【关键词】形式 思想 古典 现实 现代
应该明确，艺术品的表现形式和思想内涵两者间无非是主次、渗透与融合的关系。这些关系独自存在、相互依存又逐渐演化，形成了无数的经典作品，表达了不同时期艺术家的深刻思想和探索、追求的勇气。
一、古典主义美术
在古典主义风格盛行的时期，各个民族和地区的艺术流派都呈现出独特的表现形式与精神意义。以古希腊、罗马神话、历史事件以及圣经故事为绘画题材，表现某种哲理观念和社会问题，宣扬一种理想化的崇高境界。
文艺复兴时代的画家形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。这一时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。列昂纳多·达·芬奇(leonardo di ser piero da vinci，1452－1519)的《岩间圣母》就是这种风格的代表。
同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，安基利訶（fra angelico 1400-1455）的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。wWW.133229.cOm
15世纪意大利大画家桑德罗·波提切利(sandro botticelli，1445－1510)的作品《春》，是意大利文艺复兴前期重要的代表作。它通过罗马神话故事中的人物表现了春天的美和典雅。代表春风的西风神从画面右端飘然而入，他的双手触及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鲜艳的花朵，不知不觉地沾在了前面花神的身上，它象征着春天的来临。显然，诸神们是为春天的到来而欢歌。美的追求和爱的觉醒是这一作品的主题。它是一首讴歌维纳斯爱的胜利的赞歌，体现了文艺复兴时期对希腊、罗马古典文化的肯定和赞美。平面的装饰性的构图和生动细腻的人物描写，体现了波提切利独特的艺术风格。
1495年波提切利绘制了《诽谤》(calumny)——据说古希腊画家阿佩里斯(apelles)有一幅同题杰作，波提切利凭想象对它进行了复制。
早在 1435年，阿伯提(leon battista alberti，1404－1472)就在《论绘画》一书中称赞了阿佩里斯的《诽谤》。乍一看，波提切利的《诽谤》中的人物与阿伯提的描述完全相符。但究其实，这幅画非常有个性，充满了感情。画中被“诽谤”拖着头发的裸体青年没有像异教徒那样把手伸向天空，而是像基督徒一样合什祷告。人们很容易想到，这幅画中隐藏着萨沃纳罗拉在那些不相信他能与上帝对话的批评者面前所作的辩解。波提切利的画具有强烈的感染力和美感，他的《诽谤》使美本身成了一种令人不安的威胁性力量，其中承载着深刻的个人恐惧……
二、现实主义美术
“现实主义”一词早在十九世纪初的哲学领域即已出现。现实主义要求正确、完全、忠实地描写当下生活的社会环境，譬如库尔贝等画家利用写实的技法，描绘当时不太被重视的农民和劳动者，所代表的理念恰巧与学院理念反其道而行，成为具有革命性的开创之举。
居斯塔夫·库尔贝（gustave courbet,1819－1877），生于法国南部小镇奥南，是19世纪法国现实主义的伟大艺术家，被称作“写实之父”。
库尔贝最欣赏17世纪西班牙画家委拉斯贵支的作品。在1846年间他创作了以自己为主题的《抽烟斗的人》。这幅画富有灵感，暗红色的背景，灰色的上衣，带有灰绿色阴影的白色衬衫，黑色的头发和胡子围笼着带有橄榄色阴影的微红脸部；这个脸画得犹如提香的手法那样有力，感觉柔和表现得极其雅致。这种雅致的感觉还带动了画面的深色调子，使得这个“得意而调皮、富有幻想的、似乎沉醉在熏污烟斗的烟雾之中的”脸，盖上了安逸而幸福的烙印。
可以说库尔贝的现实主义，是19世纪中叶法国垄断资本主义进一步发展的产物。社会上严重的两极分化、贫富不均和政治腐败的现象，使艺术家更自觉地认识到自己的责任；在思辨方式和认识方法上，他要求艺术家揭示事物的本质方面，而不仅仅停留在一成不变的形式模式上。因此，法国评论家认为：“没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈，便没有印象主义。”所以说库尔贝在发现生活中平凡的美和朴实的外光技巧方面给予以后的青年画家们以重要影响。
三、现代派美术
快节奏的社会生活赋予了这些标新立异的现代派艺术家们以更多的褒贬和争论。印象主义(new impressionism)、表现主义(expressionism)、概念艺术(conceptual art)等等各个流派丰富多变。在这里传统的画面构成法则都被逐渐放弃，创造者的印象、感受成了主导画面一切的原动力。历史崇高感与现实生活的体会都不如当前生活即时赋予的感受来得更真实、鲜活！
所以我们看到，在十九世纪欧洲的艺术长廊里，独坐着一个保罗·塞尚(paul cezanne,1839-1906)，还在用他的静物进行着传统画面形式的拙劣模仿，几乎就再没有人对传统投入过多的精力。而前进的时间已经不由自主地为现代派艺术树立了独特的纪念碑。
文森特·梵高（vincent william van gogh,1853-1890）是继伦勃朗之后被认为是荷兰最伟大的画家。他和高更、塞尚并称为后印象派。他们吸收了印象派的精髓，却反对印象派纯客观理性的描绘，提倡事物的实质和象征意念，是现代艺术最重要的先驱。
梵高漠视学院派珍视的教条，甚至忘记自己的理性。在他的眼中只有生机盎然的自然景观，他陶醉于其中，物我两忘。他着意于表现他对事物的感受，而不是所看到的视觉形象。梵高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。而这一鲜明特征在后来成了印象派区别于其他画派而独立存在的根本。
虽然梵高的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱，及其表现过程中的愉快，但他对较深的色彩十分敏感，所以在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索，但是没有一种探索，能有如此震撼人心的力量。
梵高是一位具有真正使命感的艺术家，梵高在谈到他的创作时，对这种感情是这样总结的：“为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没关系……”
罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。
1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂，这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期，因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时，这一时期战乱频繁，古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显，天主教依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣，受到战乱和统治者的影响，这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主，其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱，主的仁爱思想受到很大的压制，而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂，这座教堂建于1063年，教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方，内部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撑作用，又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子，以及两侧黑白条纹装饰图案，中央是一副正襟危坐的圣母装饰画，中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约，又不失肃穆，很好地反映出了当时的欧洲文化。
2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知，雕塑是欧洲艺术的杰出代表，在长期的发展历史当中，涌现出了大批优秀的雕塑家，如乌东、吕德、罗丹等，都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期，古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表，而在古罗马时期，文化的繁荣让雕塑出现了第一个高潮。欧洲最重要的宗教文化当中，当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年，随后虽然经过了重建、修正，但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑，其中就有雕塑艺术史上的无价之作——米开朗基罗雕塑作品《圣殇》，当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化，但是依然能够看到那种传神的风格，这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品，虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了，但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。
二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术
哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间，欧洲教堂在内外部的装饰情况。
1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始，欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期，在这一时期，繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地，同时哥特文化开始兴起，这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出，在12世纪之前，欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调，虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用，但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期，欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩，最重要的一个变化就是金色的应用，当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装，金色代表的是高贵和财富，正是因为金色的应用，让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地，圣彼得大教堂在改建以后，随处可见金色的应用，而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂，其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的，然后用红色、绿色等其它颜色点缀，增强了一种神秘感，显得高高在上，不可侵犯。
2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中，除了雕塑之外，最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间，欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期，绘画开始大量用于教堂的装饰，并且与雕塑艺术相互融合，主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画，这组绘画虽然以宗教为内容，但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材，而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》，这是15世纪最著名的画家米开朗基罗的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上，以圣经《创世纪》为主线，先后描绘了九个基督教神话场景，包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》，全部作品总面积达到600平方米，天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它更显得庄严华丽。在主题思想上，米开朗基罗确定所绘人物的内容时，不拘泥于情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，蕴含着基督教深刻的精神与历史价值，可以说达到了宗教绘画的一个顶峰，与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。
三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术
巴洛克风格起源于16世纪，从17世纪开始流行于欧洲，这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格，如错觉的再现传统等，但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，可以说是一种艺术的“浮夸”效果。
1.复杂而宏大的装饰应该说在罗马风格时期和哥特风格时期，欧洲教堂在内部装饰上是越来越复杂的，虽然说在哥特风格时期，装饰风格比较富丽堂皇，但这只是在一些局部地方的处理上，实际上在教堂内的大部分还是以单色调为主，当然圣彼得大教堂虽然有精美的壁画和大量的雕塑，但是整体上很协调，并没有复杂繁琐之感。但是到了巴洛克时期，不仅壁画的装饰范围越来越大，而且整个雕塑变得更加复杂，甚至出现了层雕等艺术手法，借助于建筑商的宏伟烘托出一个更加磅礴的宗教气势。如在意大利圣卡罗教堂的装饰当中，就使用了大量的几何图案，在装饰上讲究的是对称性，教堂的顶部是半圆形设计，在窗户的作用下，映照的是一层层的装饰画，可以看得到这些绘画当中有的描写的是圣经当中的场景，有的纯粹就是几何的装饰图形，与绘画交织在一起，烘托出整个教堂的宏伟
2.大量应用了烘托对比等装饰手法在巴洛克时期，艺术的自由，也让很多的教堂在装饰上借鉴了其它艺术表现手法，如绘画中的烘托与对比，这一点与哥特时期追求的全景式的艺术表现有了很大的区别，往往会用一种装饰来烘托、突出另一种艺术表现的主题，从而获得更强烈的艺术表现力。如单色调与绘画的烘托，装饰绘画对主题绘画的烘托与呈现等等。如圣尼古拉教堂，这座教堂的顶部装饰画表现了一个场景和主题，周围虽有一些几何形的装饰图案，但是也比较少，在柱子上面几乎没有什么装饰，一走进这里就会被中间的巨幅绘画震撼，我们不禁会称赞作者的高超技艺，也能看出他们在装饰上的煞费苦心，力求新意。在其它的这一时期的教堂装饰当中，也或多或少的体现出了这一特点。
一、罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术设计
罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。
1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂，这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期，因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时，这一时期战乱频繁，古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显，天主教依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣，受到战乱和统治者的影响，这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主，其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱，主的仁爱思想受到很大的压制，而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂，这座教堂建于1063年，教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方，内部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撑作用，又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子，以及两侧黑白条纹装饰图案，中央是一副正襟危坐的圣母装饰画，中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约，又不失肃穆，很好地反映出了当时的欧洲文化。
2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知，雕塑是欧洲艺术的杰出代表，在长期的发展历史当中，涌现出了大批优秀的雕塑家，如乌东、吕德、罗丹等，都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期，古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表，而在古罗马时期，文化的繁荣让雕塑出现了第一个高潮。欧洲最重要的宗教文化当中，当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年，随后虽然经过了重建、修正，但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑，其中就有雕塑艺术史上的无价之作——米开朗基罗雕塑作品《圣殇》，当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化，但是依然能够看到那种传神的风格，这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品，虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了，但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。
二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术
哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间，欧洲教堂在内外部的装饰情况。
1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始，欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期，在这一时期，繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地，同时哥特文化开始兴起，这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出，在12世纪之前，欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调，虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用，但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期，欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩，最重要的一个变化就是金色的应用，当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装，金色代表的是高贵和财富，正是因为金色的应用，让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地，圣彼得大教堂在改建以后，随处可见金色的应用，而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂，其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的，然后用红色、绿色等其它颜色点缀，增强了一种神秘感，显得高高在上，不可侵犯（见图1）。
2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中，除了雕塑之外，最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间，欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期，绘画开始大量用于教堂的装饰，并且与雕塑艺术相互融合，主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画，这组绘画虽然以宗教为内容，但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材，而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》，这是15世纪最著名的画家米开朗基罗的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上，以圣经《创世纪》为主线，先后描绘了九个基督教神话场景，包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》，全部作品总面积达到600平方米，天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它更显得庄严华丽。在主题思想上，米开朗基罗确定所绘人物的内容时，不拘泥于情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，蕴含着基督教深刻的精神与历史价值，可以说达到了宗教绘画的一个顶峰，与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。
三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术
巴洛克风格起源于16世纪，从17世纪开始流行于欧洲，这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格，如错觉的再现传统等，但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，可以说是一种艺术的“浮夸”效果。
1.复杂而宏大的装饰应该说在罗马风格时期和哥特风格时期，欧洲教堂在内部装饰上是越来越复杂的，虽然说在哥特风格时期，装饰风格比较富丽堂皇，但这只是在一些局部地方的处理上，实际上在教堂内的大部分还是以单色调为主，当然圣彼得大教堂虽然有精美的壁画和大量的雕塑，但是整体上很协调，并没有复杂繁琐之感。但是到了巴洛克时期，不仅壁画的装饰范围越来越大，而且整个雕塑变得更加复杂，甚至出现了层雕等艺术手法，借助于建筑商的宏伟烘托出一个更加磅礴的宗教气势。如在意大利圣卡罗教堂的装饰当中，就使用了大量的几何图案，在装饰上讲究的是对称性，教堂的顶部是半圆形设计，在窗户的作用下，映照的是一层层的装饰画，可以看得到这些绘画当中有的描写的是圣经当中的场景，有的纯粹就是几何的装饰图形，与绘画交织在一起，烘托出整个教堂的宏伟（见图2）。巴黎圣母院装饰风格虽然比较简约，但是巨大的柱子与灰色的色调，显得教堂庄重而又不失宏伟（见图3）。
2.大量应用了烘托对比等装饰手法在巴洛克时期，艺术的自由，也让很多的教堂在装饰上借鉴了其它艺术表现手法，如绘画中的烘托与对比，这一点与哥特时期追求的全景式的艺术表现有了很大的区别，往往会用一种装饰来烘托、突出另一种艺术表现的主题，从而获得更强烈的艺术表现力。如单色调与绘画的烘托，装饰绘画对主题绘画的烘托与呈现等等。如圣尼古拉教堂，这座教堂的顶部装饰画表现了一个场景和主题，周围虽有一些几何形的装饰图案，但是也比较少，在柱子上面几乎没有什么装饰，一走进这里就会被中间的巨幅绘画震撼，我们不禁会称赞作者的高超技艺，也能看出他们在装饰上的煞费苦心，力求新意。在其它的这一时期的教堂装饰当中，也或多或少的体现出了这一特点。
陈乐民提出“欧洲学”时，正是国际问题研究中人们热衷从经济和政治角度来看问题，对问题背后的文化、宗教、社会、民族等因素比较忽视的时候，甚至有人认为，历史、哲学，乃至文明的讨论太虚，不能解决实际问题。然而，不久人们就开始给予关注了。这主要归功于美国学者亨廷顿提出的“文明冲突论”。
然而人们往往更关注欧美学者的学说，对本土学者的研究思想却容易忽视。事实上在亨廷顿提出“文明冲突论”之前，陈先生便力主开展对欧洲社会文化的研究。
在以经济学或政治学为主流学科的国际问题研究界，许多研究者缺少文史哲基本功培养，不仅难以表达思想，也难以形成思想;特别是有人对欧美学说如数家珍，而对中国的文化却视如敝屣，更难形成具有中国学术风范的国际问题研究。陈乐民先生将国际问题研究概念下的欧洲问题研究提升为“欧洲学”，不但开创了中国欧洲问题研究的新视阈，同时也对中国国际问题研究的深化起到了推动作用。 陈乐民关于“欧洲学”的思考
欧洲研究能否成“学”，学界见仁见智，尽可讨论。但是，欧洲文明本身所具有的极为丰富的内涵，却是不容否认的。欧洲文明对世界的发展曾有过极为重大的影响，至今仍然在深刻地影响当代世界，在世界文明进程中具有特殊地位。作为当代欧洲问题研究者，我们有必要在“知其然”的同时“知其所以然”，这无疑是一门大学问。
陈先生没有就“欧洲学”写出专著，他对“欧洲学”的思考主要见诸他各种研究成果。但是，在学术研讨的场合，陈先生曾多次谈到他对建设“欧洲学”的思考。2002年5月27日，陈先生应邀到华东师大俄罗斯研究中心演讲，曾专门就“欧洲学”的问题发表了看法。现将有关内容摘录如下：
“在十多年以前，应该讲是上个世纪80年代， 我曾提出过，中国的欧洲研究，能不能构建一个中国的欧洲学（Europeology），当时意见纷纭，反对者居多。我自己也没有多大把握。我认为提出一个欧洲学概念，这是一个学术问题，是一种视角，是对欧洲文明的一种看法，……在研究欧洲问题时，应该对欧洲的整体和联系加以关注。也就是说对于欧洲问题要搞好一般与特殊，普遍与个别的关系。”
“那么，欧洲学应该是什么样的学科呢。我只是提出一个指引性观点，应该就是欧洲三史，也就是‘欧洲三科’……第一是欧洲通史，我认为国际关系史就是其中一个科目（陈先生在北大讲课时改为“‘国际问题研究’应属于‘通史’里的一部分”――笔者注）;第二是欧洲思想史。我想说的是它不是欧洲哲学史。思想史是与社会联系在一起。某种程度上，社会史、哲学史都包含在其中;第三史，我称之为欧洲艺文史。它主要是关于欧洲的美学，所有文艺、美术、音乐等等都可以纳入其中。”
从这段演讲来看，陈先生所说的“欧洲学”实质上是探索欧洲文明从古到今如何发展的学问。欧洲通史、欧洲思想史和欧洲艺文史实际上都是大学问。
首先从欧洲通史来看。陈先生非常重视对欧洲历史的研究。在他的笔记本中记载了他阅读许多欧洲历史专著的体会，仅涉及欧洲统一问题书目就有《欧洲及其国家》、《欧洲先驱者》、《欧洲观念的演化：1914-1932》、《欧洲：一种观念的诞生》、《泛欧洲的圣战――一个人的自传和一个运动大量》等近20种。
这些读书产生的思考最后都以学术著述形式表现出来。其中主要的专著有《战后西欧国际关系1945-1984》、《“欧洲观念”的历史哲学》、《欧洲文明进程》、《20世纪的欧洲》以及《〈十八世纪外交史内幕〉笔记》等。这些论著的最大共同点是，谈的是历史，着眼的是现实，显示了作者对欧洲历史发展所具有的整体感。
第二，从欧洲思想史来看。陈先生曾经说过，不管什么学问，在无止境的深化过程中，都可以像剥笋一样，一层一层地终于剥出叫做“哲学”的芯子来。我想，欧洲思想史大概就是这样一种“欧洲学”的芯子吧。
陈先生认为，研究欧洲问题，必须要了解欧洲的人文精神;了解欧洲的人文精神则必须要对欧洲思想史有所研究。陈先生在谈到欧洲思想史上一些哲学家对欧洲和平、国家理念、道德、政治等问题的“哲学方案”时，清晰地表明了他对哲学与欧洲问题关系的认识。我以为，他所说的欧洲通史和欧洲思想史，就是要在对当代欧洲问题的研究中有历史与哲学的研究视角，这实际上也是陈先生建立“欧洲学”的基础学科。
第三，从欧洲艺文史来看。“艺文”概念相当广泛，我理解这个概念应基本属于大文化范畴，包括各种艺术和技术如绘画、音乐、舞蹈、文学、建筑、医疗、工艺、技术、服饰、习俗等;可以泛指精神物化后的一切事物。如果从“欧洲学”的建构来看，我想应该是物化的欧洲历史，或者说是欧洲思想家精神的物质化，如社会的构成、经济的运作、制度的建立、法律的尊重、科学的发明，等等。对这些事物的认知构成了“欧洲学”第三支柱。通过对这些事物的认知，可以更直接地了解欧洲人的所思、所想和所做。了解这些事物是认知欧洲文明必不可少的;否则，我们对欧洲通史和思想史的认识便成了空中楼阁。
“艺文”概念包罗万象，令人眼花缭乱，但是，从欧洲通史和思想史视角来考量，就都可以归纳到欧洲文明的发展上来;如此，欧洲文明发展的真实感便凸显出来了。
物质文明反映精神文明;精神文明影响物质文明。最近我读到一本涉及西方“仿像论”的书。作者认为，技艺在古希腊指专门知识，包括医疗、绘画、政治、修辞。作者还讨论了“仿像论”中“原”与“象”的关系。由此，我对陈先生将技艺史作为“欧洲学”第三支柱的要义有了更深的领悟。前面提到，陈先生自己说过，欧洲艺文史……主要是关于欧洲的美学，所有文艺、美术、音乐等等都可以纳入其中。从认识过程来看，事实上，我们了解欧洲一般也多从“艺文”开始，由对艺术、建筑、经济、政治等等表象的事物逐步深入到它的通史和思想史中去，回过头来又对这些表象事物有了更深认识。故而，欧洲通史、欧洲思想史、欧洲艺文史存在着互为印证的关系。“三史”相辅相成，才能共同建构起“欧洲学”的学术大厦。 研究欧洲问题，必须要了解欧洲的人文精神;了解欧洲的人文精神则必须要对欧洲思想史有所研究。 “欧洲学”的意义
从陈先生的治学思想，到他提出的“欧洲学”理念，反映了他求解“欧洲之所以为欧洲”，“中国之所以为中国”的思想心路。这对提高我国国际问题研究、欧洲问题研究的学术水平具有重要的思想启迪。
首先是从认识欧洲的层面来看。中欧交通历史悠久，古老的“丝绸之路”曾经横穿亚欧大陆。但是，受历史条件的限制，中欧之间长期缺乏深入的了解。直到近代，双方的了解才开始逐步加深。这一过程很长，其间多有曲折。中国人对欧洲的认识，是从感受欧洲列强“船坚炮利”的侵略开始的。军舰、大炮、技术、科学、工艺等欧洲“艺文”就这样最先进入了中国。由此，洋务运动兴起。国门大开后，中欧交往逐渐开宽，各种思潮纷纷涌入，于是有了争取君主立宪的维新运动。再后来又有请“德先生”和“赛先生”来华的思想。以为只要把它们请到中国来，再加上科学技术的引进，中国便可像欧洲列强一样走上强国富民的道路。但是，将欧洲文明割断开来看或用，显然是不行的。“德先生”和“赛先生”在中国的坎坷遭遇便证明了这一点。“欧洲学”是将欧洲文明进程作为一个整体对象来进行研究的。通过这样的研究，我们不仅可以对欧洲文明有更系统的了解，而且对当代欧洲的发展也有更深刻的认识。事实上，“欧洲学”也可以被看作是中国一个多世纪以来认识欧洲过程的一个必然产物，是中国对欧洲认识的升华。
中国第二次国门大开，是实行改革开放以后。通过改革开放，中国逐渐走向世界。但是在这一过程中，中国与西方国家不断发生“文明的冲撞”。毫无疑问，这种“冲撞”的原因之一是缺乏相互了解。所谓“西方国家”，除了欧洲国家外，还有美国、加拿大、澳大利亚、日本等，其法律、政党、议会及国家制度和理念等无不源自欧洲，或受到欧洲文明极大影响。因此，欧洲文明是西方国家的“根”。
今天，中国与世界各国的关系愈来愈深刻而广泛，中国要在国际舞台上实现和平崛起，必须对世界有深刻了解，特别是深刻了解在当代世界占有重要影响力的欧洲文明;通过了解欧洲进而了解世界，这是一个重要节点。同时，中国在与西方国家交往中，也需要了解它们的“根”。然而，我们在这方面做得还很不够。尽管各门学科的学者、专家不乏其人，各种学术成果也不乏精品，但是，在深刻认识欧洲文明的问题上，还没有形成合力，没有建立起专门的学科。而这就是“欧洲学”的价值所在。“欧洲学”的框架，以及陈先生的治学理念，将为推动各种学科协调，合力加强对欧洲的研究，为认知欧洲文明提供有力的学术支持。
欧洲是马克思主义故乡，马克思主义是在欧洲文明的土壤中诞生的。对这块“土壤”的忽视，无疑是不可原谅的。“欧洲学”研究方法为我们正确认识这块“土壤”提供了重要学术支持，因此对于我们学习马克思主义无疑也具有重要的现实意义。
第二个层面是从提高中国自我认知的科学性来看。近代以来，中国在逐步加深认识欧洲的过程中，实际上也开始了从世界文明的角度认识自己的过程。过去中国的自我认识是封闭式的，是完全“自我”的。鸦片战争将欧洲文明带进中国，使中国得以有了客观认识自己的参照物。这也是陈先生提出“欧洲学”理念的题中之义。事实上，在陈先生从多种角度对“欧洲之所以为欧洲，中国之所以为中国”的思考中，更关心的还是“中国之所以为中国”的问题。中国在走向世界过程中，要有科学的、清醒的自我认知。 对国际问题研究的启示
第三个层面是从国际问题的研究来看。陈先生曾经说过，“……研究欧洲，就必须把欧洲当作一门学问来对待。”此话言简意赅，道出了欧洲研究和国际问题研究的真谛。“欧洲学”把欧洲研究当作学问来做，国际问题研究同样应该如此。做学问就要有学理，就要有自己的学术理论工具。现在学界已经有学者在探讨建立中国国际问题研究理论，但许多研究者还是习惯跟着欧美学者的理论走;虽然其中有人持尖锐批判的态度，甚至全盘否定，也有人是批判性的接受，但也有不少人在有意无意间全盘接受。尽管欧美学者的理论不乏可取之处，尽管也有对其批判或接受的需要，但是总的来说，我们话语权还很弱，没有能提出自己的理论。作为一个世界新兴大国，作为一个具有悠久文明历史的大国，中国必须有自己的国际问题研究理论。“欧洲学”的提出，对国际问题研究学科来说，便属破题之举，具有重要的学术理论意义。
事实上，陈先生从文明视角下对欧洲问题所做的研究，以及他关于“欧洲学”的理念，也引起了欧洲学界的关注。1992年，陈先生应邀在日内瓦大学发表有关演讲后，受到在场欧洲学者的高度赞扬。许多人纷纷前来与他握手，说想不到中国有这样的“欧洲学家”，并建议以后继续联系，讨论建立欧洲学的问题。
从现实意义上来说，国际问题研究大多属于政策性研究。其中不乏佼佼者，但因学者个人学养参差不齐，总的情况并不乐观。特别是有些所谓“创新”成果，或是玩弄概念，或是逞一时“灵感”，终因缺少学术功底，难有可持续性。“欧洲学”谈的虽然是欧洲，但其治学思想和研究方法对国际问题研究也具有重要意义。如果以“欧洲学”为借鉴，建立中国的“美国学”、“非洲学”、“日本学”，乃至“世界学”，中国的国际问题研究将有更大发展空间，对中国真正做到在国际舞台拥有强大话语权，极有裨益。中国的发展正面临一个重要关键时刻，中国需要有国际发展的大战略;而没有大学问是做不出大战略的！学界津津乐道的战后美国对日政策的出台，不正得益于人类学家的贡献吗？
在当前国际问题研究浮躁之风盛行的情况下，陈先生的治学理念尤为可贵，值得珍惜和进一步开发。
陈先生提出“欧洲学”理念，实际上是选择了一条从“根”上做学问的路径。这样做学问是要吃苦的，需要排除浮躁习气，摒弃为“创新”而“创新”，为吸引眼球而标新立异等等虚张声势、急功近利的做法;特别有一些所谓“专家”，在既不对国际问题做深入研究，也不对中国国情国史做深入了解的情况下，贸然对国际问题或对中国外交政策发表不负责任的妄判、妄解，更是不可助长。应当指出，国际问题研究是严肃的科学，它需要专业化的知识、科学的态度，还要有吃苦的精神。同时，国际问题研究者对中国问题也应有所研究、有所了解。这样的研究和了解，绝不是数字上的，表面的，而是有深度的，有人文精神的。
关键词：欧洲电影 社会思潮 《去年在马里昂巴德》
电影的产生，是人类科技进步的产物。“电影是第一个由科技文明所产生的艺术形式，它呼吁了一项极重要的需求”【1】当然，电影的产生也离不开人类智慧火花的迸发。只有当人类的头脑“进化”到一个特定的时刻，新事物才有可能被“创作”出来。它可能是一个实实在在的物质存在，可能是一种文化现象，也可能是一种社会思潮……但无论它是“实的”，还是“虚的”，都有可能对人类社会的存在和发展产生深刻影响。而这些新事物在彼此之间，以及与“旧事物”之间，也在无时无刻地发生碰撞、交融，共同“雕琢着”这个处于不断变化中的人类社会。
电影艺术在发展的过程中，科技保证其给观众呈现出“炫”的一面，这是以好莱坞为代表的创作模式，即以“明星中心制”为主要特征的“电影流水线”；而在电影艺术的诞生地欧洲，则呈现出了另一番景象：在“创作者中心制”这一理念的指引下，欧洲电影显得更加“质朴”。它不以奇特的构思，快节奏的剪辑和夺目的科技获取市场生存空间，而是以更加靠近电影艺术本体的方式——“叙述”、“表现”等为手段，最大程度上还原一种人类的生活本态、内心世界和精神生活。美国电影理论家大卫·波德维尔认为：“普遍认为，作为一种流行艺术，电影趋向于表现生活在社会中的无数民众的态度和情感。”由于缺乏电影特技的粉饰，使欧洲电影缺乏一种“大片”气质，因此呈现出一种“文艺范儿”。但在大众文化“大张旗鼓”的文化语境中，“文艺”意味着“小众”，而“小众”在一定程度上意味着票房的萎缩。但就是欧洲电影这股“艺术风”，造就了世界银幕史上的一个个经典。例如【瑞】英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的《野草莓》（Wild Strawberries，1957年），【法】阿伦·雷乃（Alain Resnais）的《去年在马里昂巴德》（L’Annee Derniere a Marienbad，1961年），【意】费德里科·费里尼（Federico Fellini）的《八部半》（8½，1963年）和【波】克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）的“三部曲”《蓝》（Blue，1993年）《白》（White，1993年）《红》（Red，1995年）也正是由于欧洲和好莱坞电影在创作观念、营销模式上的差异，才使得银幕世界呈现出一种百花齐放的局面。当然，这也是人类的“福分”。
但，这种差异从何而来，是一个值得思考的问题。欧洲，是西方文明和思想的发源地，千百年来，从【古希腊】亚里士多德（Aristotélēs，前384-332）起，历经【意】但丁（Dante，1265-1321）、【英】培根（Bacon，1561-1626）、【法】伏尔泰（Voltaire，1694-1778）、【德】黑格尔（Hegel，1770-1831）、到20世纪的【法】萨特（Statre，1905-1980），欧洲创作了灿烂辉煌的精神财富，给世界、尤其是西方社会带来了深刻影响。而由于这些思想家、哲学家均为欧洲人，因此他们的学说和精神自然在欧洲这片土地上“绽放出了最美丽的花”。由于长期生活在哲学氛围浓郁的环境中，与美国人的感性豪迈相比，欧洲人更加理性内敛。而欧洲电影，正是欧洲人这种“哲学精神”的体现。“正如马克思在《黑格尔法哲学批判》导言中，论述德意志自由思想脱离被束缚的政治现实时写道：‘正像古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期一样，我们德意志人是在思想中、哲学中经历自己的未来的历史……’”【2】因此观看欧洲电影，常常带给人一种阅读“哲学书”的感觉——“冗长的篇幅、繁琐的论证和枯燥的文字。”【3】
电影是一门综合艺术，在汲取和借鉴其他门类艺术的同时，也无法回避社会思潮带来的冲击波。社会思潮，即在特定的社会历史背景下，建立在一定的社会心理基础之上，具备某种相应的理论形态并在一定范围内具有相当影响力的带有某种倾向性的思想趋势。而将社会思潮纳入电影的构思与创作，并将其打造为电影的“特色”，是欧洲电影留给世人的印象。而这一创作理念，是对“好莱坞模式”的反叛。由于欧洲电影导演的哲人气质，使欧洲电影与社会思潮之间产生了“不解的缘分”。甚至很多电影就是某些社会思潮的“银幕代言”。例如法国新浪潮电影运动中的“左岸派”代表人物阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》，就运用了“意识流”的表现手法，即通过回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动等，并借以结构主义、诠释学和符号学等“后现代”的鉴赏方法，成就了雷乃电影人生中的“第二个经典”（笔者认为，《广岛之恋》是雷乃的第一个电影高峰）。而“意识流”、结构主义、诠释学和符号学，均是20世纪西方重要的哲学流派和社会思潮。此外，欧洲电影与社会思潮不但结合紧密，而且迅捷。例如，现代诠释学和结构主义就分别诞生于20世纪50年代末和60年代，分别由【德】海德格尔（Heidegger，1889-1976）和萨特创立。
同时，由于社会思潮属意识形态范畴，只有当一个民族、国家和地区有着强大集体自信时，才有可能构建起相应的独立意识形态；反之，一个国家的和平与稳定会被“他人”的意识形态所扼杀。例如“后殖民”时代的非洲和东欧剧变后的部分东欧国家（格鲁吉亚）。但欧洲在整体上，尤其是西欧则不然，自古希腊的城邦时代起，历经了文艺复兴、启蒙运动等思想解放运动；同时也开启了两次产业革命，使欧洲成为世界经济和文化的中心。思想解放促进了科技进步，带动了经济发展；而科技进步、经济发展带来了社会繁荣，而社会繁荣，又是孕育新观念、新思潮的必要条件。通常情况下，物质财富充盈、人民生活富足、文化底蕴深厚的社会，会促成艺术创作达到高峰。而这样背景下的艺术创作，势必会写进与民族精神相匹配的社会思潮。而艺术家这样的实践活动，在实现了自我艺术抱负的同时，也彰显出一个优良民族的传统与荣耀。
从社会思潮的定义可以得知，它是“特地的”。因此“非特定”人群若想了解某一社会思潮，由于文化背景、知识构成等层面上的差异，存在一定障碍。同时，由于社会思潮是“精神的”，而人的精神又是一个难以全面、深刻理解的维度。所以，带有强烈社会思潮烙印的欧洲电影必然无法像以特技为卖点的好莱坞电影那样易于理解、接受。电影特技是“物质的”，它的可见性、直观性，以及由此带来的感官刺激，可以帮助好莱坞电影填平由“差异”而产生的沟壑，以一种“普世价值”的形象在世界各地“招摇过市”。
其实，深究“好莱坞模式”，其背后也隐藏着相应的社会思潮，只不过这一思潮不像欧洲电影那样过多体现在导演的主观创作动机中，而是隐藏在了一个成熟的文化市场中、文化企业“大佬”们的经营活动上。所以，好莱坞电影往往是从观众期待的角度出发，通过明星（导演、演员）打造、宣传造势、科技注入等手段，为观众“烹饪”出一道“视觉大餐”。因此提到好莱坞电影，时常会使人想到一个词汇——商品。而只有“文化商品”，才能达到“大餐”的“高度”；而“文化商品”是“消费主义”的产物，谁又能说“消费主义”不是一种社会思潮呢？
不过，即便如此，也很少有人将好莱坞电影和社会思潮联系起来。其根源在于欧洲电影和好莱坞电影差异的根深蒂固。在很多人看来，欧洲电影就是“哲学精神”；而好莱坞电影就是“文化消费”。而“哲学精神”和“文化消费”相较于人们对于社会思潮的直观理解，自然是前者“更进一步”。而电影，归根到底是“艺术”，而艺术与消费，尽管现实中的界限相当模糊，但在常人的观念中，艺术与消费仿佛是一对“天然的敌人”。消费的“藏污纳垢”，无法同艺术的自然纯洁相提并论。因而社会思潮，就在不知不觉间成了欧洲电影的专属。但应该清楚的是，这里的社会思潮是相当狭义的，甚至在很多时候单指充满“书院味道”的哲学学说和学术流派。
但是，无论是广义还是狭义，欧洲电影的这种“哲学传统”足以为世人所敬仰，甚至成为欧洲人的精神文化核心。同时，欧洲电影与社会思潮间的关系体现在了一种“发生论”上；而好莱坞电影则更多强调一种“结果论”。换而言之，是电影创作的“主动”与“被动”之别。因此，当有“法国的斯皮尔伯格”之称的吕克·贝松（LucBesson）在世界各地的知名电影节上屡屡获奖，并使高蒙（Gaumont）电影公司的营业额翻番时，却常常被说成是向好莱坞“投降”的反面典型。由此可见，在一个文化早已成为商品的时代，欧洲电影的“艺术范儿”依然没有丧失。而“艺术范儿”的“根基”，乃是与之相对应的狭义的社会思潮。同时，也许正是因为对“精神”的坚守，才使得欧洲不仅仅在科技、经济等方面走在了世界的前列，也由于其文化的悠久灿烂，成为世人“朝圣”的目的地。
可以说，阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》是多种现代和后现代思潮的“综合体”，但这仅仅是外部结构的构建。尽管后现代主义的艺术作品不强调其“功用性”（内容），就像弗里德里克·詹明信（Frederic Jameson）所言：“表面、缺乏内涵，无深度，这可以说是一切后现代形式的基本特征。”但内容与形式之间还是存在一种“剪不断理还乱”的关系。
《去年在马里昂巴德》诞生于20世纪六十年代初期。此时“二战”的阴霾几乎飘散殆尽，但西方（欧洲）人的精神世界仿佛没有获得应有的“解放”：机器化大生产加剧了人际关系的冷漠，金钱作用的“无可替代”蛀蚀着人的性格……这一切，使战后的西方（欧洲）人处于一种迷惘与彷徨中。面对着一个被“异化”了的社会，西方（欧洲）人在反战情绪的基础上，又逐渐产生了颓废、厌世的情绪。而像电影中男主人公所表现出的“回忆”，女主人公所表现出的“遗忘”，就是这种“后现代情绪”的显著体现（主体消失，弗里德里克·詹明信语）。同时，“二战”后的西方艺术世界，也相应出现了一系列表现此类情绪的作品：在欧洲，除《去年在马里昂巴德》外，还有由【意】帕索里尼（Pasolini）执导的电影《迷茫的一代》（又译《寄生虫》或《乞丐》，Accattone）；在美国，是更为著名的“垮掉的一代”（Beat Generation）。这些作品，无不表现出一种对自由不羁、放浪形骸、游戏人生的渴望。而西方（欧洲）人面对工业化而产生的迷茫，在长期的发展中逐渐演变为一种文化，即青年亚文化（youth subculture）和偶像崇拜文化（idol worship culture），并成为影响当今欧美社会的一股重要思潮。例如【英】欧文·威尔士（Irvine Welsh）的小说《猜火车》（Trainspotting）。而导演【英】丹尼·博伊尔（Danny Boyle）则在1996年将其拍摄成为同名电影，并于当年获得奥斯卡最佳改编剧本提名奖。
《去年在马里昂巴德》中所表现出的种种符码系统和对后现论的解构，充分体现出社会思潮对欧洲电影产生的深刻影响。而两者能够紧密、巧妙地结合，并造就一幕幕经典，是欧洲深厚的哲学思想和浓郁的人文精神的显著体现。而哲学思想和人文精神，又使欧洲成为一个在科技、经济、思想、艺术、文化、乃至体育领域，都极具“分量”和“人气”的大陆。除将社会思潮纳入到电影的构思和创作外，欧洲电影还注重对电影艺术本体的运用和潜力的“开掘”。例如《去年在马里昂巴德》中的电影美术和电影音乐，是奠定影片基调的“总因子”（神秘、质疑、混乱等。例如巴洛克baroque，……表示怪诞、复杂或奇异的含义，用于形容一种极具装饰性、怪诞性、矫饰性和精巧性的艺术。【4】并很好完成了气氛渲染、参与叙事和表达情感等作用。与好莱坞电影重视外部感官构建和追求市场盈利不同，欧洲电影的内在塑造不得不说是一种更显“深度”的技法。尽管二者的差异不存在好与坏、高与低，但欧洲电影说表现出的这种一如既往的的风格，更加贴近人类思维活动的本原，因而具有一种广博的“人学”意味。
参考文献
[1] 【苏】安德烈·塔可夫斯基著，陈丽贵 李泳泉译.《雕刻时光》[M]. 北京：人民文学出版社，2003年，86页
[2] 【匈】贝拉·巴拉兹著，安利译.《可见的人：电影文化、电影精神》[M]. 北京：中国电影出版社，2003年，296页
[3] 【德】彼得·斯从狄著，王建译.《现代戏剧理论（1880-1950）》[M]. 北京：北京大学出版社，2006年，封底
【关键词】欧洲;装饰艺术;起源;野蛮
谈到欧洲装饰艺术起源，“欧洲的装饰艺术在古希腊和古罗马时代就已登峰造极。那个时期的艺术家们将建筑、家具和家居装饰当作一种艺术创作。他们将古希腊的传说故事雕刻在建筑物上，用象牙片和动物骨头精心制作成漂亮的扇子，在家具的边角或立柱上雕刻出不可思议的线条和花纹，在他们手中每一个细节都成为了艺术。”欧洲装饰艺术起源于英国，带有浓厚的爱尔兰“荒凉的绿野”的特征，爱尔兰的地理位置、宗教历史和文化特征，完全满足了欧洲装饰艺术起源所需的条件。起源与英国的欧洲装饰在19世纪后期的“工艺美术运动”的影响和渗透下，逐步发展成为具有传统装饰纹样与手工艺的艺术特质，但也始终表现出野蛮的特质。
一、欧洲装饰艺术的起源与特质
早先在爱尔兰偶然发现的中世纪《凯尔斯书》手稿中系统描述了装饰是“用几何设计而不是自然主义的重现，彩色的平面和复杂的交错图型”③的艺术特征，充分代表了爱尔兰的撒克逊风格的装饰艺术，使人们得以重新真切地感受北欧中世纪及复活的十九世纪末装饰艺术的奇特之处。
（一）英国性的装饰艺术
尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）对英国装饰艺术的描述十分准确，即所谓的“建筑师的意图是忠实于自然，艺术家的世界则是变幻无穷的。但是任何一种表现都是对整体观念的描述，而不是对某一物体的描述，这就是所谓的英国式的东西”①;“英国式的建筑装饰特色：即不管是流线式的、还是直线式的建筑，装饰都只是线而已，而非有形物体”。这种融合欧洲北方传统的抽象形式的纪念碑，所呈现出的近似生活的真实感即为这个国家中世纪的装饰艺术风格。不管是静放在都柏林多伦多大学图书馆的《凯尔斯书》手稿，还是在1851年大展览会上展出带有漩涡型装饰的地毯，或是收纳在伦敦大英博物馆玻璃盒中的动物纹样的黄金工艺品，都能让我们感受到一千多年前古朴的羊皮纸、羊毛抑或是金属本身所洋溢出的沉静感②。假若站在近前正面凝视这些作品，其表面活泼的色泽以及鸟儿模样的花纹，还有那狂热的曲线，会给我们突如其来的视觉冲击，宛如从沉寂的黑色深渊中，突然迸发出五彩光束（图1）。正如前文中尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）引用的那样，英国装饰性造型的浮雕所表达出来的反古典主义的传统造型形式，可称之为是原始的抽象装饰与传统的古典装饰的有机结合体，是建筑物所表现出的非模块的造型取向关系。
图1 1851年大展览会上展出的漩涡型装饰地毯（图片来源：《现代设计的先驱者》p20）
图2 乌尔姆大教堂（哥特式垂直线条装饰）（图片来源：《哥特形式论》p73）
佩夫斯纳在34岁时出版了《现代运动的先驱者》一书.奠定了他在英国艺术史上的独特地位。之后大约过了20年，《英国艺术的英国风格》（1956）发表的时候，刚好处在《现代设计的先驱们――从莫里斯到格里佩斯》（1939）与《现代建筑和设计的源泉》（1968）这两本被称为“近代设计论金字塔”的著作之间。书中讲述了从“凯尔特人大不列颠时代”到十九世纪的“反模仿艺术”的传统特异性，探索了“装饰艺术”的可实现之路。这本书不管在文化深度上还是学术造诣上，都与古典的自然主义相去甚远，佩夫斯纳对意大利巴洛克绘画与撒克逊巴洛克建筑的对照比较研究是其兴趣所在。他所要表达的是英国艺术的边缘性。正如小野木孝治所说的“偶然展示出的古典传统与当代艺术的正相反的民族性对比，是佩夫斯纳对英国艺术特质的探求过程”，对英国艺术与古典传统的关注，是佩夫斯纳对艺术史、建筑史研究的基础体系。
（二）摆脱了具象性和复杂性的英国装饰艺术特质
从中世纪到近代绘画、建筑和工艺美术中“线”的存在形式，可完全表现出佩夫斯纳所认为的英国装饰艺术的特质。他从英国的造型原理中分析出意大利与地中海的造型艺术应该趋向于“非具象”的符号，这些符号必然通过具象形态特征或借助建筑及器物本身的表面得以表现。由此，装饰性的造型获得了解放，并开始了对“线”的狂热追求。正如佩夫斯纳所言“从弱化造型的具象性到关注具有生命感的装饰线的转移”④。如哥特式的建筑装饰里流动的线、火焰式的线、垂直式的线。九世纪英国杰作《乌得勒克诗篇》原稿中的“之”字形曲线、十二世纪的著作《朗伯斯圣经》及《温彻斯特圣经》中的人形柔软的曲线、布莱克（William Blake）所描绘的人物的间接圆滑的曲线、以及与布莱克同时代的建筑家约翰・索恩（John Soane）所表达的作为雕刻的装饰线（图2，图3）。如此，就像佩夫斯纳所说的“结合之前的考察来看，我们虽无法臆测，却可以追溯至七、八世纪的爱尔兰与诺森比亚的绚丽原作，或许直到英国铁器时代的凯尔特大不列颠人的表现形式为止”。从古代北欧的织带花纹和旋涡花纹;在帕维亚（Pavia）卡尔特萨修道院正面所体现的凯尔特环形的魔术般的曲线（图4），这些“摆脱了具象性和复杂性的装饰”完全诠释了英国装饰艺术的特质与起源。
图3 朱里奥・罗马诺，公爵府庭院（图片来源：《西方美术风格演变史》p197）
图4 杜克：《对话录》中的插图（图片来源：《现代设计的先驱者》p94）
（三）趋向构成感的北欧装饰艺术特质
地中海位于欧洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受欧洲中心辐射较少，正是因为其特殊的地理位置使这里装饰艺术的土壤被完整地保留。因此，它对欧洲装饰艺术体系完整的形成起到重要作用，正如威廉・沃林格尔（wilhelm Worringer）著作中所记载的：“英国艺术的特色，从广义上来说是‘从依附于具象形态的手法脱离及趋向构成的装饰的手法’，换句话来说，就是‘从装饰体脱离到表面的装饰发展的造型取向’，这就是北欧的装饰艺术特质。这就是‘北方’的造型特征，在表明了其风土性的同时，还表现出了其极端性”⑤。如佩夫斯纳对线的理解的典型作品，标志着盎格鲁・撒克逊美术开始的一个黄金头盔“萨顿胡的头盔”（图5）。在仅仅几厘米大的空间中，装饰着精密织带的动物（鸟）头部、回环缠绕的曲线，可见在没有接受过古典地中海艺术洗礼的北欧，其装饰艺术的想象力在很早的时期就开始翱翔了。1939年，在东英格利亚海岸的墓地，这个珍贵的遗物与同时被发现的其它黄金工艺品，都被视为盎格鲁・撒克逊艺术流派的代表作。畸形的动物躯体使抽象的线不规则，装饰线交错地将空间填埋，不留一寸缝隙。这样的装饰手法不管是在盎格鲁・撒克逊的故乡日耳曼，还是在其邻居的凯尔特，或是在北欧诺尔曼的艺术作品中都有这些共同的特征，即为北方装饰艺术的普遍表现手法。这种螺旋状的装饰曲线较之希腊拜占庭式中所描绘的“唐草花纹”中沉静植物的蔓草曲线有所不同，也区别于文艺复兴时期奇形怪状的线性装饰，在巴洛克的螺旋形装饰与洛可可的花园石贝装饰轮廓线中也没有发现这些特征。这种装饰风格仿佛隐藏着某种不定力的“北方”气质，它充斥着的野性与争斗的野蛮性，也就是北欧装饰艺术所特有的装饰风格。
图5 萨顿胡的头盔（图片来源：《蛮族艺术》p53）
图6 希腊壶绘的植物花纹（图片来源：《希腊艺术与希腊精神》p159）
二、西欧的反古典主义装饰艺术
古典主义装饰风格在欧洲的艺术史上具有重要的地位和重大的影响，但贡布里希（E.H.Gombrich）认为，“绘画艺术比起装饰，更关注物体本身的自我意识”。这一理念站在了装饰主义的反面立场。这与文艺复兴时期阿尔伯特的“想将教会内部大白于世”的愿望大相径庭。不论是十八、十九世纪的安德烈亚・帕拉弟奥（Andrea Palladio），还是二十世纪的现实主义者，均表现出“阿尔伯特”的这种思想。即便是今天，这种理念仍有许多人认同并付诸实践⑥。
（一）蛮族艺术的发源与装饰的批判
公元前五世纪的古代希腊到中世纪初的罗马时代这段时期，发源于凯尔特日耳曼的北方蛮族艺术并不具备古典艺术的内在特质，欧洲阿尔卑斯以北的蛮族艺术与在欧洲北方展开的地中海异质造型艺术有明显的区别。从十九世纪中期拿破仑三世的卢布汇集和珍藏在巴黎郊外的法兰西美术馆中的黄金工艺品装饰，以及北意大利、瑞士、英国、法国、爱尔兰修道院传播的装饰作品中，都可以看到以纽带、漩涡、动物为形态的有机花纹，这些浮现于表层的蛮族装饰艺术标志着原始状态的装饰风格开始登上了欧洲的艺术舞台，这种北方的装饰艺术充满了浓厚的“野蛮性”，显示了其装饰艺术强大的生命力。正如贡布里希所说的那样，“人们对花纹的强有力抗拒，毫无疑问是古典影响的体现”。
十九世纪后期，蛮族艺术处于欧洲美术史的边缘。植物花纹在文艺复兴与新古典主义建筑及壶绘中被大量应用。由于希腊的植物花纹应用于现代建筑及工艺品中，可洋溢出花纹本身的静谧美之外，对花纹装饰的建筑及装饰物还呈现出古典的自然美，这被多数西欧人所接受（图6）。然而，在中世纪末，现实主义者和优秀的建筑实践家A・罗斯对装饰主义思想提出了批判，他反对劳动力与资源的浪费，厌恶繁杂、夸张、多余的装饰，这种对装饰的批判态度事实上是对古典造型理论及装饰艺术畏惧的一种内在表现⑦。至二十世纪，装饰艺术的合理性逐渐明析起来。
（二）北欧的古典主义装饰论
研究中世纪欧洲装饰艺术的发展渊源，脱离不开北欧装饰艺术的野蛮特性。洞察佩夫斯纳哥特式建筑与黄金工艺品装饰的艺术，不得不惊叹凯尔特、格鲁曼、盎格鲁・撒克逊、诺尔曼等装饰艺术中“未开化装饰线”的魅力。贡布里希在其装饰心理学著作《秩序感觉》系列中的《装饰艺术论》（1979）提到“在思考欧洲的装饰时，不得不谈及北欧装饰‘野蛮的壮丽’”②。这种对古典北欧装饰艺术的关键性论述与十九世纪后半期出现的丰富华丽的装饰理论是相悖的，当时的西欧艺术理论界对装饰的开放性存在不同的思想理念，为此，古典艺术中保守思想理念便无法适应装饰艺术的开放性思想。1980年，继利瑞格大师之后，威廉・沃林格（Wilhelm worringer）开始重新认真地研究装饰论。他首先从北欧及地中海美术入手，针对“抽象”与“感情移入”的概念进行了对比研究，从“我们是如何养成模仿自然的习惯的！”这一疑异，开始了“抽象与感情”的装饰理论。同时，西欧也开始对古典主义的审美准绳产生了异议。
三、欧洲装饰艺术的野蛮状态
（一）欧洲装饰艺术的精神与北欧装饰艺术的野蛮性
回望欧洲装饰艺术的历史，研究前文所列举的《凯尔特书》手稿、盎格鲁・撒克逊的黄金工艺品以及纳维亚的教堂建筑等装饰表现，我们可以领略以“线”为装饰特征的发展体系。沃尔林格（Worringer Wilhelm）的论著《哥特式美术形式论》论述中把哥特式建筑的线性装饰特征与“线”的装饰艺术进行全面地论述，文中提出的“线性几何学的抽象对比装饰精神”被装饰理论界所认同;对比了“抗拒性、精神化的石头形式”与北方装饰的“纯粹精神的哥特式石头形式”表现特质;指出“北方装饰精神在文艺复兴中堕落，北方巴洛克作为再次超越的样式而出现，在极其缓慢的洛可可虚假的螺旋艺术中逝去”（图7）;论著中将哥特式建筑称为“被石化的垂直运动”的著述闻名于艺术理论界，该论著的核心思想是将希腊建筑与哥特式建筑归类为两个完全不同风格的哥特式建筑。
图7 12世纪奥尔内斯木板教堂北面的装饰（图片来源：《蛮族艺术》p159）
图8 兰格公寓铁门装饰（曲线花纹装饰）（图片来源：《现代设计的先驱者》p68）
在沃尔林格的叙述中，可以领略到北欧“线”的表现精神对欧洲古典艺术产生的影响。在研究欧洲装饰艺术的精神特性时，被视为欧洲文化发源地的北欧装饰艺术的“古典的、模仿的”装饰特质完全表现出装饰艺术的野蛮性。
（二）北欧野蛮装饰中“线”的表现
随着文艺复兴时期超越绘画性的自然模仿，装饰艺术逐渐走入低谷，“但是我们必须返回到‘往日理论’中纯粹的设计精神。这里所看到的对装饰的称赞、反古典忌讳明暗的态度、对称性效果的执着，让人感受到北方人的血性方刚。”⑧从沃尔林格的论述中我们可以感受到他对古典主义与北方风格中线性装饰的执着。威廉・莫里斯的弟子威廉・克莱因（William Klein）在《读物的装饰的插图・古与今》的系列论著《读物与装饰》（1896）中提到“装饰艺术的创造性在于捕捉对抗中的模仿艺术，二者互相纠缠，不断斗争，胜负交替”，克莱因梦想利用中世纪的手抄本艺术来推动装饰的黄金时代，表现出其对艺术真谛的追求。十九世纪末，北欧野蛮装饰中“线”的表现特质，开始被艺术家们正面地接受并得以大量地实践，这种实践体现在帕克的银饰与白银器物的曲线花纹、奥尔斯・贝克（Overbeck）的装饰品、麦金塔茶聊室门扉上的装饰花纹、伯恩・琼斯（Edward Burne Jones）建筑上的织带花纹、L・沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百货店外观上的螺旋纹、阿方斯・穆哈（Alfons Maria Mucha）的招贴画和“哈姆雷特”中北方龙与鸟的交错造型等作品中，从这些作品中我们能感受到北欧装饰艺术的野蛮性特质（图8、图9、图10）。
图9 沙利文的芝加哥大礼堂（图片来源：《现代设计的先驱者》p63）
图10 阿方斯・穆哈的招贴画罗伦萨奇欧__奇W（图片来源：http：///widget/notes/2312112/
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四、结语
装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。要使装饰艺术作品被大众接受，不仅要具备事物的精神灵魂，还需要有创造的基础，通过真实的想象力，使得形式的感觉被淋漓尽致地发挥。正如英国评论家王尔德在《作为艺术家的评论家》中所说的：“对于现实与自然，我们要将艺术的优势转变为装饰的价值。”世纪末的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥，西欧装饰艺术的发展动力应来源于此。
注释：
①高振平.佩夫斯纳的视野[J].视觉杂谈
②廖D.蛮族艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：2～4，57～59
③迈尔・德・保尔.早期爱尔兰艺术[M].都柏林，1979
④尼古拉斯・佩夫斯纳著，王申佑，王晓京译.现代设计的先驱者[M].北京：中国建筑工业出版社，2004：61，63，68
⑤沃林格尔著，张监，周刚译.哥特形式论[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：41～43
⑥李超，赵阳.装饰艺术运动的风格特点及灵感来源[J].艺术论坛
关键词：原始主义；艺术史；殖民化
中图分类号：J05 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）26-0255-02
在现代艺术史上，原始原来都是从风格形式这一角度考虑。而在去欧洲中心主义和去男性中心主义的后殖民语境中，对“原始”、“原始主义”进行了重新思考与批评。著名的后殖民理论家萨义德在1987年出版了《东方学》，这本书开创了一种新的范式，即东方“他者”是欧洲人构建起来的，而且是作为欧洲自我的反面构建起来的。萨义德从书中表现出了一种对欧洲中心主义的批判，强调了非欧洲的话语话权的问题。19世纪末20世纪初，随着殖民主义的发展，种族主义不同于早期启蒙运动时期卢梭“高贵野蛮人”的观点，认为原始人天生低人一等，并认为文明也分为高等文明与低等文明。当时对被征服民族的人种学迷恋盛行，这种潮流与现代原始主义艺术是一致的。而艺术上开始由传教士与政府官员收集了大量关于殖民地的习俗，全是为了证明它是非理性的、本能的、迷信的，同时是原始的，“他者”的。随着现代学科的发展，到后来现代主义才从这种不同于非欧洲“他者”的艺术中发现一种形式的魅力，同时适应了当时他们的需要。当时正如马蒂斯所说“当一种语言发展到最为精致的时候，就是这个语言最没有表现力的时候。”也就是在这句话所描叙的语境中，现代主义急需借助一种新鲜的力量来改造他们的艺术，同时他们认为原始文明代表着人类的早期，也就是他们自己的早期，回到构成语言的起点上去，也就是原始状态上去重新开始构造语言历程，再加上艺术家本身对异国情调的喜好，与当时艺术市场的需求。“他者”艺术中原始形式的粗野与活力，无疑对他们是一种形式与文化的补充，多被主观的吸收与重构。因而所谓原始这个概念是西方历史经验的产物，是殖民征服与意识形态的概念，他是伴随殖民主义而产生，而被意识到的，是欧洲对于非欧洲的、劣等种族艺术的构建，是对“他者”的概述。同时，可以说欧洲由于现代文明的发展需要发现了原始，某种程度上说也创造了原始，并且“原始”与“文明”呈二元对立的关系，相互构建。
原始主义吸收“他者”原始的天真纯粹，根据艺术家不同的喜好，对非欧洲“他者“的原始艺术与自身的艺术进行了结合，重新构建。但往往在后殖民理论中认为其这种构建是原始主义所表现出来的欧洲国家对非欧洲艺术的一种施压，并认为非欧洲有自己文化，自己的独立性，并不一定比欧洲文明差。其中原始主义所接触的原始主要来源于非洲、近东与远东。远东主要说的是日本，而日本否认对“他者”身份的认同，认为日本文明是影响了欧洲艺术进程的，集中体现在印象派时期。并且将19世纪原始主义的第二个阶段称为日本主义，虽然西方大国沙文主义并不承认，但可见双方对于话语权的争夺。
原始主义艺术家大多的政治立场都是反对殖民化，批判支持殖民独立运动的，但在其艺术中反应的却是一种殖民化的结果。20世纪，几何抽象的风格一直从印象派到抽象表现主义艺术中都有所表现，是与当时的视觉表达方式与机械美学相适应的。不仅如此，与非洲黑人雕刻的影响也是有一定联系的。1907年毕加索的《呵维尼翁的少女》，其中有两个女子的形象就来至非洲雕塑的启示，非洲雕塑的几何抽象这一形式与毕加索的视觉观念相符合，因而被构建在毕加索的画面中，而事实非洲雕塑的创造不是主动的，而是种本能的、原始的创造，并与自然相融合，只有被文明的人利用才可能产生艺术。我们可以认为当时非洲黑人文化是不被人关注的，也不受保护，一切都是处在欧洲殖民者的话语权中，欧洲认为非洲没历史，是停止的，对其艺术的吸收与利用并不是认同其文化，其殖民化影响一直到现在。在法农所著的《黑皮肤，白面具》里，认为斗争的目的是要为黑人找到一种自我定义的形式，而那种的定义不是西方偏执狂想象的顺从的再生。
同时，欧洲文明被认为是阳刚而理性的，而非欧洲文明被认为是阴柔和直觉的，在此差异话语中，男人和女人也从属于原始主义的术语。相对于男性来说，女性更接近自然，也就更接近原始。对于原始，性别的差异被作为其观念的基础。西蒙娜·德·波伏娃1949年的著作《第二性》所说：“她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体，是绝对，而她则是他者。”波伏娃将女性定位于男性的“他者”地位，在原始主义作品中都是有所体现的。首先我们可以看马奈的《奥林匹亚》，画中的女性形象被看作是与男性相对立的“他者”， 男性被视为主宰 。随着女性主义批评的兴起，一些女性批评家认为，“奥林匹亚”是被看的，被凝视的，女性在“看”与“被看”的过程中是被动的，并且这是她们不能容忍的事情。虽然在格林伯格的现代主义理论里，女性批评几乎是颠覆性的。同时《奥林匹亚》表现的也是一个，是城市低下阶级的身份，在此画中欧洲与黑奴是并置的。并且历史学家桑德尔·L·吉尔曼揭示了的容貌与非洲女性长相有关，指向“”相貌的“原始”本质。此时从美术史可以看出女性一直是艺术家不仅是原始主义艺术家不断构建的对象，但对女性“他者”的构建，原始艺术的寻找者高更，从布列塔尼、阿尔到塔希提就为寻求真正的原始，真正的性，最后，在塔希提将原始、巫术与女性形象结合构建了他的艺术，而马蒂斯吸收了近东（波斯、土耳其）的原始艺术特点，形成了以东方的、装饰的、女性为一体的艺术等等，原始主义时期女性成为中产阶级男性注视的对象，在其西方性别文化传统下，这些艺术家都以自身的角度构建着女性“他者”并且无意识的反应了性别差异。
