时间：2023-03-21 17:11:45
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日本自然主义文学是日本近代文学的一个重要流派，代表作家有岛崎藤村、田山花袋、德田秋声、岩野泡鸣、正宗白鸟等人。日本自然主义文学，是针对“砚友社”的庸俗写实主义而兴起的新文学。自然主义文学揭起了彻底反对旧道德、反对世袭观念的旗帜，主张一切按照事物原样子进行写作；在艺术形式上，他们主张“排除技巧”，在语言上，成功地完成了“言文一致”的革新。
作为日本自然主义文学的代表作家，岛崎藤村在1906年自费出版了长篇小说《破戒》。对于《破戒》的影响吉田精一说：“可以说反响空前、史无前例。内容新颖、技巧拔群应该是其大受欢迎的第一理由。同时也得天时之助，在需要出现新时代文学以预战后发展轨迹之时，《破戒》不失时机地出现了。
高举自然主义的旗帜，在日本起到法国左拉作用的是田山花袋。他从明治三十年代中期起一直坚持自己的主张，特别是在《露骨的描写》中，积极地提倡排除技巧，在创作和评论方面都是推进自然主义的头号人物。短篇小说《棉被》是田山花袋比较有名的作品之一。这部作品的主人公其实写的就是作者本人。而其中的女主角则是他的女弟子冈田美知代。在小说中，田山花袋极力避免虚构，直率地表达了一个中年男子对自己喜欢的中年女性的爱慕和，大胆地表露了自己生活中最丑恶的部分，在当时引起轩然大波的同时，小说中裸地描写和人物的平面描写也引起了文坛的瞩目。
二、日本自然主义文学对法国自然主义文学的接受及突破
可见，没有法国自然主义文学打造的牢固基础，日本自然主义文学是很难有所成就的，甚至不会萌芽。日本是一个极善于学习与模仿的民族，在文学上亦不例外，他们几乎完全接受了法国自然主义文学的理念，在创作技巧等方面也在大肆学习，但是随着时间的推进，也逐渐融入了许多日本民族本身的特色，从而正式形成了一个独特文学支流，在世界文学史上留下了不灭的痕迹。之后日本自然主义文学与法国自然主义文学相比产生出很大的差异性，最终发展为具有日本民族特色的自然主义文学——“私小说”。
首先，法国自然主义的诞生有一定的自然科学基础，左拉是在19世纪中期，欧洲的自然科学突破发展的科学背景下提出的自然主义文学理论体系。
其次，法国自然主义文学是对浪漫主义文学的反抗而提出的文学思潮，与之相反，在日本，两种文学流派相辅相成，完全没有互相拆台的意思。甚至有很多浪漫主义作家都投入了自然主义的阵营。再次，虽然两国自然主义文学在着重点上基本相同，都在描写家庭，但是其体现出的内容以及作家所要表达的思想却完全不同。
宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，论述到“中国美学史上两种不同的美感或美的理想”时说：“错彩镂金的美与芙蓉出水的美……代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想”宗先生提及的“错彩镂金”的美与“芙蓉出水”的美这两种说法，源自魏晋南北朝时期诗歌理论家钟嵘的《诗品》和唐李延寿撰《南史。颜延之传》。钟嵘《诗品》(卷中)评南朝宋诗人颜延之时记述了一段故事：“汤惠休曰：'谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金’，颜终身病之。’《南史颜延之传》亦记此事，更详细，提法略有出入批评者不是汤惠休，而是鲍照。原文说：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：'谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕喷满眼’，延年(引者按：颜延之字延年)终身病之。’宗先生进一步指出：
这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。
楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之的诗、明清的瓷器，一直到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，“错彩镂金、雕睛满眼”的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是七美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。
汉魏六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段从这个时候起，中国人的美感走到了一个噺的方面，表现出一种新的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是^更高的美的境界。
宗先生在此文中还详细列举了我国先秦以来历代很多著名艺术家、理论家的相关论述，说明人类对不同的“美”的境界的追求，都与拓展新的生活领域、追求思想的解放和加深对真、善、美的关系的理解有关。宗先生的论述告诉我们：人类的美感、美的理想乃至艺术的审美形态可以有多种，但随着社会生产实践和审美实践的发展，人们的审美追求，是会向着“新的境界”或新的“更高的美的境界”推进的。比如，在中国古代审美创造和审美鉴赏过程中，“错彩镂金”、“芙蓉出水”之美是两种重要的美感和美的理想形态，而且，在我国历代艺术和审美实践中，这两种形态都在发展，不断推陈出新。但在汉魏六朝以来中国历代传统文人(今所谓精英阶层)的深层审美心理中，还是更向往那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“绚烂之极，归于平淡”的审美境界或艺术境界，这里有一个“美感的深度问题'宗先生的论述启发我们去思考一个问题，即：人类的审美心理结构的生成、发展具有历史的具体性(包括民族性)、丰富性、复杂性和多层次性，不可简单对待。有时，在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，其审美理想可能有多种，表现出复杂性或多元取向;乃至在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，不同的审美追求会居于不同层次，形成深浅有别、多样统一的关系芙蓉出水”的美与“错彩镂金”的美之于中华民族，就表现出这种复杂关系。
那么，在中国美学史或艺术批评史上，为什么对“芙蓉出水”之美，或曰“初发芙蓉，自然可爱”、“天然去雕饰”的审美形态(美的理想)如此重视呢?为什么“芙蓉出水”或“绚烂之极，归于平淡”的审美形态与“错彩镂金”或“铺锦列绣”、“雕喷满眼”的审美形态相比，会居于“更高的”层次?笔者以为，要认真地而不是一般地回答这一问题，就必须进一步研究中国美学史上“自然”这一重要美学范畴的生成及其东方生命美学特征，并从这一特征出发，去解释“自然”作为审美理想在中华民族审美心理结构中的重要地位和对中国传统艺术创作与批评实践所产生的重大影响。
二、“自然”范畴的东方生命美学特征
在中国哲学史和审美理论发展史中，“自然”这一概念(范畴)与西方传统哲学及自然科学史中把“自然”视为一种在“人”之外、与“人”相对而存在的作为客体呈现出来的“自然界”(natue或曰“自然环境”的观念有所不同。它一开始一在中国先秦哲学中就与天人合一的大宇宙生命及其本体“道”(笔者按：在中国道家哲学中，“道”被视为宇宙生命之形上本体或终极本体)关系非常密切。“自然”在中国传统哲学中是一个天人合一的范畴，是一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的元范畴。“自然”指天地人合一的大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性(首先指“天地之性”，也包涵属于“天地之性”的有机组成部分的“人之性”，或曰符合“天地之性”的“人之性”的内容)，在中国思想史上有非常深远的影响。
关于中国传统哲学与美学中的“自然”范畴的含义，20世纪80年代以来己有相当多的文章与专著作出了比较系统的探讨，亦有对中西“自然”观“生态”观作出比较研究的。本文仅从“自然”范畴的东方生命美学特征及其对中国传统艺术创作与批评实践的影响略陈己见。
愚意以为：“自然”范畴的东方生命美学特征，举其大要，有三方面似应引起今天的研究者进一步重视：
(一)“自然”范畴是一个天人合一的概念，它的基本理论内涵是指天人合^大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性。它首先是指“天地之性”，即指天地万物(相当于今人说的“自然界”)自然而然地生成发展的根本属性，具有不以人的意志为转移的客观性;当然，“自然”又可指称符合“天地之性”的“人之性”，因而也可包括人类社会和人心中符合“天地之性”的“人之性”的内容——这部分内容是具有主观认定性的，是我们应当认真研究和对待的内容。
先秦时期，在中国道家哲学——一种把“道”提升为大宇宙生命终极本体的哲学中，“自然”范畴就是明确作为一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的重要理论范畴提出来论述的。老子的《道德经》共有五处论及“自然”：
“功成事遂，百姓皆谓我自然。’(十七章)
“希言自然。故飘风不终朝骤雨不终日，孰为此者?天地。天地尚不能久，而况于人乎?”(二十三章)
“人法地地法天，天法道，道法自然。’(二十五章)
“道生之，德蓄之，物形之，势成之，是以万物莫不尊道而贵德，道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然(五十一章)
“是以圣人无为故无败……以辅万物之自然而不敢为„”(六十四章)
其中每一处都无一例外地把“自然”作为天人合一的大宇宙生命的根本属性，即天地人及宇宙万物自然而然、非人为地生成和发展这一根本属性和客观规律来进行论述的。其中，有“天地”所为的自然现象——“飘风不终朝，骤雨不终日”，又有“功成事遂，百姓皆谓我自然”及圣人“辅万物之自然”而达成的符合“天地之性”的另一种“自然”因而，中国古代哲学中的“自然”是一个天人合一的概念。重视“天”，也重视“人与天一”(《庄子。山木》)老子上述五处论述中最著名的理论命题自然是“人法地，地法天，天法道，道法自然'这一命题其实便是一座沟通天人关系的桥梁。其中明确提出了“人”、“地”、“天”和“道”都“法自然”，即都以“自然”为法，应当和可以以“自然”为“法'对这一命题人们不解的是：“道”既然是道家确认的大宇宙生命的最高本体，为什么还要“法自然”呢?是否“自然”是位于“道”之上的更高的元范畴?对这一问题，学界有不同解说„比如，一种看法认为：“道法自然”，即“道”取法自身，“自然”的“自”是“自己”，“然”是“如此”一说“自然”即指“大自然”，而老子的“道”正是存在于“大自然”的现象与本质之中的，因而，“道法自然”便是法“大自然”的非人为的“本性”等等②当代学者蒙培元在《人与自然——中国哲学生态观》一书中对这一问题作了颇具现代性的新阐释——“道以‘自然’为法则”他说：“在老子看来，道是以自然的方式存在的。反过来说，‘自然’不是别的，就是道的存在方式或状态。’“老子哲学是一种功能哲学或过程哲学而不是实体论哲学。‘道法自然’不是以‘自然’为对象，更不是以‘自然’为实体，而是以‘自然’为功能、过程就是说，道只能在‘自然’中存在。这里的‘法’是效法的意思，同时又包含着法则的意思，即道以‘自然’为法则，‘自然’就是法则。’③此说颇具新的启发意义。其实，“道法自然”是指“道”以天地万物“自然而然”的生成状态为法。这种“自然而然”的生成状态，正是天人合一的大宇宙生命之“性”(根本属性)，可总称为“天地之性”早在汉代，王充《论衡自然篇》就指出：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。……不合自然，故其义疑，未可从也。’“天地不欲以生物，而物自生，此则自然也又说：“儒家说夫妇之道取法于天地，知夫妇法天地，不知推夫妇之道以论天地之性(重点号为引者所加)可谓惑矣。……物自生，子自成天地父母，何与知哉?……拂诡其性，失其所宜也。’王充这些论述，实际上己明确提出了“自然”乃“天地之性”，具有客观性的观点(但是人是可以效法的)魏晋时期，王弼在《老子注》中进一步指出：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。’也是把“自然”视为“天地”万物及“道”之“性”(根本属性)可见，“自然”作为中国传统哲学及美学的重要范畴，是一个高度重视天人合一的大宇宙生命的整体性的元范畴。
这里，还有一点应特别指出，即从认识论的角度看，人们对大宇宙生命(天地人)之“性”的认识，原应是从对宇宙生命(天地人)存在、发展中之“象”的普遍观察、体悟过程中产生的。说具体些，即古代哲人对“天地人”及万物自然而然地生成、发展这一根本属性的认识，其实是从中国人对客观地生成的宇宙生命之“象”的切身观察、感受与体验中产生的(这与中国古代农耕社会的生产方式有关)因而，中国哲学史上“自然”这一范畴的发展，就包含着一种“象”、“性”互动的现象。即：由对天地之“象”的普遍观察，到对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，再由对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，回到对天地之“象”(尤其是宇宙生命发展过程中产生的新现象)的更广泛的观察体认，形成一种循环反复、辩证统一的体验与思维过程，使“自然”范畴呈现出丰富的历史内涵与时代特色。这样，在中国传统哲学和审美理论的发展史中，“自然”这一概念(范畴)的发展，便具有了一种恒常性和与时俱进的开放性相统一的特点，呈现出绚丽多彩的历史景观。
(二)中国古代哲学中对“自然”范畴的理解，具有鲜明的重“生”(重视宇宙生命生成发展)与尚“和”(崇尚宇宙生命和谐共济)的特征，因而，重“生”、尚“和”也就成为“自然”范畴中众所瞩目的重要的内容。当然，“重生”、“尚和”也要以符合“天地之性”为原则。违背“天地之性”的“重生”、“尚和”，当然就不能称之为“自然”了。
应当做一点说明的是，这里说的重“生”的“生”，是指生命的生存、发展。中国古代哲学中的重“生”，即指重视大宇宙生命生存、发展这一根本属性(而非重点研究宇宙万物生命寂灭、终结方面的属性)一这一特点，彰显着中国古代哲学中藴含的生生不息的宇宙生命精神„《易。系辞》云：“生生之谓易。’“天地之大德曰生
“乾坤其易之縕耶?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毁则无以见易，易无以见，则乾坤或几乎息矣r又说：“易与天地准，故能弥纶天地之道“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也孔颖达《周易正义》释“生生之谓易”这一重大理论命题时说：“生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生之谓‘易’也„前后之生，变化改易，生必有死„《易》主劝诫，奖人为善，故云‘生’不云‘死’也。’程颢、程颐《二程集》释“天地之大德曰生”云：“天只以生为道，继此生理，即是善也丨’张载《横渠易说》云：“天地之心唯是生物。天地之德曰生也朱熹则云：“某谓天地别无勾当，只是以生物为心，一元之气，运转流通，略无停间，只是生出许多万物而己(《朱子语类》卷一)可见，重视大宇宙生命生生不息的精神是国人理解“天地之性”的重要内涵，也是“自然”范畴中包含的重要内容。
尚“和”的取向也是中国传统哲学中宇宙论自然观的重要内容。“和”、“和合”、“和而不同”或“万物负阴而抱阳，冲气以为和”正是天人合一的大宇宙生命生存、发展的必要条件，因此，“和”的特征也就作为宇宙生命自然而然地生成发展的相关内容加以强调。
尚“和”有两层重要含义：首先是重视“和而不同”，多元共生。也就是《国语。郑语》载史伯与桓公论和、同说的：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能风长而物归之。’天地间万物如果趋同，则会导致“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。’这就没有天地了，叫“同则不继”“和”，不止指自然界，社会也必须如此。故《尚书。尧典》提出“协和万邦”，《国语。郑语》则云：“和合五教，以保于百姓者也”，《荀子。正论》篇又进一步指出：“上失天性，下失地利，中失人和，故百事废，财物詘，而祸乱起。’尚“和”的另一层含义是重视“阴阳对待”、“冲气为和”老子《道德经。四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。’“冲气”之“冲”，意为激荡，《说文》：“冲，涌摇也。”老子在这段话中，指出了宇宙万物无不包含阴阳两个对立面，而阴阳二气，涌摇激荡，最终达到和谐统一，万物方能在新的矛盾中进一步生存发展。因而“冲气以为和”，实为大宇宙生命生存与发展的重要特征。看不到天地万物间“负阴而抱阳”的矛盾对立的一面，固然不对;但只看到矛盾对立，看不到事物内部及事物之间由矛盾对立、相互转化最后趋于和谐统一的特征，则认识仍然不全面。中国古代哲学重“生”，因而尚“和'当然，不等于说中国古代“自然”范畴不包含、不研究“死”(寂灭、毁灭)或不包含、不研究矛盾对立与分裂方面的内容，只是对前者十分看重，这正是东方生命美学的特征之一。
(三)“无为而无不为'这是从“自然”是天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态这一认识中引发出来的必然结论。因为“天”(即宇宙)的存在状态是自然而然的，但“天”又以“生物为心”，因而看起来“无为”，实际上则是“无不为”的。老子《道德经》云：“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来。”(七十三章)又说：“道常无为而无不为。”(三十七章)《道德经》有时强调“为者败之，执者失之。是以圣人无为故无败，无执故无失。……是以辅万物之自然而不敢为。”“(六十四章)有时则指出：“爱国治民，能无为乎?”(十章)从上面的论述可以看到：“无为而无不为”，是老子对大宇宙生命及其本体“道”的根本属性一“自然”的生命特征所作的全面概括和辩证表述。后来人们反对那种执意违背大宇宙生命生成发展规律的“人为”，特别是有私心、不合乎“天地之性”的种种“人为”行为对“自然”的破坏，便大力突出“天道”“无为而无不为”中的“无为特点，把“自然”直接释为“无为”，乃是一种有针对性的、强调人应当“顺物之性”(即“法自然”)方能合乎“天道自然观”的理论表述;并不等于提倡人类不要有作为。懂得这一点，才能明白为什么庄子反复论述：“无为而才自然矣”(《田方子》)但也明确主张“无为为之谓之天”(《天地》)“天地无为也无不为也，人也孰能得无为哉r(《至乐》)王充则明确论及：“虽然自然，亦须有为辅助，耒耜耕耘，因春播种者，人为之也”，“故无为之为大矣!本不求功，故其功立;本不求名，故其名成(《自然》)王弼提倡“圣人达自然之至，畅万物之情”(《老子二十九章注》)，并非不重视人的主观能动性，更是众所周知的。
另外，细说起来，“无为”中还有“二义”应引起人们进一步注意。詹剑峰在《老子其人其书及其道论》一书中对此作了阐述，他指出：“无为的第一义是无私”，“应当不以私情临物，不以私意举事”，“消除私意，然后乃可复于无为'正如《庄子。应帝王篇》所说：“顺物自然，而无容私焉，而天下治矣《韩非子。解老》云：“所谓无为，私志不得入公道，嗜欲不得枉正术，循理而举事，因资而立功，权自然之势，而曲故不得容者。”“无为”之第二义是“无执”“无执”，就是不要“用己而背自然”
(刘安释“有为”语)亦即不执于己意而违背自然。老子说的“为者败之，执者失之”(《道德经》二十九章)之“为”与“执”，即指执于己意而违背自然④在审美及艺术创作活动中，反对牵强，反对不自然的人工雕琢痕迹，追求“与道俱往，着手成春”、“妙造自然，伊谁与裁?”(司空图：《诗品》)强调“有法”与“无法”即“法”与“化”的有机融合(石涛：《画语录》)便是对“无为而无不为”的宇宙生命精神的向往。
三、“自然”论美学观对中国传统艺术理论中创作美学思想的影响
蔡钟翔在《美在自然》一书中曾明确指出：“'自然’是中国传统美学的元范畴，或核心范畴……浸润到美学和文学艺术的领域，便形成了‘美在自然’的美学观„‘美在自然’是中国美学的理论支柱，也是历久弥新的美学命题。自然’作为一种美学思想早己有之，但在先秦两汉毕竟没有脱离哲学范畴。自然论被运用于文艺领域，以文艺美学的理论形态出现则肇自魏晋时代……”⑤笔者以为，此论甚有见地。下面，试对“自然”范畴作为文学艺术的审美理想的理论内涵及“自然”论美学观对中国传统艺术创作与批评模式产生的影响作出说明，以便通过对话与讨论，加深对“自然”论的文艺美学观在文艺创作中的价值与价值尺度的理解。
愚意以为，“自然”论美学观对中国传统艺术创作、批评模式的影响，可以从创作美学思想、作品美学思想和接受美学思想三个不同角度进行分析：创作美学方面主要是主张艺术家既要懂得“立天定人”，又要善于“由人复天”，并在创作实践中达到二者的有机统一;作品美学则包括作品“象”之审美层次的自然而然、“气”之审美(即“气韵”审美)层次的自然而然及“道”之认同层次的自然而然——三层次既逐层升华又融通合一;接受美学方面的主张则表现为强调“作者得于心，览者会以意”(梅圣俞语)和批评家善于“博观”、“深识”，对作品“沿波讨源”，则作品的深层内涵“虽幽必显”(刘勰语)等要求，即：以作品为中介，实现作者、作品、读者三方面的合乎鉴赏与批评规律的自然而然的沟通、呼应与和谐，而不强调三方分离，或孤立突出某方或某方的某一因素，推到“某某决定论”(如读者决定论等)的极端。限于篇幅，本文先对“自然”论美学观对中国传统艺术创作理论—-尤其是中国传统艺术创作模式产生的影响作出说明。作品美学、接受美学方面的影响则留待以后再作深论。
(一)“立天定人”清代文艺理论家刘熙载在《艺概。书概》中说：“书当造乎于自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。’他说的蔡中郎指汉代著名学者和书法家蔡邕。蔡邕在《九势》中论书法源于自然(即“天”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)时说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。……故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。’文学艺术“肇于自然”，是“立天定人”的代表性观点。因为懂得了文学艺术“肇于自然”，艺术家才能自觉确立“天”(即蔡邕在此说的“自然”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)对于“人”及人的创造活动的制约作用这一观点。不懂得“立天定人”，一是不懂得人及人文创造从何而来，二是不懂得艺术从何而来，三是不懂得艺术应当取法什么，四是不懂得艺术应当如何去创造才能产生真正的艺术作品。在这样的所谓“艺术家”笔下，艺术将不是艺术而是艺术的异化。比如今天中外一些自命为“艺术家”的人由于不懂、否定或不尊重上述规律而“创造”出来的非人性、反理性、反审美的所谓艺术“作品”(如部分反人性的恶俗的“行为艺术”作品)还有某些以“远离生活”、“表现自我”进行标榜的所谓艺术“作品”及无视内容追求形式至上的“作品等等文学艺术“肇于自然”这一根本原理，中国传统文学艺术创作理论一直非常重视„六朝时梁朝刘勰在《文心雕龙原道》中作了相当完整的表述，这在中国传统文论中具有典型性。他说：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象;山川焕绮以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位故两仪既生矣;惟人参之性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇;夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球鐘，故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!
刘勰在此表述了天地自然之“文”(华彩、文饰、美)“与天地并生”，而人文(包括文学艺术)的创造则肇源于“天地”，亦即肇源于天人合一的大宇宙生命及其自然而然的生成发展规律的观点。这是关于文学源于天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的宣言书。在刘勰看来，既然土地自然之“文”作为天地万物的属性，与天地并生，人为“天地之心”，“五行之秀”，创造出文学，肯定是合乎自然之道的。当然，《文心雕龙》所原之“道”，主要是道家之“道”、儒家之“道”，还是佛家之“神理”，至今仍有争议。但即令刘勰在《文心雕龙》《原道》之后的《征圣》、《宗经》诸篇中，重点阐述了儒家的社会宗法伦理之“道”，其源头，则仍在天人合一的大宇宙生命及其本体“道”，即宇宙万物的“自然之道”，这一点则是无疑的。乐论方面，认为音乐源于“天地”的观点很早就提出来了，《乐记》中早己有“乐者，天地之和也”的根本性命题，早于刘勰的晋代著名文学家阮籍在《乐论》一文中承接《乐记》的理论命题，兼容儒道，作了进一步发挥。他说：“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其性，则和;离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之和;均黄钟中和之律，开群生万物之情气;故律吕协则阴阳和，音声适而万物类;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其观，九州一其节……此自然之道，乐之所始也。”乐论之外，诗论、画论、舞论、园林建筑理论乃至中国传统武术理论中均有此类论述，而且几乎把不同部类的艺术创造以及与艺术人生有关的技艺、器物的品评都与“肇于自然”即“立天定人”的根本观点联系在一起从而确立起中国传统创作美学中艺术源于宇宙生命及其本体“道”的根本观点，从多角度揭示出文学艺术与宇宙生命包括自然界及社会生活之间的密切联系。
“由人复天'刘熙载在《艺概》中，详细总结了诗、文、词、赋、书法等传统文学艺术创作领域中艺术家们通过创作实践，体现出来的种种“由人复天”的努九讨论了很多至今仍然值得人们珍视的艺术创作规律和法则。其实，所谓艺术上的“由人复天”，用今天的话来阐释，即：人类通过文学艺术创造活动，在艺术作品中努力实现“人”向“天”(亦即向宇宙生命及其本体“道”)的回归，技艺上实现“人艺”与“天工”的合一，使作品达到“妙造自然”、“巧夺天功”或“笔补造化天无功”的理想境界，乃至使其中的优秀作品，产生“与天地相始终”的永恒的艺术价值。从理论上说，也就是要求作家、艺术家通过艺术创作，实现“人与天一”(即作家“与天为一”)和“艺与道合”(艺术与宇宙生命之“道”契合)的审美理想。
在杜威看来，艺术作品是从人们的日常生活经验那里发展而来。那么，何以日常生活经验中包含着艺术的特质呢？杜威的回答也是从生物学的立场出发的。他认为，“活的存在物不断地与它周围的事物失去与重新建立平衡。从混乱过渡到和谐的时刻最具生命力。在一个完成了的世界中，睡和醒没有区别。在一个完全混乱的世界中，无法做出任何努力。在一个按照我们的模式建立的世界中，完成之时以其周期性出现的愉快的间隙，而强化了经验”。换句话说，作为有机体的生命处在一定的环境中，他要生存发展，就必须要与环境发生相互的作用，只有人在环境中克服了障碍并建立起新的平衡，生命才能得到发展。审美经验也就产生于生物竭力克服障碍与恢复它与环境平衡的一瞬间。这一瞬间，在杜威看来就是艺术的萌芽。这样一来，生活经验与审美经验也就没有什么本质的区别了。杜威之所以把耍球、照看植物、拨弄炉火这些生活经验都视作是萌芽状态的艺术，原因就在这里，因为这些活动也体现出一种障碍的克服与新的平衡的重建，只不过艺术在这方面比它们更为强烈更为典型罢了。杜威还认为，艺术并不是人类特有的现象，动物也有些类似活动，如蜜蜂造窝等，这些扩展生命的活动，因为它们也是一种障碍的消除与新的平衡的重建，因而也具有艺术的特点。总之，在杜威看来，艺术经验是与生活经验一致的，是从生活经验中来的，当他说“艺术即经验”时，他所说的经验显然是一种包含着主体与客体，心与物在内的混沌不分的统一整体。所以杜威强调，审美的东西并不是从外面强加给经验的东西，而是一个正常完全经验的清楚而强烈并具有特征的发展，当一些分散的情境发展为经验，而这种经验已经不再需要其他经验补充时，这种经验就具有了审美的性质，这种经验就是美感，而艺术的目的就在于构建这样的经验对象。所以他说：“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些活动的知觉就是一种直接地为我们的东西，并且这些对象又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源，就显示出了艺术的美。”杜威甚至认为，艺术经验与外科医生动手术的经验也没有什么不同的，区别只在于经验的完整性与强烈程度不同罢了。从“艺术即经验”出发，杜威反对把审美经验与生活经验分离开来的做法，而这其实正是主张审美自律的西方美学思潮所强调的。杜威对这种思潮是很不满的。他指出：“在一般概念中，艺术品常被等同于人的经验之外的建筑、书籍、绘画或雕塑。由于实际的艺术品是这些产品运用经验并处于经验之中才能达到的东西，其并不容易为人所理解。”还说：“一旦某种艺术品获得了经典的地位，它就或多或少地与它的产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。”
这种把艺术作品与生活经验分离的观念，之所以造成艺术“不容易为人所理解”，从创作上讲，艺术家会依靠理论把艺术创作当作“自我表现”的手段，而不去迎合经济力量的洪流，所以他们往往会把艺术的独立性夸张到反常的程度，使艺术产品变得越来越神秘而费解，产生出一种病态的“个人主义”。现在看来，杜威对现代主义艺术的批评不是全无道理的。从艺术欣赏方面讲，一个艺术品一旦取得了“古典作品”的地位，就会被脱离开产生它的实际生活经验，而被博物馆、展览馆之类孤立起来，变成与生活割断了联系的独立王国。杜威认为，这正是造成一般美学理论的错误根源。由于受上述美学理论的影响，也使得普通人对生活中具有巨大生命力的艺术，如电影、连环画以及关于恋爱、谋杀案的故事等视而不见，认为这不是艺术。他还举了一个例子，说明艺术作品与生活经验的关系：巴特农神庙原本是雅典公民的经验的表现，它不是作为纪念品而是作为纪念堂来供当时雅典公民活动的。而正是那些美学上的错误，使巴特农神庙在理解上完全被孤立成了一个独立王国。因而，杜威强调，艺术哲学的重要任务就在于“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、行动以及苦难之间的连续性”。关于艺术本身，杜威从经验主义出发，也提出了自己一系列的独到见解。对当时流行的艺术是直觉或是心灵表现的说法，杜威不以为然。他认为，情绪的宣泄是表现的必要条件，但却不是表现的充足理由。在他看来，一个小孩啼哭并不是表现，而当小孩为一个目的而啼哭时，才是艺术的发端。因为这时啼哭这个行为是被作为达到一个预期目的的效果了，“这个变化是每个艺术行动的标志”。杜威也不赞成艺术表现的直觉说。他认为，艺术表现必须有媒介。啼哭不是艺术，不需要媒介，但艺术需要媒介，只有这样才能表现，才有艺术。“如果不是与作为自我与客观状态相互渗透，一个人对自己所认同的群体所赢得的胜利的喜悦，或者对于一个朋友死亡的悲伤，就是不可理解的。”
这也就是说，表现的动作总要使用媒介的，媒介与表现的动作之间是有联系的。表现本身就是从自我中出来的某些东西与客观条件相互作用的过程。从“艺术即经验”出发，杜威强调艺术经验是会给人带来新的经验的。他很欣赏马蒂斯在回答一位妇女对他的画“画的不像”的指责时所说的话：“用不着像，它只是一幅画”。杜威认为，艺术不是模仿，而是创造，艺术创造出的是一个新的经验，所以它“用不着像”。从“艺术即经验”出发，杜威还强调艺术作品是一种能不断给人以经验的经验。对作者来说，艺术作品原本无固定原意存在；对欣赏者来说，一个人如果用审美的方式去对待艺术作品，他就会创造出新的经验，而对每个欣赏者来说，得到的经验都不会是完全一样的。一个艺术作品只有不断地处在某种个性化的经验之中，它才是真正的艺术作品，也才能给人更强烈更圆满的美感经验。这也就是说，在杜威看来，作为意义的艺术作品的经验是开放的，是不确定的。这颇有些像后来的接受美学。从“艺术即经验”出发，杜威很自然地反对当时流行的“有用的艺术与美的艺术”的划分。他认为艺术都是具有工具性的，对人都是有用的，人们利用艺术中既往的经验，不断创造新的经验。这种“新的经验”是具有着想象性的，而“想象是善的工具”。杜威所说的艺术的工具性还包括艺术所具有的交往性。杜威认为，艺术能把个别的经验提供给大家，供大家共享。艺术作品能唤醒人们对于共同世界的意义的新感知。“在一个充满鸿沟与围墙，限制经验的共享的世界中，艺术作品成为仅有的，完全无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。”在他看来，哲学家迷失于个别与一般、主观与客观、自由与秩序的对立，而这在艺术作品中是不存在的，它们是联系在一起的。如果说桑塔耶纳的自然主义美学主要探讨的是美感，那么，杜威则主要探讨的是艺术。“艺术即经验”这一命题的提出，显然是与主张审美自律的西现代美学主潮的精神不相吻合的，因而也明显地体现出了美国自然主义美学的特色。
托马斯•门罗（ThomasMunro，1897－1974年）是继桑塔耶纳、杜威之后，美国的又一位自然主义美学家。他对两位前辈的评价很高。从哲学基础上讲，门罗与主张审美经验是来源于日常生活经验的杜威一脉相承，坚持推崇感性经验的自然主义立场。门罗自称是“新自然主义”，他的新自然主义之所以“新”，或许就在于他运用进化论和所谓科学实验的方法，把杜威的美学思想系统化了。门罗继承美国自然主义的传统，把美感与艺术视作是生物性的个体对环境适应的产物，因此它们也和自然生物一样，有一个从低到高的发展过程。美学的目的就在于对美感与艺术获得知识与控制，这可以说就是门罗的“走向科学的美学”。门罗认为，完全可以把美学当作像生物学与物理学一样的科学。因而自然主义也是一种建立在“现代心理学和人文科学的基础上”的“一种研究方法”。“自然主义不企图了解美的最终本质是什么，它满足于对美学的经验的存在现象的探讨。”“美学研究中实验的态度就是从各种来源与考察中，利用所有审美现象的线索，……将这些线索放在一起，从这基础上通过归纳与假说进行试验性的概括。”这也就是他所说的美学研究从形而上学转向经验描述、从脱离生活实际转向生活实际、从神秘转向自然、从绝对转向相对的所谓“革命性的转变”。从西方现代美学发展史的角度看，如果说桑塔耶纳的时代是一个放弃对美的本质的抽象思辨转向审美心理探究的时代，那么，门罗的时代则是一个热衷于建构体系的时代。“门罗是美国最早想要把美学创建成一门科学的思想家。”他试图建构起一个包罗万象的新自然主义的美学体系，虽然算不上成功，却也体现出自然主义美学在他那个时代的一些新的特点。从西方美学发展史的角度讲，从实验心理美学兴起以来，像黑格尔那样以抽象的美的定义为基础去建构思辨美学体系的做法就过时了，之后的西方美学体系往往把古典美学视作根基的美的定义摒弃一边，而直接从审美主体与审美客体的双向关系的角度去结构体系。门罗的自然主义美学体系也是如此，因而也带有那个时代美学体系的共同特征。简单说来，门罗的体系由三方面构成：一是作为审美客体的审美形态学，一是作为审美主体的审美心理学，一是审美主客关系的审美价值学。门罗这样解释道：“美学作为一门经验科学，它的研究主要由下面两组现象构成，一组是艺术的（绘画、诗歌、舞蹈、交响曲等等），或其他类型的产品、形式或作品，另一组包括与艺术作品有关的人类活动，如外在和内在的行为和经验方式、技巧和对刺激的反应，创造、生产和表演艺术的活动，还有领会、使用、欣赏、评价、管理、教学诸如此类的活动。第一组现象，即艺术作品形式，属于审美形态学研究的范围；第二组现象则属于审美心理学研究的范围。”“旨在研究艺术的价值或无审美的价值学则趋向于把注意力集中在上述两者之间，时而涉及艺术作品，时而涉及艺术作品对人类产生的不同影响。”
这也就是说，审美形态学研究审美经验的审美客体（艺术作品）的形式与结构，审美心理学则研究审美主体的创造与鉴赏等行为与经验的特征，而审美价值学则联结以上两者，研究这两者之间的价值关系。在审美形态学方面，门罗主要提出了如下观点：其一，艺术形式可以分为呈现与暗示两个部分。所谓呈现性，是指艺术作品直接呈现给人的感知方面的因素，如绘画中的线条、明暗、色彩、形状等等；所谓暗示性，则是指艺术形式的呈现因素暗示给人们的多种多样的东西或内容。在门罗看来，艺术形式的呈现部分是确定的，而暗示部分则常常是不确定的。其二，艺术的构成方式。门罗认为艺术有四种构成方式：首先是功利性的。如装修房子、做文学广告，人们在安排它们的结构时就得考虑到它们的目的与功用。其次是再现性的。即人们在安排艺术细节时，要考虑到能够对人们暗示出一个或摹仿或象征的想象空间中的某种事物。再次是解释性的，即在安排艺术细节时，要考虑到能够说明一般的关系或抽象定义等，如宗教图画，行业服装等等。还有主题性或装饰性的，其目的在于刺激观众的视觉经验，它发展到一定程度就会发展成图案。其三，艺术的类型与风格。门罗认为，对艺术作品反复观察，会发现有某些特征反复地出现，这就形成了艺术类型；而“艺术所使用的呈现、结构、制作或表现的独特或典型的方式”就形成了风格。在他看来，时期、地域、民族、个人等因素都会与风格发生关系。在审美心理学方面，门罗主要探讨了三个方面的问题：第一，他坚持自然主义美学的立场，反对存在与生活经验分离的纯粹审美经验的说法，而主张审美经验是建立在一般心理知觉之上的，它包括全部感性的感知诸如感觉、想象、推理、情感，甚至还有一种不同于实用与求知的欣赏态度。这是对桑塔耶纳观点的发展。第二，审美主体把感觉与情感反应投射到他所面对的外部刺激物上，并认为它也是刺激物的属性。因而它既是主观的也是客观的。这多少有些让人想起桑塔耶纳所说的“美是对象化了的快乐”。第三，审美经验的变量公式。这个公式注意到了在审美活动中，除了审美主客体的关系外，还存在着文化环境的影响，并认为文化环境关系并影响着审美活动的效果。需要指出的是，门罗在谈艺术时，他的视野不只是西方的，而是全球性的。关于审美价值学。门罗站在自然主义的立场，批评以往的价值学说把价值说成是脱离大众生活而存在的怪异实体。而他则主张审美价值是建筑在客观的审美经验之上的，可以通过对作品与自己的客观的分析与描述来作出判断，并与他人的判断相互比较，这样“他就可以进一步发现自己的判断在多大程度上符合整个社会经验中的那些共同意见”。在门罗看来，“评价同时是个人的与社会的，它一部分建立在我们共同的生理本质的基础上，一部分建立在艺术所必须适应的不同的和变动的情况、需要与功能之上，因此这些艺术便在不同的时间里有不同的价值”。门罗的审美价值论完全是经验的，折衷的。就像他自己所说：“有活力的自然主义”“应该走作为传统的二元论或唯心论与这个极端之间的中间道路”。在西方美学建构体系的时代，门罗就这样建构起了一个试图包罗万象的自然主义的美学体系。如前所说，门罗的自然主义美学体系具有着那个时代美学体系的共同特点，也具有着美国自然主义美学的特色。除了对自然主义立场的坚持与发展之外，门罗继承杜威的“生活即艺术”的思想，他把对艺术的理解完全泛化了。他在《艺术与它的各部分学科之间的关系》（1954年）中，竟把艺术分成了14个大类，他把广告画与印刷艺术、工业设计、交通运输工具设计、家具设计、器皿设计、武器设计、服饰设计、陶瓷设计、室内设计、照明以及烟火设计等都纳入了艺术的范围，这种从现象出发而不重逻辑的做法，与西欧一些主张审美经验不同于生活经验的美学家们，把艺术搞得不食人间烟火玄之又玄的做法完全处于两极，而显示出美国自然主义美学贴近日常生活的平易近人的特点。
随着科学史发掘的逐渐深入，人们发现传统认识论过于注重逻辑和理性，从静态的和个体的角度建构知识，完全排除社会、历史和心理因素，忽视知识的产生与证实过程中社会目标和社会规范对它的影响，逻辑实证主义逐渐走向衰落。默顿描述的科学活动因未涉社会，被冠以科学知识的“黑箱理论”之名。自奎因提出自然主义认识论，特别是在库恩之后，对科学知识的解释张力引起了传统科学认识论的断裂、默顿科学社会学体系的解构危机以及科学知识社会学的兴起。
二、自然主义认识论的提出与科学知识社会学的兴起
1969年，奎因在《自然主义认识论》中为摆脱认识论困境作了一个有益的尝试，明确而系统地阐述了通过将认识论自然化来拯救经验主义认识论的思想。他指出:“认识论将继续存在，尽管是在新的背景下并且是以一种清晰的形象出现的。认识论，或与它类似的东西，属于心理学的一章，因而也是自然科学的一章。”［3］83他试图从客观事实中寻找认识论原因，并体现出高度的开放性:“自然主义认识论包含于自然科学之中，而自然科学又包含在自然化认识论之中。”［3］83为撼动科学社会学的哲学基石提供了认识论基础。库恩等人发起的科学哲学革命，使对科学知识进行社会学的分析成为可能。随着库恩《科学革命的结构》的发表及其历史主义的建立，人们开始重新审视科学知识的发展过程。库恩提出一个崭新、动态、非线性、非累积式的科学发展模式，将科学的发展描述为一个进化与革命、积累与飞跃的连续交替变化的过程。在库恩看来，不同的范式之间是不可通约的，因为评判知识的标准不同，范式也就不同。［4］既然如此，默顿的规范在认识论意义上就难以继续成立。库恩的历史主义被科学知识社会学家吸收，相对主义的成分又被激进地解读，爱丁堡学派代表人物巴恩斯、布鲁尔主张的强纲领将科学的社会学研究引入认知层面，象征着科学知识社会学的兴起。他们关注历史、社会及具体的心理过程等因素在科学知识生产过程中所产生的独特甚至决定性作用，以自然主义及纯粹描述为特征，与科学社会学规范化和规定性的特征形成鲜明的对比。
三、自然主义认识论的社会转向与科学知识社会学的发展
自笛卡尔提出“追求知识的绝对确定性的理想”以来，认识论者一直在寻求知识确定性的基础，竭力为科学知识的合理性辩护。如同其他认识论一样，科学知识社会学依旧致力于回答“科学知识何以可能”的问题，但不再追问“主体怎样才能获得客观真理”。因为在他们看来，并不存在所谓的客观真理，知识是一种信念，是被接受的“信念”，而不是正确的信念。［5］186确立科学的知识本质，不能只依靠对孤立个体的行为、信念等进行哲学或心理学的分析，社会性才是知识的本质特征。他们从经验心理学、人工智能、认知科学等多个角度在自然科学内部说明认识的合理性问题，力图使社会认识论自然化。而自然主义在此之前完全根据内在、个体的心理过程解释认知现象的方式，忽视了认识主体的社会、文化等重要因素，在发展过程中也遭到很多批评，甚至被认为不再能用以解决当代认识论问题。科学知识社会学借助相对主义认识论张扬了一种具有集体约定主义特征的、社会化的自然主义认识论，也使得自然主义从个人认识论转向社会认识论，沿着新的线索重构认识论。不可否认，科学知识社会学的社会化认识论“即使以一种弱的形式，确实向我们打开了一个认识论探寻的新维度”，［6］曾在科学哲学研究中蔚然盛行。但与传统科学认识论依靠科学理论与自然秩序相一致的标准获得科学的规范性不同，科学知识社会学通过削弱自然界的齐一性和科学的体制性维护其社会认识论。对具有浓重相对主义色彩的社会化认识论来说，“并不存在与环境无关或超文化的合理性规范”，“根本不存在任何一组特定的关于自然的信念可以被认作是合理的或唯一的真理”。［5］187这种消解了科学的规范性的自然主义，遭到了坚决维护科学理性、反对相对主义的哲学家和科学家的激烈反对。后来的事实也证明，将科学知识看作社会建构的产物对科学知识的社会研究本来是极有价值的，但如果试图以社会因素的外在建构替代科学逻辑的因果演绎、解释科学知识的合理性和客观性，则终将面临重构。
四、自然主义认识论与后科学知识社会学的实践转向
在同一性理论之后的功能主义认为，心理状态，即特定种类的功能状态，而“功能”即心理状态与外部行为之间的因果联系。黑箱功能主义因为把大脑仅仅视为一个能够做出刺激—反应的黑箱而没有深入研究大脑的内部结构，使得这一观点并不深入。而计算机功能主义则利用人工智能等新兴学科的成果，通过模拟大脑运行的方式来研究心灵，其主要观点是:心灵跟大脑的关系就像程序与硬件之间的关系。塞尔对此提出了著名的“中文屋论证”来批判计算机功能主义，他主张大脑天生不是一台计算机，因为计算机只是根据程序的句法学来操作的，而人的心灵是根据语法学来运行的，计算机只是把计算性质的解释指派给了大脑而已。此外，还存在同属于唯物主义，显得较为另类的版本:消除唯物主义(eliminativematerialism)和异常一元论(anomalousmonism)。正如保尔．丘奇兰德所说，“纯粹的还原论和纯粹的取消主义是关于心的问题的各种解决方案的两个极端”。消除唯物主义主张心理状态并不存在，人们所具有的信念、欲望等心理状态都是关于民间心理学(folkpsychology)的理论术语，它所提出的主张和在此基础上的假设都是错的，就像科学史上的燃素说一样，这样的理论迟早要被科学心理学理论所取代。而在异常一元论看来，在心理－物理之间根本上不存在严格的、有决定论性质的因果法则，由此得出了所有心灵事件都是物理事件的结论，从而也消除了心灵。而在心身问题内部，塞尔认为还存在我们继承的来自笛卡尔传统术语体系中隐含的四个错误假设，这些假设构成了心与物的冲突得不到解决的根源。因此，我们要在物理世界中为心灵定位，就必须对这四个假设进行质疑。所谓心理与物理之间的区别，即认为“心理的”(mental)和“物理的”(physical)包含了各自互不相容的本体论范畴:如果某事物是心理的，那么在这个方面它就不能是物理的;如果某事物是物理的，那么在这个方面它就不能是心理的。也就是说，心理的事物和物理的事物是相互排斥的，正是这个假设使得心物二元对立。一般认为，一种现象如果能够还原为另一种现象，那么这种还原的概念是清楚明白和无歧义的，即如果能够把诸A还原为诸B，那么诸A除了是诸B之外什么也不是。而在意识与脑的关系上，如果意识能够被还原为脑过程，那么意识就不过是脑过程。但是，这种对还原的片面理解往往消除了意识的存在。人们通常把因果关系狭隘地理解为在时间中被编序的、彼此离散事件之间的关系，在这种关系中原因先于结果而产生，而且“因果关系的特殊事例必定例示了一个普遍的因果法则”。然而，照此理解的话，如果脑事件能够引起心智事件，那么就会产生两个彼此分离的事件———脑神经过程和意识，而这似乎与人们熟知的常识是不相符的。人们理解的“同一性”含义也像还原概念一样被认为是当然的，即每一事物与自身的同一似乎是显而易见的，如晨星与暮星、水与H2O分子的同一性就是透明的。但是，如果心智状态与脑的神经生理学状态也以这种方式相同一的话，那么我们就存在两难境地:要么否认心智与脑神经状态的同一性，要么否认心灵的存在。
二、生物学自然主义意识理论的主要观点
生物学自然主义(biologicalnaturalism)的目标是在自然界中为意识找到位置，塞尔认为对意识的定位必须符合“科学的”世界观，而“物质的原子理论”以及“生物进化论”这两大目前证据确凿、不容置疑的理论在很大程度上构建了现代世界观，我们对此承认而不会怀疑。因此，在对意识进行自然化的理解中，生物自然主义就建立在这两大理论之上。第一，为了使生物学自然主义能够被接受，塞尔提醒我们应该忘记心身问题的讨论历史，而关注基本的物理事实。在塞尔看来，心灵的首要的和最根本的特征是意识性，他不仅给这种特征下了一个定义，而且依据生物进化论对意识在自然中是如何产生的作出了解释:这个词(意识性)意指那些知觉的或清醒的状态，它们一般在我们早晨从沉睡中醒来时开始、并在整个一天继续这种状态，直到我们再次入睡。心智现象是由脑中的神经生理过程而引起的，并且他们本身就是脑的特征……心智现象和过程如消化、有丝分裂、减数分裂或者酶的分泌一样，都是我们生物自然历史中的一部分。。第二，在塞尔看来，意识虽然有其物质性的一面，但同时也蕴含四个高阶的重要特征:定性特征、主观性、统一性和意向性，这使得意识不能在本体论上被还原为低阶神经生物学基础。所谓定性特征(qualitativeness)，即意识都具有“它感觉起来像什么”(what－it－feels－like)的特征，有哲学家用“qualia”(一般翻译为“感受质”)来表示这种性质，比如说感觉到疼痛和品尝冰激凌的状态就有着不同的感受。所谓主观性(subjectiv-ity)，即意识状态在必须通过人或者动物的主观感受到时才存在，在这个意义上，意识具有第一人称本体论的地位。所谓意识的统一场，即意识能够把触觉、视觉等感觉作为单一的、统一的意识场中的一部分而被经验到，即“规范的、非病因学(non-pathological)种类的意识是通过一个统一的结构而涌向我们的”。所谓意识的意向性(intentional-ity)，即意识能够关于、指称客体或者事件的能力。
在塞尔看来，很多有意识的状态都是有意向性的，然而并非所有的意识都有意向性，也不是所有的意向性都是有意识的。既然意识具有自身的独特特征，但是意识拥有神经生物学基础的事实也是不可忽视的，那么，意识的这些独特特征是如何在物质世界中存在且不与之相矛盾呢?塞尔用生物学自然主义的四个核心论题进行了描述。在他看来，二元论与唯物主义一元论虽然有错误，但是同时也含有合理因素，因此，塞尔所采取的策略就是在吸取各自正确方面的同时否定其错误方面，从而建构出生物学自然主义意识理论。具体来说，这一理论包含意识的实在性、因果还原性质、系统突现性质和因果效力四个主要论题。意识的实在性，即意识作为实在世界中的真实现象，它有着自身的独特性质，我们不可以通过消除性还原、本体论还原而表明其不存在或者是别的什么东西，否则就会消除意识。意识的因果还原性质，即意识状态完全是由脑中较低层次的神经生物学过程引起的，“意识状态在因果上可以还原为神经生物学进程”。意识的系统突现性质(emergentproperty)，即意识是大脑的宏观特征，意识状态是脑系统在脑中的实现，而在微观层次的单个神经元则不具有意识，通过微观的神经元组织才使得脑系统的各部分有意识。意识的因果效力，即意识的实在性使得它可以像物理事物一样作为原因而起作用，例如，我相信天会下雨而使我出门的时候带上雨伞。对于意识状态的这种特征，塞尔也称之为“心理因果性”(MentalCausation)或“意向因果性”(IntentionalCausation)。通过对以上四个论题的阐述，塞尔揭示了意识的实存依据，为意识找到了在自然界中的位置。在塞尔看来，意识具有实在性，表现为在本体论上不能够被还原为第三人称现象，它有神经生物学基础，通过突现的方式产生，而且能够以因果的方式发生作用。然而，仅仅指出意识是自然的一部分，而没有从细节上分析上述意识的特征和性质是如何不与物质世界的特征和规律相冲突的，这与唯物主义一元论的某些主张相比没有什么不同之处。
三、生物学自然主义意识理论解决心身问题的路径
塞尔把心身问题分为哲学部分和科学部分来加以解决。在他看来，较为容易的哲学部分主要解决意识与其他心理现象的关系、意识与大脑的关系是什么的问题，通过对心身问题背后隐含假设的清理，他把答案归结为两大原则“首先，意识甚至所有的心理现象都是在大脑中由较低层面的神经生物学过程引起的;第二，意识与其它心理现象都是大脑较高层次的特征”。而对于较为困难的科学部分，塞尔则认为主要任务就是从细节上解释意识在大脑中是如何运行的，如果能够解决这个问题，则将是目前时代最重要的科学发现。因此，总体看来，生物学自然主义解决心身难题的路径主要有:对传统概念的重新分析和定义———拒斥概念二元论、对两种不同形式还原概念的区分;建构意识的因果—层级模型;构建“意识科学”，把意识问题的解决在经验上诉诸神经生物学。塞尔认为，传统二元论和唯物论都预设了“概念二元论”(conceptualdualism)。这一理论假定“心理”和“物理”有严格的区别:“物理的”意味着“非心理的”，“心理的”意味着“非物理的”，从而导致唯物论与二元论一样也是不融贯的，“因此唯物论在某个意义上是二元论的最美的花朵”。
由于这种观点使心、物对立，心身问题难以解决，因此必须拒斥这一理论，把意识看作大脑系统的高阶生物特征。塞尔主张，心灵的定性特征、主观性和具有意向性，与物理性质的:能在空间中定位、在空间中延续、可以通过微观物理学进行因果解释，包括作为一个因果封闭系统而发挥作用是相容的，而且意识的这三个特征“在特定的时间段里定位于大脑之中，并可以通过较低层次的进程加以因果解释，还能够以因果方式发挥作用”。这必须区分两种不同形式的还原。第一，区分因果还原(causalreduction)和本体论还原(ontologicalreduction)。因果还原指的是当某事物A的行为在因果上能够通过事物B的行为来说明，而且除了B具有这种因果能力之外，A并不具有这种能力，那么，就可以说某种A现象就在因果方面被还原成了B种类的现象;本体论还原指的是当某事物A表明只不过就是事物B时，那么某种现象A在本体论上就被还原成了B种类的现象。塞尔认为，对于意识现象而言，我们不可以对之进行本体论还原，因为“拥有意识这个概念的关键就在于抓住该现象的第一人称的主观性特征，而如果我们通过第三人称的客观化话语方式来重新界定意识的话，那么我们就会失去该要点”。因此，我们只能从因果的角度将意识还原为大脑的神经生理活动。第二，区分消除性还原(eliminativereduction)和非消除性还原。消除性还原区分了表象与实在，意在表明被还原的现象根本不存在。而对于非消除式还原来说，其适用的对象不能是已经实存的东西，例如固体性本来就是物体分子行为产生的，人们不可能把这种实存特征消除。在塞尔看来，意识不能作消除性还原，因为对于意识而言，意识在产生它的本体论意义上是实存的，而且在认识论上也是不容怀疑的，不能作“现象—实在”的区分，意识作为一种表象就是实在。心身问题的重要方面就是心身因果作用的问题，塞尔在解决这个问题的过程中同时建立了意识的因果—层级模型。在他看来，世界是由原子等物理粒子构成的事实，使得许多大系统的特征可以依据小系统的行为从因果关系上得到解释，这种因果解释有两种:一是“从左到右”，即从宏观到宏观或者从微观到微观解释，也就是用宏观现象来解释宏观现象，或者用微观现象来解释微观现象;二是“从下到上”，即从微观到宏观的解释，也就是用微观现象来解释宏观现象。意识与脑的神经过程之间的关系就符合以上的因果解释，即在因果上，具有第一人称本体论的意识可以还原为第三人称基质(神经生物学基础)，而不会导致对意识的消除。因为相对于脑神经过程来说，意识是较高层次的特征，属于宏观现象，但是由于其物理实现在脑系统之中，使得脑神经过程是较低层次的特征，属于微观现象。例如，当某人说“举起我的胳膊”的时候，通过这一有意识的决定(行动中的意向)导致他的胳膊被举起(宏观现象)。
而在微观方面，他身体中的神经元激发导致了身体的生理学变化，从而也使得胳膊被举起。对此，塞尔指出，这是一种同时性的因果关系，从“较低层次的微观现象导致了较高层次上的宏观特征意义上讲，这一因果关系可以说是自下而上的”。为了展示这种意识的发挥因果作用的层级模式，塞尔把这种关系表示为如图。从哲学上解决了意识与大脑的关系之后，塞尔还注意到必须从细节上解释意识在脑中是如何运行的。为此，他把对这一问题的解决诉诸于科学，即从神经生物学的角度来探讨意识如何产生、意向性之谜等问题。他把在经验上研究意识的路数分为两大阵营:一个是“积木路径”(building－blockapproach)，另一个是“统一场路径”(unified－fieldapproach)，这两大路径有着各自不同的主张。“积木路径”把整个意识场处理为积木式的、或多或少彼此独立的意识单元;而“统一场路径”所研究的最初目标不是诸如红色的体验之类的东西，而是研究定性的、具有统一的主观性特征的整个意识场;对于这两大路径，塞尔认为“统一场路径”比“积木路径”更有可能成功解决意识问题。
四、对生物学自然主义意识理论的反驳和回应
塞尔的生物自然主义理论一经提出，就面临了诸多争议和反驳。第一，这一理论对意识和意向性的理解都不同于宽泛意义上的自然主义，也与主流自然主义有所不同。因为这一理论虽然被冠以“自然主义”的旗号，但塞尔本人对“自然”等范畴进行改造，坚决否定占主流、主导地位的计算机功能主义等具有还原性质的自然主义，对以往哲学家一概持批评的态度。塞尔认为，意识已经是自然的一部分，心智事件和过程就像生物的消化、有丝分裂、成熟分裂、酶分泌一样。因此，有学者称这一理论为自然主义的“异类”或者“异端”。第二，针对生物自然主义意识理论四个论题本身，有以下四个方面的反驳和质疑:这四个论题单独看来是成立的，但是如果同时坚持它们的话就会存在矛盾。例如，生物自然主义一方面强调意识具有实在性，另一方面认为意识在因果上可以还原为脑状态，从而似乎可以推出意识状态与大脑状态具有同一性，这明显成了塞尔批评过的心脑同一性理论。塞尔虽然反对任何形式的二元论和唯物主义一元论，但实际上生物自然主义还是一种二元论。塞尔强调，意识是脑的一种生物、空间属性，并且意识具有主观性，这似乎蕴含了在脑自身之中存在着公共的客观属性(任何神经外科医生都可以通过开颅手术而窥探到);而在这个意义上，又存在只能由持有它们的主体才能观察到的、非客观的主观的属性。这样，塞尔又重新作出了经典二元论的相同划分:主观/客观、第一人称和第三人称，即一种“生物－性质二元论”。塞尔在意识是否能够还原问题上的态度也前后矛盾。塞尔一方面强调意识具有第一人称本体论的特征，使得意识不适合还原，而在另一方面他又表明意识具有神经生理基础，在因果上能够还原为神经生理基质，因而与自己矛盾了。
心理状态所具有的因果效力会导致“原因的过剩决定”(causal－overdetermination)并且隐含了在微观物理层面的因果封闭性的失效。也就是说，如果心理状态可以产生因果效力的话，那么拿起水杯喝水的行为就有两个原因:一个是喝水的欲望，另一个是身体中发生的生理变化。这违背了物理领域的因果封闭性原则。除此之外，塞尔自己也对生物学自然主义意识理论遭受到的反驳进行了归纳和分析:对意识的解释不可能既是唯物主义的，又是二元论的，也不可能既包含了这两种理论也避免了这两种理论;生物自然主义不能避免副现象主义的指责，即物理宇宙满足因果封闭性原则，意识必须还原为物质才能对物理宇宙产生因果效应;对于意识能否还原问题上是矛盾的;生物学自然主义仍然是二元论，即认为意识在因果上可以还原为脑状态，则存在的是作为原因的脑过程和作为结果的意识，这就是二元论。然而，针对以上的责难，生物学自然主义都可以提出有理由的回应。第一，塞尔的这一理论不应该看作是二元论以及传统意义上的严格还原论唯物主义，他的这一理论应该被看作是一种非传统意义上的非还原唯物主义。因为他承认物质世界的第一性以及原子论、生物进化论，使得他的这一理论保证了基本的科学性。与此同时，他坚持自己改造过的“自然主义”，肯定意识本来就是自然的生物现象，且在承认意识具有实在性、第一人称本体论地位等特征的同时，把意识纳入进化论框架内，从神经生物学角度为意识提供因果解释，从而也避免了二元论，被认为是比传统的、极端的唯物主义更有建设性的立场，以此回应了他关于意识能否还原的立场是矛盾的指责。第二，针对生物学自然主义看起来像性质二元论以及会导致副现象主义的责难，塞尔在其文章《为什么我不是一个二元论者》中专门予以反驳，他认为由于存在两个局限，即“我们对脑如何运作的无知，以及接受传统的词汇表，使得人们发现性质二元论颇具魅力”。性质二元论认为，任何有意识的动物都具有心智的和物理的两类性质，但性质二元论者同时也怀疑意识是否能够起因果作用?如果能够起作用的话，则似乎存在心智的、物理的两类性质，且会导致因果的多重决定;而如果不能够的话，则说明意识必然是副现象的。塞尔指出，正是把心理－物理看作不同的存在论范畴，才会出现物理事物的因果封闭性问题和副现象主义问题。他所讲的“意识”并非是神经生物学基础之外或之上的东西，而是神经元系统所能够处于的状态，就像液体和固体乃是水能够处于的状态一样。而相反，由于受到传统“心理”“物理”二分的词汇表的影响，性质二元论把意识当作在脑的神经生物学特征之外存在的、截然不同的特征。塞尔认为，实际上即使宇宙在因果上是封闭的且是“物理的”，也并不意味着“物理的”和“心智的”是相互对立的，如活塞的固体性质可以用分子行为来说明一样，意识完全可以通过神经元行为来说明，“意识有着某种属于其自身的生命，能够影响物质世界”。除此之外，塞尔还指出我们对还原本性的理解也是错误的。他认为，由意识不能在本体论上还原为其神经元基础，不能推出意识不是物理世界的一部分，因为“因果还原并不必然地意味着本体论还原，虽然就像在液体性、固体性、颜色这些情况中那样，当我们做出因果还原时，我们往往典型地倾向于做出本体论还原”。所以，塞尔主张意识在本体论上的不可还原性质并没有给予它神秘的形而上学地位。
本文基于中国鼠疫自然疫源地分型方法中综合多种生态学因子在不同鼠疫自然疫源地类型间的分类比较结果，包括：中国鼠疫生态地理景观型分型法［5］、中国鼠疫菌DFR/MLVA基因组型分型法［7］、中国鼠疫菌生物型分型法［8］、中国鼠疫主要宿主的分类［9］、中国鼠疫主要媒介的分类［7］、中国鼠疫疫源地分型方法研究［10］。探索鼠疫自然疫源地的演化动态，分析鼠疫菌的地理谱系分化、生态环境与动物宿主、媒介分布等特点，得出结果。
2结果
2.1形成中国鼠疫自然疫源地生态地理环境要素的生物学特征
根据中国地质——古地理时间，即喜马拉雅造山运动、冰河期变化、冰川消失、气候变暖，导致形成了3个自然区带——东部季风区温度带、西部干旱区温度带和青藏高原区垂直温度湿度带，奠定了中国鼠疫自然疫源地生态地理环境生物学的基础。从而决定了中国鼠疫主要宿主、鼠疫主要媒介以及鼠疫菌生物型的分布和鼠疫生态地理景观型生物学特征。根据中国自然地势，由西向东、由高到低分成3个台阶和2条棱线。第一台阶地域：发源于天山山脉、帕米尔高原、青藏高原至横断山闭合的广阔地域。第二台阶地域：发源于第一台阶地域以东和第三台阶以西蒙古高原和云贵高原广阔地域。第三台阶地域：发源于第二台阶以东，东起黑龙江省，南至广西壮族自治区，东至渤海、黄海的广阔地域，从而奠定了形成中国生态地理景观型的基础。生态地理景观明显的气候区域性影响了动物地理的分布和人口密度的差异，这些都提供了重要的外部条件。中国生态地理景观型生物学特征的形成还要受中国鼠疫宿主、鼠疫媒介、鼠疫菌基因组型、生物型的影响。
2.2中国鼠疫菌DFR/MLVA主要基因组型生物学特征及其分布
鼠疫菌基因组型与鼠疫生态地理景观型及其主要宿主、媒介密切相关，自然组合形成鼠疫生物群落，互相依赖，互相制约，相互适应，同步进化，维持鼠疫自然疫源性和生物群落的延续［6］。中国鼠疫菌DFR/MLVA主要基因组型生物学特征及其分布、主要基因组型的分布见图1．
2.3中国鼠疫菌、生物型生物学特征及其生物型分布
鼠疫菌生物型是鼠疫菌起源进化遗传性状最稳定的生物学标准，是鼠疫起源进化谱系的“活化石”，也是该菌起源进化最具代表性的模式［8］。中国鼠疫菌、生物型生物学特征及其生物型分布见图2。
2.4中国鼠疫自然疫源地主要宿主
中国鼠疫自然疫源地分布的哺乳类、鸟类动物至少1000余种，但是鼠疫宿主却只有86种。而这些鼠疫宿主在鼠疫自然疫源地的生态作用并非完全相同，可区分为鼠疫主要宿主、次要宿主和偶然宿主［9］。中国大陆内鼠疫自然疫源地主要宿主的分布见图3。
2.5中国鼠疫自然疫源地主要媒介
鼠疫主要媒介具有传播鼠疫菌的特异性结构与功能。携带鼠疫菌在其宿主之间，维持鼠疫自然疫源性和生物群落的延续。鼠疫媒介是鼠疫生物群落不可或缺的成员。如失去媒介的联系及其生物群落中的生态作用，鼠疫生物群落自然环节将中断和解体。鼠疫自然疫源地将不复存在［7］。中国鼠疫自然疫源地主要媒介详见表1。
2.6中国鼠疫自然疫源地的形成、起源、演化动态与环境生态位生物学规律
自然界千姿百态，自然地理环境变化万千，直接反映到鼠疫自然疫源地，进而影响到物种生存起源进化和遗传演化的发展，近年来提出的鼠疫生物地理群落指征、两级分型法、三项指征命名法较好的划分了中国鼠疫自然疫源地［10］。中国鼠疫自然疫源地生物型、亚型、生物学特征见图4．2.7中国鼠疫自然疫源地演化动态综合上述分析，中国鼠疫自然疫源地最早起源于天山森林草原灰旱獭、长尾黄鼠鼠疫自然疫源地型。中国鼠疫自然疫源地型均起源于该疫源地型（图5）。
3讨论
1.1形成中国鼠疫自然疫源地生态地理环境要素的生物学特征根据中国地质——古地理时间，即喜马拉雅造山运动、冰河期变化、冰川消失、气候变暖，导致形成了3个自然区带——东部季风区温度带、西部干旱区温度带和青藏高原区垂直温度湿度带，奠定了中国鼠疫自然疫源地生态地理环境生物学的基础。从而决定了中国鼠疫主要宿主、鼠疫主要媒介以及鼠疫菌生物型的分布和鼠疫生态地理景观型生物学特征。根据中国自然地势，由西向东、由高到低分成3个台阶和2条棱线。第一台阶地域：发源于天山山脉、帕米尔高原、青藏高原至横断山闭合的广阔地域。第二台阶地域：发源于第一台阶地域以东和第三台阶以西蒙古高原和云贵高原广阔地域。第三台阶地域：发源于第二台阶以东，东起黑龙江省，南至广西壮族自治区，东至渤海、黄海的广阔地域，从而奠定了形成中国生态地理景观型的基础。生态地理景观明显的气候区域性影响了动物地理的分布和人口密度的差异，这些都提供了重要的外部条件。中国生态地理景观型生物学特征的形成还要受中国鼠疫宿主、鼠疫媒介、鼠疫菌基因组型、生物型的影响。
1.2中国鼠疫菌DFR/MLVA主要基因组型生物学特征及其分布鼠疫菌基因组型与鼠疫生态地理景观型及其主要宿主、媒介密切相关，自然组合形成鼠疫生物群落，互相依赖，互相制约，相互适应，同步进化，维持鼠疫自然疫源性和生物群落的延续［6］。中国鼠疫菌DFR/MLVA主要基因组型生物学特征及其分布、主要基因组型的分布见图。
1.3中国鼠疫菌、生物型生物学特征及其生物型分布鼠疫菌生物型是鼠疫菌起源进化遗传性状最稳定的生物学标准，是鼠疫起源进化谱系的“活化石”，也是该菌起源进化最具代表性的模式［8］。中国鼠疫菌、生物型生物学特征及其生物型分布见图2。
1.4中国鼠疫自然疫源地主要宿主中国鼠疫自然疫源地分布的哺乳类、鸟类动物至少1000余种，但是鼠疫宿主却只有86种。而这些鼠疫宿主在鼠疫自然疫源地的生态作用并非完全相同，可区分为鼠疫主要宿主、次要宿主和偶然宿主［9］。中国大陆内鼠疫自然疫源地主要宿主的分布见图3。
1.5中国鼠疫自然疫源地主要媒介鼠疫主要媒介具有传播鼠疫菌的特异性结构与功能。携带鼠疫菌在其宿主之间，维持鼠疫自然疫源性和生物群落的延续。鼠疫媒介是鼠疫生物群落不可或缺的成员。如失去媒介的联系及其生物群落中的生态作用，鼠疫生物群落自然环节将中断和解体。鼠疫自然疫源地将不复存在。中国鼠疫自然疫源地主要媒介详见表1。
1.6中国鼠疫自然疫源地的形成、起源、演化动态与环境生态位生物学规律自然界千姿百态，自然地理环境变化万千，直接反映到鼠疫自然疫源地，进而影响到物种生存起源进化和遗传演化的发展，近年来提出的鼠疫生物地理群落指征、两级分型法、三项指征命名法较好的划分了中国鼠疫自然疫源地。中国鼠疫自然疫源地生物型、亚型、生物学特征见图4．
1.7中国鼠疫自然疫源地演化动态综合上述分析，中国鼠疫自然疫源地最早起源于天山森林草原灰旱獭、长尾黄鼠鼠疫自然疫源地型。中国鼠疫自然疫源地型均起源于该疫源地型。
2讨论
中国鼠疫自然疫源地分形研究是一项庞大的多学科综合性系统工程，是我国近一个多世纪以来所积累的鼠疫科学研究成果。本研究搜集整理了大量的科学数据和实验研究结果、大量的传统与现代科学研究内容、现场调查和实验研究报告、理论分析和应用实践研究资料，是全国老一辈科学家和青年科学家集体创新的成果。本研究针对中国鼠疫自然疫源地分型研究过程中出现的问题探讨了相关基础理念。
天体运行规律与生态地理环境决定了鼠疫生物地理群落生物学基本规律，奠定了生物起源进化、种族延续的基础，是研究鼠疫生物地理群落、鼠疫自然疫源地最基本的要素，依据天体运行的基本规律，气候、气象因子驱动鼠疫的动态，地形地貌对于鼠疫的分布及扩散产生重要的影响。中国鼠疫自然疫源地分形研究是探索中国鼠疫中长期预报、应急反恐的科学依据。依据准确有效的鼠疫自然疫源地分型工作，为确立鼠疫疫情的发生和潜在生物恐怖袭击提供了本底对照参考，快速确立鼠疫病原学的来源及可能存在的传播路径。准确的中、长期鼠疫检测预报是作为长期监测预报共患烈性传染病模型的基础工作。中国鼠疫特殊性及鼠疫科学资源是全世界最丰富独特的科学资源，中国鼠疫在诸多方面已步入世界鼠疫研究的前列，是最有可能实现这一目标的国家。
