贯,且深于形体内部的线刻,而线刻的深浅及角度并非均匀一致的,是根据所雕刻内容对光线与空间的需要而灵活变化。埃及地处非洲东北部,北滨地中海,东临红海。埃及全年光照充足而干燥少雨,每天平均日照达八小时之多,在这个半荒漠国家,终年南吹的干燥信风,给埃及带来了永远晴朗的天空和干燥气候。正是由于埃及拥有这种充足的光照和干燥晴朗空气能见度,使“剜形轮廓法”的这类浮雕形式大多存在于王陵或神庙建筑的外壁以及大量的方尖碑之上,由于浮雕轮廓的线刻较深且雕刻棱角分明,在室外的强烈日光的照射下浮雕能获得最理想的阴影效果,形成一条有一定宽度、黑白分明的轮廓线。主题突出,构图独到,即便在很远的地方看去,都是极为抢眼醒目。随着一天阳光照射角度的变化,浮雕画面的效果也会随之改变。这种独特的气候给室外浮雕提供了明确的光影关系,良好的观赏距离以及历经数千年保存至今的干燥气候条件,也造就“剜形轮廓法”的出现,这是古埃及的工匠们巧妙的利用天然气候条件的智慧体现。
“剜形轮廓法”的这种在平面上向下雕刻的艺术形式,往往容易让人联想到中国两汉时期的画像石、画像砖。在此通过对这两种艺术作简单对比获得对古埃及浮雕艺术的进一步认识,中国两汉时期的画像石、画像砖的主要功用也是存在于建筑与墓葬中。中国古代是艺术表现手法是写意,一切的表达,重在传达出气韵之生动,艺术家们以形写神,不追求所表现之事物是否与现实相一致,而重传情达意,为之艺术最高境界;而古埃及的艺术主要是以写实为基础造型同时服从于其信仰,有着一定的程式化造型模式。中国的画像石、画像砖的主要艺术表现形式为“减地平雕”,即平面上先画出雕刻内容,后将画面内容以外的区域减低一个层次,画面内容的形体大部分不经过压缩,而只是通过线刻的穿插和叠压以及线的宽窄疏密变化来表现结构、空间、主次、形体起伏等,个别处会根据需要有微弱的形体压缩;而古埃及无论是阴刻或阳刻的浮雕均根据真实的形体结构进行理性的形体压缩,在光线的照射下立体感较强,即类似于我们今天各大美术院校所教授的浮雕概念。从这两种艺术的对比中可以发现无论中国还是埃及,在浮雕的轮廓线的处理上均比较注重,而古埃及的“剜形轮廓法”,便是浮雕轮廓把握最成功的表现形式之一。
古埃及的“剜形轮廓法”的典型浮雕案例有很多,不胜枚举,以下有代表性的举两个例子作简要分析。古埃及十八王朝,卡纳克,阿蒙-瑞神庙“红祠”浮雕,哈切普苏特“国王跑步图”,即是运用“剜形轮廓法”成功地塑造了一位年轻国王跑步的浮雕画面,人物形体简洁概括,轮廓的线刻明显深于其形体的内部线刻,在室外强光照射下,人物整体轮廓完整、清晰,主体突出。工匠运用写实手法准确刻画出画面中人物的比例、动态、年龄、衣着及体貌特征,但同时,贯穿于古埃及艺术几千年的基本法则“正面律”也约束着人物的基本造型。头作侧面,眼睛作正面,肩胸作正面,腰部以下作侧面。而在画面中国王脚下奔跑的牛也同样受正面律约束,牛通身为侧面,只有牛角作正面。这种在同一副画面既运用写实手法又兼有程式化要求的现象,这种看似矛盾但却能和谐统一的艺术表现形式,便是古埃及艺术区别世界其它古文明艺术的鲜明特征也是古埃及雕刻家能力与智慧的体现。
另一件保存完好,历经数千年依然如刚完工时的棱角清晰可见的室外浮雕位于卢克索,阿蒙神庙。浮雕位于拉美西斯二世巨像宝座左侧,两个尼罗河神头上的植物图案分别为代表上、下埃及的莲花和纸草,两神正在把他们手中的植物和象征统一的象形文字符号连接起来。这面浮雕表现的是上下埃及在经历的长期而艰苦的战役后的统一,携手保卫和平的美好画面。该浮雕运用大量象征手法,同时,在以往写实造型的基础上演化出来的表现主义的艺术风格,如画面在追求对称稳定的同时,握在两神手中的两条大线的走向,以及阴阳雕刻手法的巧妙转换,使画面构图稳定,耐看且呼应主题,这种形式感强表现主题的“剜形轮廓法”的浮雕还有很多,在此不一一列举。
古埃及的文明在历经三千多年后于公元前三百三十二遭受劫难,随着亚历山大大帝对埃及的征服,法老时代就此终结。法老时代创造的辉煌文化也就此衰落。甚至连古埃及的象形文字在希腊文化的入侵中绝迹,成为一种无人能读的文字。而它留下绘画、雕刻对世界的影响却是永恒的。直至今天古埃及的浮雕艺术仍然对于从事雕塑事业的现代人有着良多的指导及启示。
参考文献
[1]刘汝醴,《古代埃及艺术》,上海人民美术出版社,1985
关键词：古埃及艺术 永恒 地理环境
埃及是人类古代文明的发祥地之一，这个有五千年历史的文明古国，是文明社会在历史表层的第一次涌动。埃及艺术之所以伟大，就在于只有它，在长达五千多年的岁月里――可能占人类历史的三分之二或四分之三的时间里，一直存在于其永恒理念之中；存在于天地之间坚不可摧的建筑理念之中。得天独厚的博大雄浑使埃及艺术成为神圣的艺术之源，没有它，可能也就不会有欧洲艺术和亚洲艺术。
长期积累下的完善法则使古埃及的艺术极尽完美，严格的传承使古埃及的艺术具有不同于其他古代艺术的特色。古埃及艺术最伟大的特色就是所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一法则：理脉贯通。这条法则似乎为整个民族的全部创造物所共同遵循，也正是这个法则使得古埃及的每一个艺术作品的效果都是稳定、质朴、和谐而永恒的。
埃及艺术理念的形成离不开其所处的独特地理环境。“自然环境决定着一个民族最初的也是最基本的审美习惯。这种习惯一旦养成，就像人的皮肤一样，长久地保持下来并渗透到人们精神的各个领域”。古埃及的地理环境以及地形、地貌的一致性、对称性，是古埃及艺术家思想的来源。每当一个神庙建成，墙壁上有刻就“我完全是按照传统的模式建成的。没有增加一个细节，没有减少一个细节。”这种对过去传统规则的尊崇正是埃及人取得非凡成就的主要原因之一。古埃及人对艺术法则的尊崇可谓是单调的，甚至在我们了解这段历史之前，这块土地和这个民族凝滞及附着在坚不可摧的石像线条中。线条已把他们的历史明确记载下来。几千年岁月的蹉跎，这些生活在尼罗河沿岸的人们生生不息，辛勤耕耘。他们终日面对着荒芜的沙漠、几乎没有什么明显变化的土地、单一的地貌，和永远循环往复的季节、黎明的太阳、傍晚的月亮还有夜空中的星辰。人们年复一年的劳作，尼罗河每年周期泛滥，这些有规律可循的地理环境，使古埃及人迫切的希望铸造永恒，推迟死亡的降临。花岗岩经得起风吹雨打，土地埋藏着石化的森林，在干燥的气候里，废弃树木能存在几个世纪，风干的尸体不会腐烂。庞大的金字塔巍峨的对抗着沙漠。埃及人用这些永恒不变的物质抵挡消亡，追逐永恒。
古埃及艺术对永恒的追求，在信仰方面的体现就是对死亡的重视。因为永恒和不朽正是死亡的对立面。古埃及十分盛行的木乃伊制作就根源于古埃及人来世永生的信念。埃及人相信来世是永恒存在的，永生的信念是古埃及人信仰的核心和关键，是古老而久远的。人生彼岸的复活是信徒最主要的宗旨。在亘古不变的自然中，他们看到作为有机体的形态会死亡，但他们为生命想象出许多轮回复生。他们对永生的渴望也曾促进他们赋予自己的灵魂个体的永恒性，而他们所面对的现象的延续性则给他们造成灵魂永恒的假象。古埃及人相信死亡是对来世一种准备，故而要把死者在来世所用的东西准备好，必须给死者修造秘密的栖身之所，并使得经过防腐处理的躯体能抵御自然力、猛兽，特别是人的伤害，必须让死者和他生前熟悉的物品一起合葬。古埃及人生来讲求实际，墨守成规，客观上也有助于保存他们的文明成果。尽管他们晚期经常遭受外族的入侵和统治，亦受到外来文化的影响，但他们对于古老的习俗还是信守不渝，尤其对宗教上的许多传统决不抛弃。古代埃及一直盛行厚葬之风，法老时代凡是能修起正式坟墓的埃及人，就会不惜钱财去办理他们认为“有死之年”必备的各种物品来装饰坟墓。地理和自然条件对于古物的保存也大有裨益，尼罗河两岸大多是沙漠，每年很少下雨，随葬的物品在干沙覆盖下不会受到什么损害。在埃及几乎没有什么埋在沙里的珍宝会腐烂，就是挖出来最精致的雕刻品，也是完美如新的，干燥的沙土能永远保存一切。
世界上差不多所有的古代民族都有过在死者坟墓里放置随葬品的习俗，但从来没有一个像古埃及人那样生前就为死后的生活不遗余力地准备。对死后世界深信不疑的观念，使他们在告别尘世之时就把一切能用得上的物品连同他们的遗体一起埋入坟墓，以便在冥世继续享用。即使是在最为简陋的坟墓中，死者遗体身边也会摆放些陶罐、工具和个人用品。家境富裕的人们能够建造得起精致的坟墓，里面配置一些家具、供品和衣物。对于无法埋入坟墓的物品，古埃及人就代之以制作精巧的模型。五千多年来，古埃及人一直把他们文明创造的各种物品和死者的木乃伊一起埋进天然防腐的沙土里。因此，我们今天才能得到有关古埃及文明一套较为完整的记载，使古代埃及文化的许多遗产保存至今。
古埃及艺术自成体系，但同样呈现出程式化和对永恒与不朽的追求。在古埃及人的浮雕和绘画作品里，形成了一套基本的模式：人物的表现形式往往是行进式和坐式；突出法老的高大人物形象；人物的雕塑采用正面，塑造的人物，脸面呆板、冷漠。法老必须画得高大，占据画面的中心位置。因为在古代埃及这样一个王权神授的国度里，法老就是在世的神，艺术作品表现法老的形象必须按照“应有”的样子，而不是根据实际看到的样子去塑造，必须把人神一体的君主表现得尽可能的充分和完美，让人们看到统治者的气质和风度，摆脱世间俗事。浮雕与绘画都配合以象形文字来说明古埃及人的陵墓、庙宇和纪念碑的建筑风格和构造，在世界建筑艺术发展史上也是独树一帜的。
纵观古代埃及的艺术，始终充满着静穆、庄重、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的神秘主义色彩和宗教气息。埃及人“永恒”和“不变”的信念直接影响了艺术的创作观念和作品风格。贯穿于古代埃及艺术中的“常存的秩序”和“恒定的伦理”使其形成独特的“埃及风格”。埃及艺术已成为一种宁静、宽容、忍耐、温和、永恒、不求回报、不记得失的艺术，几千年来它就一直在那里静静的矗立着，影响着整个世界。
参考文献：
[1]艾黎・福尔.世界艺术史[M].长江文艺出版社
关键词：古埃及雕塑；程式化；南部非州雕塑；影响
中图分类号：J309.9 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.031武汉理工大学学报（社会科学版） 2013年 第26卷 第2期 刘建华等：古埃及雕塑的艺术特征及其影响
一 、古代埃及文明及其雕塑艺术
早在公元前3 000多年，非洲北部尼罗河流域就建立了巩固的王权。强大的王权很快把版图扩张到尼罗河周围地区，在这片广大的土地上，王权统治持续了2 000余年，在这漫长的时间里，生活在法老统治下的古埃及人创造了辉煌的文明。在古埃及文明辉煌的图景中，雕塑艺术是最耀眼的文化创造之一，虽然后起的希腊艺术强光遮掩了埃及艺术的光彩，我们仍可以清晰地看到，希腊人的艺术种子是从埃及取去的，可以毫不夸张地说：没有古埃及艺术，也就没有古希腊＼[1＼]。
古埃及法老统治与对宗教的过度迷信，使埃及艺术在2 000余年之中竟一直没有摆脱实用的束缚而进入纯粹欣赏领域，这大大地影响了埃及艺术的发展和艺术本身能达到的审美高度，结果使聪明的希腊人后来有机可乘。尽管在这样不利的条件下，埃及艺术还是显示了它那无可比拟的价值。尽管有各种各样非艺术的规范在指导艺术创作，但埃及艺术家的创造天才仍能把每一件作品制作得很美，埃及艺术家基本上解决了写实雕塑的所有问题。如果希腊能把这些技术与技巧全部学到，也许希腊艺术进程还会快一些。在古埃及，雕像优于画像，所以雕塑艺术比绘画更发达；并且当雕像日益接近写实风格之时，绘画却最终走向了符号化，形成了雕塑与绘画风格的不统一。
炎热的气候使埃及人在日常生活中不得不经常处于半裸甚至状态，这使得埃及艺术家很方便地研究人体。留下来的大量雕像与少量壁画中，半裸的人体形象时常可见，其中不乏优秀之作；即使有的有衣着形象，人体轮廓也是异常分明的。埃及艺术家的人体美意识，完全是现实主义态度所致。
二 、古埃及雕塑的艺术特征
（一）法老及贵族雕像：写实与模式化
古埃及雕像几乎都是装饰神庙和宫殿的，雕像中最多的要算法老及其妻子的双人立像或坐像，有的非常写实，但体态却是模式化的。通常是夫妻并肩而坐，双脚靠拢，双手放于膝盖之上，昂首挺胸，目的在于使人在雕像前感到法老的无上威严。在这样的作品中，法老通常是上身的，法老妻则有时是着衣的，有时是的，《拉荷太普及诺弗儿》就是这样的作品。在这件作品中，法老正襟危坐，双手握拳，右拳按于胸前，左拳置于膝盖之上，双腿并拢，全身只有一条白色的短裤，而诺弗儿身着白色长裙。雕像是着色的，法老人体是古铜色，王后则是乳白色＼[2＼]。与大多数法老夫妇像不同的是，法老上身无任何饰物，王后也只在浓发上扎一根缎带挽住头发，人物表情严肃得有些呆板，只有王后眼中略有温情。
在法老肖像中，最多的是各种各样大同小异的单人像。这些坐像中的法老都是昂首挺胸，双手压在膝盖上，头上带着假发，的身上只有一条短裤。雕像中著名的有《哈夫拉法老像》、《塞斯特法老一世像》坐像等。坐像除了法老外，还有女神像和王后贵妇像，如《伊西斯女神像》。女神像法老一样双手放在膝盖上，左手平伸，右手握拳，上身，细腰丰乳，下穿薄裙，双目微闭。另一件《赛纽像》与女神像类似，只是头上无冠，长发浓而厚，雕像无论是人体还是面部五官均达到了写实风格的顶端，特别是面部的刻画，不仅准确逼真，而且面带微笑，栩栩如生。
除了大量的法老、女神及法老夫妇雕像外，还有许多雕像是知名或不知名的贵族官吏的。和法老一样他们也是半裸的。绝大多数的雕像都是上身，围着一块布裙在腰间，所有的人物都很威严，从风格来讲，都是朴实的现实主义。人物的面孔尽管各有特征，但却有模式化倾向，至于脸部神情，则与法老没有区别，不同的是有人留长发，有人留短发。尽管人体刻画很真实，却没有希腊的理想化＼[3＼]。
（二）普通劳动者的雕像：朴实与浓郁的生活气息
迄今为止发现的像中，描绘普通劳动者的雕像多是陵墓的殉葬品，因而在制作上也就没有统治者雕像的精制，人体的刻画比较粗糙，缺乏严格的比例与写实。但这些雕像却更富于现实生活的气息，雕像在动态上摆脱了程式化，而以劳动为题材，富有特别的艺术魅力。描述劳动者的雕像不仅形成了曲折的人体动态，而且刻画生动逼真，与那些呆板的雕像比起来生动得多。如一件《在浆桶边制麦芽的女仆》作品尽管写实程度不如王公雕像，但其逼真的姿态却令人耳目一新。
古埃及雕塑家深入并有效地研究了写实风格雕塑的所有技术。人体各部分之间的比例，逼真的人体塑造，五官的刻画，人体结构等等控制完善。由于威严的王权对雕像的程式化要求，限制了研究人体的动态，这个问题希腊人成功地解决了。仅从技术而言，写实主义雕塑艺术工作的大半是古埃及艺术家完成的；其次，古埃及艺术家研究了人体视觉形态，并按写实主义的原则真实而朴素地塑造人体，即使是法老的雕像，也没有在体形上有什么理想化。而希腊雕像的主要功绩则是在追求逼真生动的基础上对人体进行理想化构思创新。
三 、古埃及雕塑的艺术影响
对南部非洲雕刻艺术的认识是在19世纪末以后，偶尔传到欧洲的非洲雕像启示了对当时心存不满又不知所措的年轻艺术家如毕加索、马蒂斯等。而由他们推动的现代艺术运动兴起并得势之后，欧洲又开始对非洲雕刻刮目相看。无论是在精神维度还是在视觉形式感上，非洲雕刻与现代艺术都有共同之处，这是20世纪特有的艺术审美观＼[4＼]。
令人不解的是，非洲艺术为什么会具有与20世纪西方社会在精神与感觉上的惊人相似之处，或者是说为什么非洲雕刻具有现代艺术的形式？仔细分析非洲艺术产生的背景就会发现：首先是非洲人的体态形貌在雕像中有一定的反映，非洲人的面孔和身材与欧洲人有很大的差异；其次，非洲雕刻家没有足够的知识研究比例、结构等复杂的问题，这决定了写实雕像的不可能，没有写实的条件，就只能走变形之路；再次，在非洲人的雕像里，他们的目的也不是要创造一种具有现实生活气息的作品，雕像的目的几乎都是宗教的和魔法的。即使是为祖宗塑像，也只是祈求祖先的庇护，而不是瞻仰尊容。至于在青春期与死亡祭仪上所用的雕像更是赋予这两种人生自然现象以强大的神秘色彩。还有，像许多处于同等文明程度的人一样，非洲人相信万物有灵。由于这些缘故，非洲雕像也就不再具有写实的肖像性质。尽管非洲雕像几乎全部是人，但已不是现实中的人，而是具有超自然能力的精灵鬼怪一类。
在非洲雕像中，几乎所有全身人像都是的。这估计与炎热气候造成的生活环境直接相关。另外，从普遍夸张的女性等男、女隐私部位的作品来看，更容易使人唤起魔法的感觉和人体美的视觉冲击。非洲雕像这样直接描绘人体与性器官是少见的，原因是他们不回避这个问题，甚至认为这是人生命中最重要且光荣的事。
无论是对于一般的人还是艺术家，非洲雕刻仍是一个尚待进一步认识的艺术宝库。尽管差不多所有非洲人体雕像都是变形夸张的，无论是形体还是面部五官也都形成了程式化，但变形与夸张并没有过多地丑化，即使在自然的形式上，整个非洲雕像都受到古埃及雕塑的影响，仍然很容易给我们以美的感受。非洲人体雕像是非写实的，却有着艺术的和谐与匀称。对于广大的艺术家而言，非洲雕像的造型方法和整体处理技巧仍是需要深入研究的谜，它们对今天的艺术创造所具有的借鉴作用与积极意义远远没有被挖掘出来＼[5＼]。
＼[参考文献＼]
＼[1＼] 李长林.漫步于埃及名胜古迹之间——中国学者埃及访古记＼[J＼].阿拉伯世界，2004（4）：5457.
＼[2＼] 李文斌.泰戈尔的绘画创作实践及其绘画美学思想＼[J＼].武汉理工大学学报：社会科学版，2012（1）：5357.
＼[3＼] 李晓东，埃及史前史与原史研究中的材料与问题＼[J＼].东北师大学报：哲学社会科学版，2012（2）：6570.
一、古埃及艺术与长度单位
古埃及人在把关系人体比例的理论予以发展后,首次用于表现人体不同部位比例的艺术规范中。这一理论是经长期的观察,并较好地确立了人的生理实际情况后而得出的,其最初的目的是用于度量衡学,即是说,如不考虑个人在身高和体态等方面的差异,人体不同部位之间的比例是恒定的。早在前王朝或早王朝时期,古埃及人就已进行过长期的观察并确立了正确的人体各部分的比例标准,他们使用的“腕尺”长度单位即可证明这一点。
古埃及使用的长度是由与身体各部位相一致的单位组成,即一些相互之间保持着自然比例关系的度量衡单位,他们常用的基本单位――腕尺是指从肘到拇指尖的长度,即古埃及人所说的“前臂”。与自然比例相一致的是它可分为6“掌”(批背跨越指节的距离),而每“掌”等于4指宽。拇指等于1普通手指宽,这也是现代英寸的由来。“全掌”或4指加拇指等于5指或1普通掌的宽,从肘至腕的长度相当于4掌或腕尺。古埃及的这种长度单位后来普及整个地中海沿岸地区,包括古希腊、古罗马在内,被称为“英尺”。4腕尺又构成1“英寻”(最初认为是从右手的拇指沿伸开的双臂经胸部到左手的拇指的长度),但希罗多德根据古埃及度量衡清楚地说明1“英寻”相当于一个站立的人高。而所谓的“皇家腕尺”则相当于从肘到中指尖的长度,比普通腕尺要长4指或1掌,即7掌。
作为人体各部位自然比例的准则,这些比率在埃及艺术传统发端时代之初就已建立起来,但如何用这一艺术来表现人体不同部位的比例,埃及人选择了自然解决法,即用人体测量学的长度描绘作为艺术比例的规范。从实用观点看,这种办法有很大优势,即单个图像遵循比例理论,就是让其组成部分保持数字联系与长度的一致性。如不考虑个体大小的多样性,它们总是反映了人体的自然比例。
二、古埃及艺术中的方格法
为了保证实际运用中个体的正确比例,埃及人发明了一种很有效的方法――方格法,即用方格系统代表一种规范的几何投影。构造方格的技术问题和它们与比例系统的理论联系常成为争论的主题,但和后来的公制长度起源相比,它却找到了一种简单而自然的解决办法。人体和方格之间是沿肖像的前轴线建立联系的,即先确定一条沿两眼之间、经鼻梁过肚脐到两脚间的那一点,把人体一分为二的轴线。还有的二维图画,如浮雕和绘画的轴线是从头顶开始,经耳、颈、胸,直到两脚之间,从前面看,身体也被一分为二。而发际到脚的规范高度与长度单位一英寻相等,它通常被分成18个方格,一个方格的边长等于英寻。由此可见,英寻等于4指加拇指的全掌宽度(1英寻=24掌,英寻=1掌,1掌=5指=4普通指+1英寸或拇指)。标准方格的边长实际上等于全掌的宽。从脚到发际的18个方格的高度相当于24掌宽或长度单位1英寻(18×1=24)。4方格的从肘到拇指的长为6掌的宽或1腕尺(4×1=6),保持了与英寻的4∶1的计量关系[18(24)∶4(6)=4]。从肘至腕(3个方格)的长是(4×1=3),其准确的长度相当于4掌宽的尺度(3×1=4)或的身高。值得注意的是脚的长度并不相等,有时相当于3或3方格,比规范的3格略长,通常作为国王和高贵等级的标志,一般的规范长度为3格(4掌),与肘到腕的长(尺度)一致。身体的其他部位都依其自然位置放在边长为1掌的方格内,有时也有小部分突出,一般为、或。
总体而言,规范的人体图像代表了对人体测量学的描绘,这主要依赖解剖单位和建立的长度比率。
在埃及艺术史中,站立着的男人像为规范的典型,但这种方法也用于其他方面,如一幅典型规范坐像的周围就保存着原始方格图。如把按规范绘制的坐像用站像的基础轴线来规范划分,即从脚跟到膝、沿大腿到轴线,再沿躯干过胸到脸和耳,把身体的各个部位放在正确的解剖和规范位置,和站像从头到脚的划分方格完全―样。如整个图像沿基础轴线站直,他的脚正好在方格的底线,其发际正好位于第18方格的上线,这就自动转化为立像的准确代表,比例仍保持自然,各方面都符合规范。
