戏曲茶楼在性质上属于茶楼或茶馆的一种类型，它是把民间的戏曲文化与茶文化结合起来，让客人在饮茶的同时欣赏戏曲表演，在中国已有上千年的历史了，但也有一个发展变化的过程。早在宋代，民间艺术就进入了茶馆，有艺人、艺伎在茶馆吹拉弹唱，地方戏曲也常在那里表演。清代中叶以后，说唱艺术已经成为茶馆的一项主营业务。但是在这一时期，此类茶馆的主营业务依然是饮茶，只收茶和茶点的钱，戏曲虽然在茶馆兴盛，但也不过是其附庸之物。二十世纪上半叶，戏曲和茶馆的关系发生了变化，一些茶园、茶馆成了戏园的代名词，是人们丰富自身精神生活的重要场所。当时有许多名伶在茶馆献艺，吸引了众多茶客和票友，如在当时作为河南省会的开封市，就有着许多茶园以戏曲表演为主。此时这些茶馆的主营业务已经不再是茶，而是戏曲大餐了。当代，“戏曲茶楼”或“戏曲茶馆”已经成为一个专有名词，一目了然地揭示出这一类型的茶馆是以戏曲表演为主体、饮茶为辅助的。茶客来到戏曲茶楼不为饮茶，不为谈事，只是为了在此听上几段自己喜爱的戏曲。改革开放以来，人民的生活水平不断提高，在物质生活丰富之余，必定会寻求精神家园的满足。戏曲作为中华民族几千年来的生活积淀，在民间拥有着一大批忠实的观众。在河南本土，无论在乡村还是在城市，都常常能听到一些戏迷饶有兴致地在农家小院或者公园唱着戏曲，且周围必定会有许多人观看聆听。这也就说明了传统地方戏曲不仅在农村而且在城市依然有强大的市场。然而，城市不比农村可以接连好几天在一个空旷的地方搭台唱大戏，加之其是经济发展的重要载体，生活节奏较快，故居住在城市的戏迷们需要一个固定的场所来观看戏曲表演。所以，20世纪90年代之后，大大小小的戏曲茶楼、茶座便如雨后春笋般在中国的城市中应运而生，满足了城市居民精神生活的需要，开辟了戏曲传播的一个重要渠道，而郑州市作为河南这一戏曲大省的省会当然不会例外。郑州市与河南乃至全国其他城市的相比，拥有着得天独厚的地域优势和戏曲资源优势，因此也是河南省最适合开设戏曲茶楼的城市。首先，郑州市作为河南省的省会，处于中原的核心地带，凝聚了中原的文化底蕴和人文精神，最能代表河南的形象。其次，郑州市拥有丰富的剧种，数十种河南地方戏、豫剧的五大流派及其几大调都在郑州汇聚，是名副其实的“戏曲大码头”。再次，郑州市是河南省剧团和专业演员最多的城市，它拥有省市级豫剧团和曲剧团共七个，公立的戏曲学校两个，专业戏曲演员众多。最后，郑州是全国重要的交通枢纽中心之一，拥有四通八达的交通，也是旅客们的集散地和中转站，方便吸引热爱河南地方戏曲的外地人来到郑州感受本地的戏曲文化，加之郑州本地也有众多戏曲爱好者，使得郑州戏曲茶楼有着相对庞大的受众群体和市场潜力，这一点也是众多优势中最为重要的。据调查所知，郑州市第一家戏曲茶楼于1993年由一位台湾同胞开设于二七广场附近的大同宾馆，虽然只存在了短短的几个月，但它标志着郑州市的戏曲茶楼进入了开始阶段。上世纪末至本世纪初之间的七八年时间是郑州市戏曲茶楼最为兴盛的时期，先后有近百家戏曲茶楼在郑州市开设，而在2000年时，曾有五十多家并存。然而近几年戏曲茶楼却趋于平淡，不少茶楼关门歇业，还有一些在继续维持，但也只是惨淡经营，形式不容乐观。即便如此，我们也应该看到郑州的戏曲茶楼有着令人欣慰的发展前景。因为戏曲茶楼已经在郑州市扎根并形成一定的规模，成为展示河南戏曲文化一个重要的窗口，具有坚韧的生命力。据统计，目前郑州现存的戏曲茶楼有三十家左右。其中高档的约有十家，主要分布在管城区、金水区和二七区的繁华地段;中低档的在十五家左右，主要分布在中原区和惠济区这些离市中心较远的区域。高档和中低档戏曲茶楼在受众群体、内外部设置、演员、演出形态、消费形式、消费程度等方面都存在着差异。总体来说:高档的戏曲茶楼定位较高，茶客的经济实力较强，所以要选择繁华地段，打造优雅环境，这必然也导致其成为高消费场所，进而对演员的个人素养和唱功也会有较高要求，而中低档的与高档的相比就有着较大反差。郑州市戏曲茶楼主要的营业时间是晚上，而白天则处于歇业状态，这是因为戏曲茶楼作为一种富有地方文化特色的休闲娱乐场所，可以使白天忙碌的茶客们晚饭后在此得以缓解、释放。
二、郑州市戏曲茶楼的存在价值
郑州的戏曲茶楼“像郑州这个城市一样，喜行不于色，藏民而不显于市”，是河南戏曲文化的独特景观之一。河南本土戏曲在这里上演，使郑州有了自己的特色，而这一切都体现在它的优点和价值上。
第一，与剧场相比，其演出形式比较自由、灵活。剧场演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一个固定的、完整的剧目，时间较长。这就要求观众等到演出的那一天方可观看，且每次只能看一个剧目，观众一旦到了剧场没有选择演员、剧目的权力，只能听从剧团的安排。而戏曲茶楼在演出形态和演出方式上与剧场有着较大不同。戏曲茶楼作为一种商业气息浓厚、面向市场的文化产业，满足客人需求是其最大的服务宗旨。所以，在这里茶客有自由选择的权力。他们根据点戏单点某几位演员的某几出戏，茶楼就会及时进行演出，其随机性、灵活性比较大。在这里观众每天可以在此听到几十个乃至上百个戏曲片段和各种剧种，这也正是戏曲茶楼十几年来依然坚挺的重要原因之一。
第二，丰富了当下的娱乐形式，既拉近了演员与观众的关系，也给戏迷提供了一个展示的舞台。河南地方戏曲是世世代代河南人民审美心理沉淀的结晶，在中老年人群中依然备受欢迎，所以郑州市戏曲茶楼的存在正为中老年人的精神生活和文化娱乐提供了一个得天独厚的场所。郑州的戏曲茶楼不讲求气派豪华，而是追求简单大方。茶楼的空间面积一般都不大，可容纳五十至一百人。在内部布局上，前面有一个古雅明亮的戏台，旁边坐着乐队，后面摆放十几张简单的桌椅，使客人感受到场面的温馨，近距离的观看自己喜爱的戏曲。有的演员还会走进观众与其攀谈，使得演员和观众没有在剧场时的距离感，侧面上再次加深了戏曲与民众之间的关系，真正做到了地方戏曲来源于民间以还原于民间。一些茶客本身就是戏迷，他们有时也会按捺不住，主动上台献唱，乐队也会予以伴奏，而茶楼是不会像茶客收取伴奏的费用，只要茶客高兴就好。
第三，为专业剧团演员和业余演员提供了收入来源，改善了许多演员的生活，也有利于提高演员们的演唱水平和综合素质。近两年来，河南政府出资扶持本地专业剧团发展，开展了“送戏下乡”的活动，专业演员也因此有了固定的收入。可是前些年，戏曲因受到现代流行娱乐形式的强烈冲击，一直处于一蹶不振的状态。无论是专业剧团还是业余剧团，其演出都极少有观众，许多县、市级的中小剧团因没有经费扶持，没有收入来源，演员长时间发不出工资，最终纷纷解散，其演员也失去了生活保障。而郑州的戏曲茶楼吸纳了这批演员，给这些从剧团走出的演员提供了收入来源。因为面向市场，所以必定会有竞争，这就使得演员们不断学习、锻炼、创新，以提高自己的唱功及综合素质。演员是戏曲表演的重要载体，也是重要传承者，所以，演员的综合素养得到提高，对弘扬、革新中原戏曲同样有着重大意义。
第四，代替剧场或剧院成为外来人士欣赏河南戏曲文化的一个重要窗口。豫剧在全国是第一大地方剧种，南到台湾，西到，全国十几个省、直辖市、自治区都有专业的豫剧剧团，无疑是河南地方戏曲的骄傲，也是河南文化的重要特色。戏歌《烩面好吃豫剧好听》开头就有这样一句词:“没看过豫剧你不能算到过河南，没吃过烩面你不能算来过中原。”在现今旅游业兴盛的形势下，拥有着豫剧和烩面两大最具河南地方色彩的旅游资源的郑州，对外来游客具备着一定的吸引力。由于当今剧场经济发展不景气以及其定时定场的局限性，已经不能及时、全面地为外来游客提供精彩的演出了，而戏曲茶楼以其独特的戏曲文化、资源优势和自由性，恰好弥补了这个缺失。来河南旅游的人们，为了欣赏最精湛的豫剧，感受河南地方戏曲的魅力，最好的选择场所就是郑州的戏曲茶楼。第五，有利于借助戏曲向大众传播重情重义、惩恶扬善的传统价值观念和历史文化常识。俗语有云:“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”中原戏曲诞生于民间，散发着浓郁的泥土气息，其对现实生活的观照和所蕴含的惩恶扬善的教化思想，都典型地体现着中原民众的审美心理和群体性格。河南戏曲无论是传统戏还是新编古装戏，都以历史题材居多。而这些脍炙人口的戏曲在郑州市的戏曲茶楼长期上演，使人听后酣畅淋漓，有着自己的善恶评判，同时也有利于普及历史知识。
戏曲茶楼在性质上属于茶楼或茶馆的一种类型，它是把民间的戏曲文化与茶文化结合起来，让客人在饮茶的同时欣赏戏曲表演，在中国已有上千年的历史了，但也有一个发展变化的过程。早在宋代，民间艺术就进入了茶馆，有艺人、艺伎在茶馆吹拉弹唱，地方戏曲也常在那里表演。清代中叶以后，说唱艺术已经成为茶馆的一项主营业务。但是在这一时期，此类茶馆的主营业务依然是饮茶，只收茶和茶点的钱，戏曲虽然在茶馆兴盛，但也不过是其附庸之物。二十世纪上半叶，戏曲和茶馆的关系发生了变化，一些茶园、茶馆成了戏园的代名词，是人们丰富自身精神生活的重要场所。当时有许多名伶在茶馆献艺，吸引了众多茶客和票友，如在当时作为河南省会的开封市，就有着许多茶园以戏曲表演为主。此时这些茶馆的主营业务已经不再是茶，而是戏曲大餐了。当代，“戏曲茶楼”或“戏曲茶馆”已经成为一个专有名词，一目了然地揭示出这一类型的茶馆是以戏曲表演为主体、饮茶为辅助的。茶客来到戏曲茶楼不为饮茶，不为谈事，只是为了在此听上几段自己喜爱的戏曲。改革开放以来，人民的生活水平不断提高，在物质生活丰富之余，必定会寻求精神家园的满足。戏曲作为中华民族几千年来的生活积淀，在民间拥有着一大批忠实的观众。在河南本土，无论在乡村还是在城市，都常常能听到一些戏迷饶有兴致地在农家小院或者公园唱着戏曲，且周围必定会有许多人观看聆听。这也就说明了传统地方戏曲不仅在农村而且在城市依然有强大的市场。然而，城市不比农村可以接连好几天在一个空旷的地方搭台唱大戏，加之其是经济发展的重要载体，生活节奏较快，故居住在城市的戏迷们需要一个固定的场所来观看戏曲表演。所以，20世纪90年代之后，大大小小的戏曲茶楼、茶座便如雨后春笋般在中国的城市中应运而生，满足了城市居民精神生活的需要，开辟了戏曲传播的一个重要渠道，而郑州市作为河南这一戏曲大省的省会当然不会例外。郑州市与河南乃至全国其他城市的相比，拥有着得天独厚的地域优势和戏曲资源优势，因此也是河南省最适合开设戏曲茶楼的城市。首先，郑州市作为河南省的省会，处于中原的核心地带，凝聚了中原的文化底蕴和人文精神，最能代表河南的形象。其次，郑州市拥有丰富的剧种，数十种河南地方戏、豫剧的五大流派及其几大调都在郑州汇聚，是名副其实的“戏曲大码头”。再次，郑州市是河南省剧团和专业演员最多的城市，它拥有省市级豫剧团和曲剧团共七个，公立的戏曲学校两个，专业戏曲演员众多。最后，郑州是全国重要的交通枢纽中心之一，拥有四通八达的交通，也是旅客们的集散地和中转站，方便吸引热爱河南地方戏曲的外地人来到郑州感受本地的戏曲文化，加之郑州本地也有众多戏曲爱好者，使得郑州戏曲茶楼有着相对庞大的受众群体和市场潜力，这一点也是众多优势中最为重要的。据调查所知，郑州市第一家戏曲茶楼于1993年由一位台湾同胞开设于二七广场附近的大同宾馆，虽然只存在了短短的几个月，但它标志着郑州市的戏曲茶楼进入了开始阶段。上世纪末至本世纪初之间的七八年时间是郑州市戏曲茶楼最为兴盛的时期，先后有近百家戏曲茶楼在郑州市开设，而在2000年时，曾有五十多家并存。然而近几年戏曲茶楼却趋于平淡，不少茶楼关门歇业，还有一些在继续维持，但也只是惨淡经营，形式不容乐观。即便如此，我们也应该看到郑州的戏曲茶楼有着令人欣慰的发展前景。因为戏曲茶楼已经在郑州市扎根并形成一定的规模，成为展示河南戏曲文化一个重要的窗口，具有坚韧的生命力。据统计，目前郑州现存的戏曲茶楼有三十家左右。其中高档的约有十家，主要分布在管城区、金水区和二七区的繁华地段;中低档的在十五家左右，主要分布在中原区和惠济区这些离市中心较远的区域。高档和中低档戏曲茶楼在受众群体、内外部设置、演员、演出形态、消费形式、消费程度等方面都存在着差异。总体来说:高档的戏曲茶楼定位较高，茶客的经济实力较强，所以要选择繁华地段，打造优雅环境，这必然也导致其成为高消费场所，进而对演员的个人素养和唱功也会有较高要求，而中低档的与高档的相比就有着较大反差。郑州市戏曲茶楼主要的营业时间是晚上，而白天则处于歇业状态，这是因为戏曲茶楼作为一种富有地方文化特色的休闲娱乐场所，可以使白天忙碌的茶客们晚饭后在此得以缓解、释放。
二、郑州市戏曲茶楼的存在价值
郑州的戏曲茶楼“像郑州这个城市一样，喜行不于色，藏民而不显于市”，是河南戏曲文化的独特景观之一。河南本土戏曲在这里上演，使郑州有了自己的特色，而这一切都体现在它的优点和价值上。
第一，与剧场相比，其演出形式比较自由、灵活。剧场演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一个固定的、完整的剧目，时间较长。这就要求观众等到演出的那一天方可观看，且每次只能看一个剧目，观众一旦到了剧场没有选择演员、剧目的权力，只能听从剧团的安排。而戏曲茶楼在演出形态和演出方式上与剧场有着较大不同。戏曲茶楼作为一种商业气息浓厚、面向市场的文化产业，满足客人需求是其最大的服务宗旨。所以，在这里茶客有自由选择的权力。他们根据点戏单点某几位演员的某几出戏，茶楼就会及时进行演出，其随机性、灵活性比较大。在这里观众每天可以在此听到几十个乃至上百个戏曲片段和各种剧种，这也正是戏曲茶楼十几年来依然坚挺的重要原因之一。
第二，丰富了当下的娱乐形式，既拉近了演员与观众的关系，也给戏迷提供了一个展示的舞台。河南地方戏曲是世世代代河南人民审美心理沉淀的结晶，在中老年人群中依然备受欢迎，所以郑州市戏曲茶楼的存在正为中老年人的精神生活和文化娱乐提供了一个得天独厚的场所。郑州的戏曲茶楼不讲求气派豪华，而是追求简单大方。茶楼的空间面积一般都不大，可容纳五十至一百人。在内部布局上，前面有一个古雅明亮的戏台，旁边坐着乐队，后面摆放十几张简单的桌椅，使客人感受到场面的温馨，近距离的观看自己喜爱的戏曲。有的演员还会走进观众与其攀谈，使得演员和观众没有在剧场时的距离感，侧面上再次加深了戏曲与民众之间的关系，真正做到了地方戏曲来源于民间以还原于民间。一些茶客本身就是戏迷，他们有时也会按捺不住，主动上台献唱，乐队也会予以伴奏，而茶楼是不会像茶客收取伴奏的费用，只要茶客高兴就好。
第三，为专业剧团演员和业余演员提供了收入来源，改善了许多演员的生活，也有利于提高演员们的演唱水平和综合素质。近两年来，河南政府出资扶持本地专业剧团发展，开展了“送戏下乡”的活动，专业演员也因此有了固定的收入。可是前些年，戏曲因受到现代流行娱乐形式的强烈冲击，一直处于一蹶不振的状态。无论是专业剧团还是业余剧团，其演出都极少有观众，许多县、市级的中小剧团因没有经费扶持，没有收入来源，演员长时间发不出工资，最终纷纷解散，其演员也失去了生活保障。而郑州的戏曲茶楼吸纳了这批演员，给这些从剧团走出的演员提供了收入来源。因为面向市场，所以必定会有竞争，这就使得演员们不断学习、锻炼、创新，以提高自己的唱功及综合素质。演员是戏曲表演的重要载体，也是重要传承者，所以，演员的综合素养得到提高，对弘扬、革新中原戏曲同样有着重大意义。
第四，代替剧场或剧院成为外来人士欣赏河南戏曲文化的一个重要窗口。豫剧在全国是第一大地方剧种，南到台湾，西到，全国十几个省、直辖市、自治区都有专业的豫剧剧团，无疑是河南地方戏曲的骄傲，也是河南文化的重要特色。戏歌《烩面好吃豫剧好听》开头就有这样一句词:“没看过豫剧你不能算到过河南，没吃过烩面你不能算来过中原。”在现今旅游业兴盛的形势下，拥有着豫剧和烩面两大最具河南地方色彩的旅游资源的郑州，对外来游客具备着一定的吸引力。由于当今剧场经济发展不景气以及其定时定场的局限性，已经不能及时、全面地为外来游客提供精彩的演出了，而戏曲茶楼以其独特的戏曲文化、资源优势和自由性，恰好弥补了这个缺失。来河南旅游的人们，为了欣赏最精湛的豫剧，感受河南地方戏曲的魅力，最好的选择场所就是郑州的戏曲茶楼。
第五，有利于借助戏曲向大众传播重情重义、惩恶扬善的传统价值观念和历史文化常识。俗语有云:“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”中原戏曲诞生于民间，散发着浓郁的泥土气息，其对现实生活的观照和所蕴含的惩恶扬善的教化思想，都典型地体现着中原民众的审美心理和群体性格。河南戏曲无论是传统戏还是新编古装戏，都以历史题材居多。而这些脍炙人口的戏曲在郑州市的戏曲茶楼长期上演，使人听后酣畅淋漓，有着自己的善恶评判，同时也有利于普及历史知识。
第六，在传统文化和市场经济之间找到了一个很好的契合点，为中原戏曲文化的发展指出了一条适宜的道路，既有利于传统文化的保护传承，又有利于当地经济的发展。在当今这个市场经济多元化的时代，改变观念、开拓创新才是长久发展之计，传统文化更是如此。郑州戏曲茶楼将传统的地方戏曲置身于广阔的市场之中，与影视、流行歌曲等进行较量，为戏曲的保护传承开辟了一条重要道路，同时也有利于使其不断革新，增加活力和市场竞争力，以更好更长久地发展。
三、总结
地域文化与戏曲的创生和发展
我国幅员辽阔，由于山水阻隔，往来不便，古代文化的地域性差异很大，自古就有“百里不同风，千里不同俗”之说，这在方言上表现得尤其明显。同一个县的方言往往有许多种，这种独特的文化环境使戏曲的创生和发展与地域文化有着不解之缘。
戏曲创生之时的宋金之世，我国处于南北分治状态，加之戏曲创生于民间，因此，建立在各地方言和乐曲基础之上的戏曲，一开始就是以不同的地域文化为土壤的。元代文人周德清在其《中原音韵》中指出，南戏之创生与南方方言关系密切。徐渭《南词叙录》在论及南戏及北杂剧之创生时也指出：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？……今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌。”
戏曲的发展也得力于地域文化。明代海盐、余姚、昆山、弋阳“四大声腔”――特别是昆腔传奇造成了继元杂剧之后的第二次辉煌，而昆腔传奇的发生发展与南方――特别是江浙的山川风物有着十分密切的关系。
“地方化”一直是戏曲发展的重要指向，戏曲的“全国化”通常以“地方化”为基础和途径的，没有“地方化”也就不会有“全国化”。目前仍活跃在戏曲舞台上的许多地方戏也正是这样形成的。如昆腔原为南戏流播到昆山与当地的语言、音乐相结合的产物，后来成为辐射到全国的“国剧”、“官腔”，形成了包容丰富的“昆腔腔系”，孔尚任曾在一首诗中写道：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名”，可见其流播广远。昆山腔的“全国化”又是以“地方化”为基础的。例如，至今尚存的南昆、北昆、永昆和湘昆都是昆山腔流经这些地区，吸收当地地域文化而形成的昆腔支派。这些支派吸取了当地地域文化的养分，丰富了自己的表现手段，因而“声各小变，腔调略同”（王骥德《曲律》），以其同中有异的艺术魅力吸引着不同地域的广大观众。
地域文化的主导成分其实就是民间文化。正是这种地域特色鲜明的民间文化养育了古老的戏曲。戏曲与地域文化――亦即民间文化的密切关系在世界戏剧史上是并不多见的。古希腊戏剧诞生在雅典城邦，雅典城邦范围很小，几乎不存在文化的地域性差异。古希腊戏剧是由当时的雅典政府和部分权贵、富人所主导的，主要服务于上流社会，因此，古希腊戏剧多描写国王和天神，对地域文化少有依赖，她从诞生到消亡根本就不存在地域特色和地方剧种问题。作为西方戏剧的源头，古希腊戏剧的“一体化”特色对后世的欧美戏剧有着深远影响。
古代印度幅员辽阔，有种族博物馆和语言博物馆之称，种族众多和语言复杂是古代印度社会的一大突出特点。印度现有一百多个民族和565个列表部落，有179种语言和544种方言。不同地域的文化差异很大是古代印度的一大特点，地域文化对印度文化――尤其是俗文化建构的影响当远远大于我国。然而，由于梵剧是属于古印度最高种姓婆罗门的艺术，主要服务于宫廷，其作者大多是宫廷文学侍从或皇室成员，主要采用婆罗门所使用的“雅语”――梵语，只有卑贱者和女性角色才使用“俗语”（亦即方言，主要由女性演唱的插曲――“达鲁瓦”也使用俗语）。梵语是贵族语言，普通民众不但不使用，而且是听不懂的。因此，梵剧与地域文化有关系，但远不像戏曲与地域文化那样密切。公元9世纪以后，印度的俗语戏剧兴起，梵剧就迅速衰落了。
古代戏曲以地域文化为土壤的生长条件和环境决定了她多样化的形态和风格。
地域文化与戏曲的形态和风格
地方剧种众多是戏曲的一大特色，祖国不同的山川风物养育了不同的地方戏，不同的地方戏满足不同地域观众的审美期待，正是这些有同有异的审美情趣铸成了戏曲大家族“和而不同”――一体化与多样性相统一的品格。
祖国大家庭的众多地方戏都是华夏文化之树上的果实，因此，尽管成员众多，长幼有别，雅俗有差，但都具有“一体化”特征。古老的南戏和近百年才问世的地方戏、高原上的藏戏和海岛台湾的歌仔戏，都具有“以歌舞演故事”的基本特点。但戏曲对于世界剧坛的主要贡献在于其形态、风格的多样性，而不在其“一体化”程度。“一体化”程度高是西方戏剧之长，地方剧种众多则是我国戏曲的独特之处。
宋元戏曲有南戏和北杂剧之分，明清以降，众多地方声腔逐渐成为剧坛一道亮丽的风景，“南腔北调”争奇斗艳。“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴Q，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴……世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣……旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’。今‘海盐’不振，而曰‘昆山’……数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出。今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下。”在地方戏普遍兴起的同时，由地方化到全国化又日渐成为戏曲发展的重要指向。
就古代戏曲而言，南戏、杂剧、传奇大体上都属于“曲牌联套体”，但这是三种不同形态的戏曲样式，在文本体制、音乐体制、角色体制和搬演体制等诸多方面都存在着不小的差异。同属于杂剧的元杂剧和明清杂剧也有很大差别。元杂剧用北曲，而明清杂剧则既用北曲，也用南曲。元杂剧以一本四折一楔子为常格，但明清杂剧长的有十来折（有的也以“出”名之），短的仅一折。清代同治、光绪以降主导戏曲舞台的“花部”诸腔多采用“板式变化体”，其形态、风格又与“曲牌联套体”戏曲颇不相同。譬如，“曲牌联套体”的戏曲创作须“凛遵曲谱”、“恪守词韵”，文本的程式化程度很高，而“板式变化体”戏曲的剧本创作则不再守“套有定牌，牌有定句，句有定字，字有定声”的曲律，文本的程式化程度大为降低，但京剧等剧种的表演程式化程度越来越高，表演技艺也越来越繁难，同样是在民间艺术的基础上形成的地方戏，有的植根于民间歌舞，故以歌舞为主要表现手段；有的则植根于民间说唱艺术，故以“说”和“做”为特色。在角色体制上，有的以生、旦为主，有的以旦、末为主，有的以净、丑为主；在伴奏乐器上，有的以“弦”为主，有的以“管”为主，有的不用弦管而用锣鼓和人声烘托。
剧种众多、地方特色鲜明也是现当代戏曲的一大特色。据统计，我国当代曾经拥有三百多个戏曲剧种，多数省份有多个地方戏剧种，地方戏已经成为地域文化的重要构成和资源，有许多地方戏堪称当地的“名片”，她集中体现了当地的人文精神和艺术智慧，承载着丰富而深刻的历史文化内容。这种情况在当代世界戏剧史上是十分罕见的。
戏曲地方特色的形成，有政治、经济等多方面的原因――例如，宋元戏曲分为南、北二脉，与当时的政治格局和民族冲突是密切相关的。但更重要的原因在于，生于乡野、长于民间的戏曲与极富地域特色的民俗文化关系密切。明代学人即已敏锐地觉察到了这一点。王世贞曾指出：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。譬之同一师承而顿、渐分教，俱为国臣而文、武异科。”“凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。王骥德也说：“南、北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。”张琦曰：“心感物而成声，声逐方而生变，音之所以分南北也。”南、北戏曲是两大剧种体系，其中包含着多个地方剧种，这些同属一个“体系”的不同剧种，在形态与风格上又存在着不小的差异。例如，同属于南方戏曲的越剧、婺剧就风格迥异，同属于北方戏曲的晋剧、秦腔又大不相同。
戏曲剧种纷纭不类，一体而万殊，正是由于“声逐方而生变”――八方殊风、九州异俗，与方言关系密切的地方声腔也就呈现出不同的面貌。换言之，地方戏争奇斗艳正是“百里不同风，千里不同俗”的地域文化在戏曲舞台上的反映。民情风俗是不同戏曲声腔赖以生存、发展的文化土壤，它赋予戏曲以鲜明的地方特色和难以替代的艺术魅力。
地域性与戏曲的艺术生命力
我国戏曲宝库中的任何一个剧种都是有其地域属性的，即使是全国性的大剧种也是如此。例如，昆曲的“出生地”是昆山，京剧的“出生地”是北京（北平）。因此，戏曲的地域性特征是其民族性的具体呈现，取消或抹杀了戏曲的地域性也就等于否定了戏曲的民族性。戏曲的地域性也是其艺术个性的具体呈现，越是艺术表现力强、辐射范围广的剧种，其地域性特征也就越鲜明。因此，戏曲的地域性又是其艺术魅力之源，取消了戏曲的地域性也就等于取消了剧种的艺术个性，等于扼杀了戏曲的艺术生命。
然而，有论者认为，戏曲的地域性是分散的小农经济的产物，自进入改革开放时期以来，古老的戏曲之所以表现出严重的不适，正是因为这种只能蛰伏于一隅的乡土艺术与经济全球化、乡村城镇化的现代化“语境”格格不入。经济全球化、乡村城镇化的当代社会需要的是“超越国界”的“都市戏剧”，而不是“行之不远”的“乡土戏剧”。这些论者以为，戏曲的出路在于：抛弃地域性和乡土气息，向西方的音乐剧“靠拢”，追步“都市情味”。对此，笔者不敢苟同。
经济全球化、乡村城镇化的社会经济发展趋势确实对当代文化建设产生了巨大而深刻的影响，而且使传统的艺术面临严峻的考验。当代戏曲发展应充分注意这一“当代语境”，充分利用文化交流的空前便利，大胆吸收一切可以为我所用的艺术资源，丰富戏曲的表现手段，建构具有现代品格和强大艺术感染力的符号体系，增强戏曲的辐射力，让古老的戏曲焕发青春，走向世界。但是，这并不意味着一定要以抛弃戏曲的地域性特征和乡土情味为代价。
经济全球化与文化的多样性并不是矛盾的。恰恰相反，在经济全球化的进程中，文化的多样性反而显得越来越重要。因为在物质需求得到充分满足之后，人们对于文化的需求也越来越高。物质满足的是人们的生理需求，这种需求是大体相似的，而文化满足的是人的精神需求，这种需求是个性化的，因而也是千差万别的。文化越是具有多样性，人们的这种个性化的需求就越能得到充分的满足。经济全球化的目标不仅是物质条件的极大改善，更是人的个性得到充分的尊重和合理的发展。要实现这一目标，文化的多样性就是一个重要前提。如果文化的多样性被取消，人们的个性不可能得到充分的尊重和合理的发展，而只能是日渐灭失，这岂不是开历史的倒车？
社会发展的都市化进程与审美上的乡土情味也未必就是水火不容的。恰恰相反，都市里的人更渴望乡村的恬静与淳朴，更需要在“乡下人”这面镜子前面去认识自己，寻找自信心和优越感。可见，“都市情味”与乡土气息并不是对立的，可以说，乡土气息也是“都市情味”的重要构成。这正是北宋都城的杂剧演出以取笑乡下人的段子“杂班”压轴，当今赵本山“土里土气”的小品十分火爆的真正原因。有理由相信：都市化程度越高，带有乡土气息的艺术品有可能越受青睐。这就像社会越是向前发展，旧时代的艺术创造反而因时光流逝而呈现出不可替代、难以重复的“古雅”之价值一样。
我国传统的戏曲文化在传播过程中具有诸多的优势和特点，这些优势及特点方便了戏曲文化和群众文化活动的融合工作。这些优势和特点包括了以下几点。
（一）基础群众性特点。
我国的戏曲文化始于民间，在其发展的过程中基础的群众性特点一直伴随着戏曲文化的发展。在新的文化环境中，虽然戏曲文化在文化工作中经常被群众所误解，但是在部分的群众中其基础群众文化的特点依然存在。
（二）独特的地方性特点。
在我国的群众文化工作中，其地方性特点极其显著。在各地方的群众文化活动中，具有地方特点的文艺活动具有很好地市场。在这一点上，我国的戏曲文化具有极大的契合性优势。我国的各个省份地区都存在地方性的戏曲，这些戏曲在出现和发展的过程中与地方文化特点已经密不可分。所以这种戏曲文化的地方特点在群众文化活动具有很好的发展优势，很容易和群众文化活动进行融合。
（三）非遗保护工作的推动。
在我国传统文化保护工作中，非遗保护工作是一项重要的工作。利用这一工作积极的推动戏曲文化与群众文化的融合工作是具有实际意义的工作。在我国的非遗保护工作中，将非遗保护与群众文化活动结合的工作经常被采用，而我国的各地方戏曲文化都处在各地区的非遗保护名单中。利用这一优势，将戏曲文化和群众文化活动进行融合，可以收到非遗保护工作的积极推动。
二、做好戏曲文化与群众文化融合工作所采用的方法
在将戏曲文化和群众文化进行融合的过程中，基层群众文化部门在实际的工作中积极开展了研究和实践工作，利用一些切实可行的工作方法很好地开展了这一工作。
（一）利用政策手段引导和支持融合工作
在戏曲文化和群众文化融合工作中，政策性的指导作用是很重要的。利用政府的政策性指导和支持，可以使戏曲文化在文化工作中更好的发展。这种引导和支持工作主要包括了以下的几项内容。一是资金投入政策。在进行戏曲文化和群众文化融合工作时，需要一定数量的资金投入，这时单独依靠基层文化组织自身的资金投入是难以满足工作需要的。在这时就需要政府在的相应的政策方面进行投入。这种投入不仅仅是指财政补贴方面的资金，还包括了利用政策吸引企业和社会组织参与到戏曲和群众文化活动中来等一系列的工作方法，使更多的社会资金投入到文化工作中，解决文化活动的资金问题。二是做好文化开发抢救工作。在戏曲文化中，大部分的戏曲文化出现了市场困难的情况，还有一部分的戏曲文化已经随着时间的推移出现了断层的情况。在这种情况下戏曲文化和群众文化的融合工作就会出现困难。三是做好宣传导向工作。在戏曲文化和群众文化融合的工作中，政府经加强积极的宣传导向作用，利用良好媒体宣传渠道，对戏曲文化和群众文化进行大力的宣传工作。
（二）做好传统戏曲文化的创新工作
传统的戏曲文化在其发展的过程中，产生了及其深厚的历史底蕴，是我国文化的瑰宝。但是我们也应该看到，在新的社会和文化环境下，一些传统的文化内容已经不适合现代人的文化需求和欣赏理论。在这个问题上，戏曲文化中的一些内容正是最好的表现。这也是戏曲文化在现代社会出现萎缩状态的原因之一。但是现代的群众文化工作中，大部分的参与者都是对于传统的戏曲文化不了解的中青年人群。所以要做好戏曲文化和群众文化的融合工作，就必须做好传统戏曲文化的创新工作。这些创新工作包括了以下的几点。一是传统剧目的改良工作。在戏曲传统剧目的改良工作中注意在传统中求创新的原则，利用合理的方法对于传统戏剧中的不合理进行改革，但是不能全盘否定传统戏剧，要有原则性的进行改良创新工作。二是新剧目的编写工作。这种新剧目的编写工作应注意在编写过程中合理的加入社会中真实的事件和任务进行描写。
三、结束语
[关键词]中国戏曲戏曲音乐戏曲音乐文化发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
【关键词】戏曲演员；文化修养；表演；重要性
应当说，戏曲本身就是一种文化现象。传统戏曲的流传，一直都是在“文化”的圈子之中。从各方面来看，无论演出或“本子”，甚至是演员，以至于“唱”“念”“表演”，都必然是一种文化现象的展现。从社会影响上说，更可以看到戏曲对文化也起着一种积极的作用。
谭鑫培非常注意自身的文化修养，也注重剧本的文学性，有戏词不通或有悖情理之处，他都要请通人修改，当时的孙春山，就是谭鑫培的通人。孙春山是清同、光年间的京官，酷爱京剧，精通音律，善于编腔，据说余紫云、陈德林、王瑶卿等都曾与之有所往来。谭鑫培在京剧语言及音韵方面的成就，与孙春山的帮助分不开。另外，谭鑫培与梁启超、罗瘿公等社会名流也都有交往。那时的谭鑫培，无论是对艺术的理解或是对弄物的表现，都体现了他渐进的文化底蕴，演出水平日益提高，创作了一大批谭派剧目，一直延续到现在的舞台上。
谭鑫培善书画，他的居室名为“英秀堂”，梁启超曾在他画的《蓑笠图》上题写“四海一人谭鑫培”。从谭鑫培那个时代开始，名角们都一致认为，戏曲要取悦观众，除了演员自身素质的提高以外，剧本的质量是关键。但过去艺人们的文化水平并不高，有的甚至不识字，能自己编写或修改剧本的，可以说是凤毛麟角。而京剧发展到这一时期，特别需要有文化的文人的帮助，所以文人与京剧结缘，是时代的需要，是艺术的需要，也是观众的需要。
齐如山留过洋，开始他对京剧抱有一种无所谓的态度，在朋友的盛情邀请之下，去看了京剧，从此便一发不可收。他给梅兰芳的信中，谈到了自己对于京剧的认识，并对一些戏提出了修改意见。但他没想到，他在信中所谈的意见，多被梅兰芳接受并在演出中加以改正，而齐如山写给梅兰芳的数封信，也被梅兰芳珍藏着。由此，才有了他们之间长期的友谊与合作。京剧从民间走来，社会的诸多因素促使京剧逐渐占有了主导地位。知识分子参与其中的例子很多，清代的一些贵胄，如红豆馆主的参与，带动了皇族层次的参与，也成为清代社会的一大时尚。如庆亲王奕匡在府内大兴土木，修建戏楼，每逢重要的庆典和活动，都要大摆筵席，演戏3天。而载涛、溥侗更是自己聘请教师教戏，并购置戏装，组织戏班演唱盐溥仪的六叔父载洵喜欢唱老生戏，制作了大批的戏装、道具，经常在自己府中的小戏台上唱戏，主演一般都是王公大臣的子弟。溥仪的七叔父载涛不但能演出京剧，而且对京剧的研究也很精细，他模仿杨小楼的猴戏，惟妙惟肖。王公贵族的戏曲活动与京剧界专业演员的演出形成双向交流，推动了京剧艺术的普及和提高，梨园界的人士在与他们的交往中，也学到了很多文化知识和历史知识，从而大大提高了表演技能。
在戏曲与文化的发展中，也不时会出现一些“失雅”的小疵，倒也应当加以注意。这是因为“流传”多在民间街肆之间，戏班中一些演员缺少文化的学习所至。所以出现一些“戏词模糊”、表演误解的现象，非常露丑可笑。这说明：演员的文化水平，必须着力加强提高才行。据说谭鑫培先生在演《失空斩》一出戏在上场前特别告诉鼓佬：今天不唱，改成“念”.鼓佬照办，来“小锣打上”。可是谭老夫子事先并没做出准备，他边走边想，瞬息之间到了台口，只好“念”出了“兵扎祁山地，要擒司马懿”这两句不甚严格的“对句”。当时就过去了，事后也没有再作考虑，但就成了“惯例”，一直演到了现在。这样一改，的确在舞台演出上“精粹”多了，是一种剧本文化上的提高。当然这是谭老夫子舞台演出上文化的高度所至。听说余叔岩先生也经常回顾、反思自己的演出艺术。在《搜孤救孤》一戏的“娘子不必胆怕惊”一段【二黄原板】中，有一句“舍子搭救忠良后”，他留下的唱片中在“忠”字后边加了虚字“哦”，行腔时多带了一个过门的高音，听起来很提神，但以后他自己觉得是多余的，不应该这么“唱”。这是一位老琴师邹老先生说到余先生对自己艺术如何严格时谈到的，令人听后很是敬佩。许多常见的“老戏”，在不同演员的演出中都差不多，只是由于演员各人的理解不尽相同而有一些个别的不同，而这些不同，恰恰表明了演员文化的高低。
再如《哭灵牌》的大段【反西皮]刘备哭二弟，叙述关羽的功绩时，老本子有两句唱词“华容道上你放曹操，大仁大义志量高”。极有文化造诣的艺术大家奚啸伯先生采取了一种办法：唱出“华容道上你放曹操”后马上收住，接唱“放曹操”扫尾'一翻水袖，一马虎，一模糊，一切尽在不言中了。这些都是艺术家在实践演出中，认识到并因此做出了自己的变动，它表明了演员的文化水平对戏曲艺术的重要。
【参考文献】
[1]欧阳启名.中国戏曲表演体系研究[M].文化艺术出版社,2012.
汝南罗卷戏的历史渊源
汝南县位于豫南淮北平原，南接正阳县，北连上蔡，东临平舆，西傍确山、遂平。境内地势平坦，河流纵横。新中国成立后修建的宿鸭湖水库横卧在县西北。湖内碧波万顷，草丰鱼肥，是河南省主要的淡水鱼生产基地。同时也盛产小磨香油，被誉为“小磨香油之乡”。汝南县具有悠久的历史。“自古汝南称天中”，相传大禹分天下为九州，而汝南为豫州的中心，史称天中。在县城以北大约三里的地方，就是久负盛名的天中山。唐代著名书法家颜真卿还亲自写了碑铭，现该碑仍矗立在山脚下。在春秋时期属蔡，战国归楚，西汉时设汝南郡，东汉称豫州，唐代改为蔡州，元称汝宁府。明清沿元制，民国时废府，设为第八专员公署，现属驻马店市。汝南的戏曲活动很早就有记载。唐代文学家韩愈在《平淮西碑》（唐宪宗元和十二年）中写到：“始时蔡人，禁不往来，今相从戏，里门夜开”，这说明当时汝南已有戏曲活动了。明万历年间的兵部尚书赵贤《南海观音阁》碑中写道：“‘潮海盛会’每年二月二十九（观音老母的生日）往来拜谒者，不绝于途。圣祠之阳，颖塔之阴，扎高台唱戏四台”。吏部尚书李本固曾说：“南辕北辙会蔡州，四方歌舞闹汝宁”。罗卷戏，是罗戏与卷戏的统称，因二个戏种经常同台演出，故称之为罗卷戏，在汝南县有非常悠久的历史。1.卷戏卷戏的产生无确切的文字记载，但民间传说中可以寻其踪迹。据说，卷戏的产生还与明成祖朱棣有千丝万缕的关系。相传，明时燕王朱棣为夺皇位，在北京起兵，曾驻扎在这里。后来，当地群众就建了一座“燕王庙”以示纪念，并将驻军之所取名为“燕亭店”。在寺庙中和尚的经书称为《宣卷》，卷戏的“卷”就是《宣卷》的卷，和尚诵经、做法事、道场等活动时用的音乐就是“卷调”。后来流落民间，期间，吸收了民歌、小曲的旋律元素、方言及民间传说，逐渐形成了有故事情节的卷戏。在明末，卷戏已在代堂、楚卜姚湾等村镇流行，戏班非常活跃，形成了名闻中原的“戏窝子”。有一个民间传说可以佐证：明末李自成的起义军进攻汝宁府，官兵困守城池不准百姓随意往来。代堂有位农民进城为其父买药，官兵以为他是‘匪’而扣留。他说明原委，官兵不信，问他‘:你是代堂人，那你会不会唱卷戏？’他回答不会。官兵说‘：代堂的人都会唱卷戏，你不会唱，那一定是奸细，拉下去杀了’。农民大呼：‘哎呀，不好了……’一个甩腔。官兵一听便笑道：‘是代堂人，放他回去’。可见当时卷戏已非常流行。在卷戏发展的过程中，有一个原籍汝南燕亭村人李狗拽的名字，我们不应该忘记。就是这样一位有着最“土气”名字的李狗拽，却对卷戏的发展做出了卓越的贡献。他主攻须生，扮相好、做戏真，还有一副高低自如的金嗓子。在他的影响和带动下，上蔡、遂平、西平、叶县、许昌、临颖、南阳等地纷纷来人聘请卷戏艺人前去传艺，使得这一新兴艺术形式很快就遍地开花、风靡中原，受到各地群众的普遍喜爱。2.罗戏有关文献写作“戏”、“逻逻”、“锣戏”、“逻戏”，民间亦称之为“大笛子戏”、“大笛子”等。罗戏源于何时何地，已无从考证，清康熙年间汝南传入，而且很流行。康熙十年，汝宁府所辖上蔡知县杨庭望曾发下禁止罗戏在上蔡境内演出的通令。汝南县北部的一些村镇与上蔡相接，所以，罗戏在汝南也很盛行。据艺人们讲，清乾隆年间，著名罗戏艺人郑月景清初从山东东明县携全家定居于代堂，在楚卜、代堂一代传授罗戏。不少卷戏艺人也能唱罗戏。罗戏与卷戏的互补性非常明显：罗戏的武场使用真功夫，台上常用的拳路就有大、小红拳，长路有马蹄枪、满堂红、三节棍、春秋刀、四十八杆、大小别式，这些武打套路，绝大多数都是武术套路。为了强化武打场面效果，罗戏演员还在八仙桌和椅子叠起来的高架子上蹿、跳、蹦、翻等，甚至演出空手夺枪的绝技；卷戏的唱腔细腻，在刻画人物性格方面独具特色，他们相互吸收，共同发展。尤其是罗戏，受益匪浅，受卷戏等的影响，其唱腔和表演得到进一步完善，戏曲的行当也由原来的“三小”（小生、小旦、小丑）发展到了“四生”、“四旦”“、四花脸”汝南罗卷戏的盛期在雍正、乾隆等年间。雍正年间河南巡抚田文镜在《制豫追忆录》中写道：“每遇集镇冲要处所，扎搭高台，演唱罗戏，动辄三、五日不散，戏台之旁开设酒铺、饭棚，远近村民，可自由观往……”成书于清乾隆四十三年（1778）的李绿园长篇小说《歧路灯》，其第四十二回中写到“：一日同张学书北乡看戏，离城一里半路，你说是谁的戏？偏偏是茅拔茹一班臭卷戏。”第九十五回中，叙述在开封演出的八九种当地和外来的剧种中，有“黄河北的卷戏”一语。《歧路灯》七十八回所述：“想起了民间一个戏班，叫做梆锣卷。”随着豫剧、曲剧、越调等剧种的传入和兴起，罗卷戏渐渐衰落。起初，在各种庙会、节庆唱戏时，罗戏班备受尊重，据艺人们讲，罗戏被誉为“百戏之祖”，逢庙会、春会时不论有多少台戏，罗戏始终在正台，豫剧、越调等其他戏种都在偏台。开锣之前，各戏班都向罗戏班戏台上拜台，而罗戏班则不用回拜。罗戏中的唱腔、曲牌、锣鼓点等被其他戏种吸收。但罗卷戏却裹足不前，未进行有效的发展，失去竞争力。到清末已渐渐衰落。清末戏剧家万道同曾这样写道“：出了门，往正西，遍地都是梆子戏，南边唱的《铡美案》，北边唱的《阎婆惜》”。到民国时期，梆子戏已取代罗戏而成为正台的主角。罗卷戏艺人也曾努力，挽回颓势，吸收其他剧种的特色，曾出现过罗卷梆“三下汤”的局面。是指清末以后，汝南戏坛上，罗、卷、梆三个剧种同时在一个剧团或一个剧目中出现的特有现象，出现形式有：一、在一个剧目中出现，姚湾罗戏班演出的联台戏《宋世杰告状》分五本，前两本唱罗戏，中间两本唱卷戏，最后一本唱梆子戏；二、在一出戏中，角色分别唱不同的剧种，代堂卷戏班演出的《赵匡胤下南唐》中，赵唱卷戏，而唐士奎唱梆子；三、如郑发亮在《秦三跪门》中饰秦三虎唱卷戏和梆子，但无法改变大局。罗卷戏艺人郑志武说：“当时群众对罗卷戏编了顺口溜‘：浪卷戏、骚罗戏，要听还是梆子戏’”。在1958年，适逢宿鸭湖水库修建，卷戏的发源地燕亭店方圆数十里内的百余个村庄和罗卷戏艺人的聚集地都被拆，艺人们分散到本县及周边四县的乡村落户，从此失去了在一起切磋技艺、集体演出的条件，这对罗卷戏构成了最后的致命一击，繁盛了数百年的罗卷戏，至此完全式微！
汝南罗卷戏的现状
曾经繁盛的罗卷戏面临艺人流失、剧目失传的困境。在1958年兴修宿鸭湖时，周围村庄会表演的艺人们随着拆迁流散了，再没有谁组织起班子来，那些老艺人只有在闲暇时偶尔才会唱两句，给乡亲们解解闷，如今的年轻人不愿意学演罗卷戏，传承断代，后继乏人。在汝南，年龄最小的传人也已经60多岁。据了解，目前在汝南县会演唱罗卷戏和演奏罗卷戏伴奏乐器的老艺人在世的不超过10人，他们居住在宿鸭湖旁边的几个偏僻乡镇，大都已年逾八旬，已是风烛残年。如今，人们的生活和文化形式发生了巨大变化，特别是精神文化生活，电视剧、电影、流行歌曲等冲击着人们的视听觉，改变着人们的传统文化心理需求。民族音乐遭到冷落，成为一门边缘化的艺术形式，民族音乐的传承主体在此背景下发生了深刻变化。目前，仅在驻马店市有一个罗卷戏业余剧团勉强维持局面。剧团演职人员都是民间艺人和罗卷戏爱好者，农闲时或者有文艺演出活动时，演员们就聚在一起练唱，排练和演出。演出和活动经费大都是民间集资和爱心人士捐款，处于民营状态。愈是年长者，其身上保留的传统气息就愈浓厚；而体现在年轻人身上的则是现代化的特征。随着年长者的逝去，年轻人成为长者，我们的后代又将到何处寻找作为民族瑰宝的传统音乐呢？随着时间的推移，罗、卷戏这两个风格独特、古老稀有的地方民间传统剧种，随时面临着人亡歌息、彻底灭绝的情势。如不采取措施，汝南罗卷戏说唱艺术会随着时间的推移而灭绝。
