美国中国问题专家马森（MaryMason）在《西方的中国及中国人观念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结：“从整体上说，西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准，“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究，也无法克服此种偏见与误读，这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到：“更确切地说，是强调中国与‘西方艺术传统’的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调，代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时，这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统，尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像（Image）、材质（Material）、功能（Function）、类型（Type）、风格（Style）等方面的差异，使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发，或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”（Fineart）观念是行不通的，势必要扩大视域，采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征，并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而，必须明确指出的是，柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性，并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面，对于任何民族的美术史而言，审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然，以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此，柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术，包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面，“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢，对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注，就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上，柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则，而是根据艺术功能与使用环境的差异，将中国美术分为五大系列，分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术，它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则，实际上是全新研究视角的建立，学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究，为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如，在讨论文人艺术的过程中，柯律格是将书法与文人画结合起来的，二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征，而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出：“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程，远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法，并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论，但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而，“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先，美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征，因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时，柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”（Picture）这一术语，其著作《明代的图像与视觉性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以图像研究为中心的。但是，“图像”也比美术更加宽泛。对此问题，巫鸿论到：“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所，其结果是任何与形象（Image）有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判，是美术史研究的主要任务，当大量非美术的作品涌入进来，美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思，但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次，古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的，因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原，而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价，两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度，但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了，留给读者的是混乱不清的印象。另外，《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术，这也是一大缺憾。在古代文人的观念里，建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后，国人已把建筑当作重要的艺术类型之一，因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。
二、“原境”重构与中国美术史的学术转型
“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。
三、中国美术史撰述模式的探索
关键词：雅舍 张力 期待视野 文本话语
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2012）04-0089-03
作者简介：蒋长兰（1969―），女，江苏如皋人，教育硕士，江苏教育学院如皋分院副教授。研究方向：语文教育教学。
梁实秋先生的散文《雅舍》以“序”的形式立于其文集《雅舍小品》之首，开启了“雅舍体”散文的创作道路，成为透视梁实秋先生“雅舍现象”“雅舍精神”的窗口。老舍先生曾说：“只有文艺本身是文学特质的真正说明。”??（P.50 ）那么，《雅舍》之所以能成为现代散文经典，是因为作品本身具有艺术价值方面的文学特质。基于此，本文意在从《雅舍》文本话语艺术张力的角度探讨它独特的艺术魅力。
“张力”一词，原为物理学专用术语，即物体受到两个相反方向的拉力作用时,在其内部产生的牵引力。后来，该词被借用到艺术研究中，指艺术文本内部诸要素排列组合中生成的紧张关系，并聚增为超常的、能洞穿读者惯常感觉心理的势能。文学理论中，第一个确切地提出并使用“张力”这个概念的是新批评派理论家艾伦・退特，他在《论诗的张力》一文中指出：“诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”?? （P.130 ）从那以后，张力就成了文学批评中进行描述和评价的通用术语。文学张力说认为，文学的各相互联系又相互对立的因素之间存在着张力并构成张力场，且对作品的艺术性明示着或潜藏着举足轻重的影响。后来受接受美学影响，研究者们认识到“张力不仅存在于文学作品内部，而且更存在于作者的创作心理和读者的接受心理之中”，?? （P.79 ）认为读者在接受文学作品的过程中，“读者自身的心理期待在与作品的碰撞与互渗过程中，也充满了既统一又矛盾的心理张力，维持阅读心理的动态平衡。” ?? （P.79 ）总之，文学张力具有极大的审美价值，它直接关系到文学作品的艺术魅力。
一、读者的心理期待与《雅舍》文本话语之间的艺术张力
接受美学认为，读者往往是带着一定的心理期待阅读文学作品的。这种“心理期待”就是接受美学所说的“期待视野”，即文学接受活动中，读者原先各种经验、素养等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。当这种“期待”遭遇到作品的颠覆时，读者的心理会失去平衡，审美情感会暂时被压抑，从而构成读者的期待视野与作品之间对立冲突的心理张力。这种张力能唤起读者强烈的阅读兴趣，使读者主动调整与作品的关系，调动自己全部的心理能量进行新的积极的思考，扩充、丰富期待视野，最终使期待视野与作品在新的高度上达成融合与统一。正如接受美学创始人姚斯所言：“期待视野与作品之间的距离，熟识的先在审美经验与新作品接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”?? （P.340 ） 梁实秋先生的《雅舍》就蕴涵着读者的心理期待与文本话语之间的艺术张力。
初读《雅舍》，读者一般都会产生“文不对题”的阅读感受。因为大多数读者凭着自己对“雅”字语义内涵的理解，会推断梁实秋先生笔下的“雅舍”是一座典雅、别致、舒适、惬意的住所。然而呈现在读者面前的《雅舍》文本话语几乎完全颠覆了读者的这种心理期待，梁实秋笔下作为居所的“雅舍”只不过是一处结构简易、行走不便、环境嘈杂、陈设简朴的“陋舍”，甚至连房屋最基本的功能――遮风避雨，都不具备。文中一千多字描写“雅舍”的文字完全突破了读者的“期待视野”， 阻碍了读者的阅读思路，形成了读者的“期待视野”与“雅舍”文本话语之间互相冲突的张力。这种张力延长了读者与文本之间的审美距离，它能刺激读者停下来重新审视自己对“雅舍”内涵的理解，深入思索这样的问题：“雅舍”不雅，梁实秋为什么要以“雅舍”命名呢？“雅舍”中“雅”字的意蕴在文中究竟指什么？而这些质疑与思索又会进一步激发读者的心理潜能，激活读者的审美注意，唤起其探究《雅舍》文本深层内蕴的阅读欲望。这种张力让读者抵达阅读目标前有一个来得及咀嚼和享受的过程，并为这个过程做足功课，这比瞬间实现更有价值。
随着阅读的不断深入，当读者读到“‘雅舍’最宜月夜……”及“细雨蒙蒙之际，‘雅舍’亦复有趣”?? （P.4 ）等文本话语时，读者会获得“小舟撑出柳阴来”的意外喜悦，先前被压抑的审美情感在这里找到了宣泄的突破口。《雅舍》的意义内涵及梁实秋先生的人格、境界、审美意趣等都蕴涵在这些文本话语中。深入解读这些话语，读者就能领悟“雅舍”之“雅”不在于作为物质形态的那两间平房，而是居住在这平房里的作者――梁实秋先生，他有一种淡定苦难、诗意栖居的豁达心境，有一种困境中寻觅生活情趣、陋舍里品出人生雅意的儒雅情怀。至此，读者会因探究与挖掘出了作品的奥秘与内蕴，扩充和丰富了自己的期待视野而感到欣慰与满足，从而达到了读者与文本之间的张力平衡。
二、《雅舍》文本话语内在的艺术张力
文学作品文本张力的构建主要有两种基本范式：一种范式是同质元素的叠加、聚增。如杜甫《登高》中的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，对于杜甫这样的古代文人，“别家去国”本身就是令人愁苦悲伤的，何况是万里漂泊且“作客”，又在“落木萧萧”的深秋时节，于百病缠身的垂暮之年，孤独地“登台”望远。经过逐层叠加，蕴藏在诗人内心深处的沉郁悲抑的感情被聚集成了一种能穿透读者心扉的强大心理势能，触动读者的审美感知，感受诗歌殊深的艺术魅力。另一种范式是文学作品文本中异质元素的悖论式组合。如“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，葱翠的芳树、妖娆的山花、清脆的鸟鸣构成了一幅生机盎然、美丽迷人的春山春景图，但诗句中嵌入的“无人”二字完全消解了自然美景的意义，行走在春山中的抒情主人公心间满装着无限的哀愁，无心观赏身边的美景佳境，山花只能自开自落，鸟儿只能徒然鸣叫。自然景物之美与诗人内心之愁形成了对立冲突且又悖论式地并存于诗行中，从而产生能穿透读者审美感知的强大势能。梁实秋《雅舍》文本张力的构建就使用了上述两种范式。
护士语言的基本要求
1文明礼貌
中国自古以礼仪之邦著称于世，孔子要求学生掌握的“六艺”中礼就为其首。约翰逊（美）这样形容礼貌的作用：礼貌像只气垫，尽管里面什么都没有，但却能奇妙的减少颠簸。对他人的礼貌，是对对方的尊重，同时也留给对方以亲切、可信赖的感觉，能在有限时间内迅速拉近护患之间的距离，有利于进一步的沟通交流。对患者的礼貌，最基本的就是遵循优质护理服务礼仪中的“七有声”，即患者入院有迎声，治疗时有称呼声，与患者合作有谢声，操作失败有道歉声，患者咨询有解答声，接听电话有问候声，患者出院有送声；另外，牢记患者的名字，并根据年龄或职业使用尊称，也是礼仪的基本要求，切忌以床号或简单的代号称呼患者。
2真诚
真诚是有效沟通的前提，态度决定结果，真诚的态度能美化语言效应。要做到这一点，必须落实“以患者为中心”的服务理念。要换位思考，学会用患者的眼光去看问题，用患者的心去感受问题，言语中体现对患者的理解和包容。真正履行“七不讲”，即不讲不耐烦的语言，不讲训斥对方的语言，不讲为难对方的语言，不讲挖苦对方的语言，不讲侮辱对方的语言，不讲庸俗的语言，不与患者发生争执。注重细节，无论事情大小，及时解决患者的难题，对自己不能解决的问题，一定不能敷衍了事，应取得患者的谅解后请求相关人员协助解决。
3主动性
优质护理强调主动服务，但一定不能单纯机械地操作，要带着爱心和责任心主动与患者沟通。主动询问患者的需要、感受，做到“询问在需求之前，服务在患者开口之前”。让患者在每时、每刻、每个细微的环节上都能感受到护理人员的贴切服务，处处被尊重、被关心、被重视、被理解。当他们的正常需求得到满足时感到满意，潜在需求得到满足时就会感动，最终表现为对护理服务非常满意。否则，再专业、再高超的技能也不一定能得到患者的认可和称赞。
4科学性与准确性
护士与患者交谈，对于涉及患者的诊断、治疗、病情和预后，必须使用科学的语言，使用有理有据、真实可靠和有事实根据的语言，切不可随便乱说或不懂装懂。对于涉及数量的解释，尽量避免用“多”、“少”之类的形容词。例如新生儿脱水热的护理中，对于“多喂水”这一要求，成人和儿童有不同的要求，不同的人会有不同的理解，只有根据患儿的体重及体温，计算出所需的水分，并以毫升数告知，对于老年患者，还必须以所使用的奶瓶容量为单位具体告知，才能取得事半功倍的效果。
5严谨性
保护患者的隐私及不在不适宜的场合讨论病情。特别是对手术中的患者，可能会把无意中听到的病情描述和自己联系到一起。曾有一位患者在剖腹产麻醉清醒后迫不及待的询问自己的子宫肌瘤和术中出血情况，原因就是在手术过程中模模糊糊的听到医护人员提到“子宫肌瘤、大出血”等字眼，虽然手术过程很顺利，手术医师讨论的是其他患者，且经过及时的解释也消除了患者的顾虑，但在医师进行解释前已经对患者的心理产生了伤害，由此也会降低患者对医疗行业的慎独精神的评价。
6适当的反馈技巧
交谈中，注意观察对象的表情、动作等非语言表现形式，以及时了解对方的理解程度。尤其是对老人和儿童，应适当重复，对于术前或特殊检查前的准备，要及时评估对方的接受程度，必要时可请对方复述一遍，并适时插入“是的、很好”等肯定性语言，提升患者的自信感。当发现对方不正确的言行或存在问题时，应首先肯定对方值得肯定的一面，然后以建议的方式指出问题所在，易于接受批评和建议。
重视语言交流时的细节处理
细节处理包括体态、仪表、环境、声调、语气等。细节决定成败，沟通交流要取得满意的效果，细节的处理很重要。交流过程中注意运用合适的表情、动作和语调，并与所要传达的信息内容相配合。如在倾听的过程中注视对方的眼睛、不做无关的事情、及时反馈表示自己的专心，又如不在表示同情的时候说笑。
特殊情境下的语言艺术
1临终患者及家属的语言技巧
死亡是人的自然归宿，每个人都无法超越自然规律，患者经过医护人员尽力抢救仍然无法避免死亡时，应帮助患者及家属坦然面对。切忌在死者及家属面前说笑、打闹、说不敬的话语，随便谈论死者病情及隐私。应避免使用人们忌讳的“死”“死亡”、“死了”等刺激性的词语，而使用“逝世”、“去世”、“走了”、“没了”等非刺激性语言。对家属过激言行要宽容、理解，对于明显干扰正常医疗秩序，影响其他患者的行为，护士则应指出、规劝这种行为可能造成的后果，就事论事，最好不要将其行为归为“德行”如何而加以指责。
2发生纠纷时的语言技巧
19世纪意大利学派杰出的声乐教育家弗•兰佩尔蒂曾说过“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质，但他若没有掌握正确的咬字技巧，他仍会感到自己无活动能力，而且永远不可能达到完美的境地。”①民族风格或民族化问题虽然包括很多内容，但它的中心问题仍是语言问题。而语言问题的基础就是声乐语言的学习和训练。
准确地说“台词”也好，“声乐语言”也罢都是语言艺术，但是侧重不同。“台词”最终要塑造鲜活的人物，“声乐语言”要字字珠玑，腔圆字正，充分表达歌曲的意境。每每提及声乐，人们往往想到的都是演唱一首首艺术歌曲，其实作为专业的艺术院校应当教会学生树立更远大的目标，也就是说能演唱单曲并将单曲唱好是必须的，作为一名歌唱演员最终还是要走向歌剧舞台，具备通过歌唱的方式塑造人物的能力。一个民族声乐演员必须具备全面完整的表现舞台艺术语言的技能与技巧，具有丰富的舞台艺术语言的修养。把声乐语言基础课仅仅局限在一般的“正音”范围显然是片面的。
在声乐语言教学中应当重视呼吸训练
(一)声乐语言教学中呼吸训练的重要性
提起语言课的训练手段，大家印象最深的可能就是绕口令。而对于声乐学习，我认为在基础阶段必需要使学生清楚人体的发声结构，并要扎实呼吸训练。正确的呼吸也是歌唱发声的动力和基础，是歌唱艺术表现的重要手段之一。发声的准确与否、音质的优劣以及歌曲情感的表达是否准确到位，也都是与呼吸紧密相连的。
“如果学生具有好听的嗓音，但他不想按艺术的规则去训练他，不想透彻地掌握呼吸方法，那么他永远也不能使得自然慷慨赐予他的这些宝贵条件辉煌地显露出来，他不会成为一个具有风雅趣味的歌唱家，而只是一个叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是属于意识范畴之内的，是一种带有目的性与技巧性的呼吸。它相对于生活呼吸而言具有更强的变化性，因为歌唱是为了表达一定的情感，是唱给别人听的。演唱者在演唱时所面对的是广大的观众，需要将自己的歌声传达到每一位听众的耳中。因此，这就要求演唱者的声音既要有一定的音量，又要有一定的力度与色彩的变化，而且还要有长时间的演唱能力，以及能够根据歌曲演唱内容的不同需要，不断地调整声音的高低、长短、强弱、音色等的变化。这一切都是需要气息作为强有力的物质基础。因此，歌唱呼吸作为一种特殊的艺术手段与技术手段，有其自身特有的一套规律。那么在教学中不仅要强调它的重要性还要设置出切实可行的办法使学生掌握呼吸的这套规律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的艺术就是呼吸的训练。③
（二）关于胸腹联合呼吸
胸腹联合式呼吸是一种综合运用胸腔、横膈膜和腹腔肌肉来共同控制气息的呼吸方法。歌唱中的胸腹联合式呼吸方法，是建立在人们的自然生理机能状态上的。从生理机能看，人体本身为这种歌唱呼吸准备了有利的条件。因此，也可以说胸腹联合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地发挥人体的技能。它同时也是被目前中外声乐界公认并普遍采用的、科学的、合乎生理规律的一种呼吸方法。其特点在于：
第一，由于它既具有胸式呼吸的灵活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同时它还能够使上下各腔体有机地联系起来，因而它能够全面地调动人体各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋间肌、横膈膜和腹肌等相互配合，协同来完成控制气息的任务。在某种程度上也可以说，它起到了承上启下的作用。
第二，由于吸气时下降横膈膜和张开肋骨同时并用，这样就会使胸腔全面扩大，气息容量也得到了增强。
第三，这种呼吸方式也使控制气息的能力得到了加强，呼气变得更为自然均匀、有节制，并能够合理而有效地控制声音的高、低、强、弱及色彩的变化。
第四，它还可以让演唱者明显地体会到呼吸的支点问题，使演唱者的音域得到进一步的扩大，并使高、中、低三个不同的声区获得整体的平衡与统一。这同时也就为演唱者在表现音乐作品时提供了更为良好的声音效果与空间范围。通过对以上几种呼吸形式的初步认识，我们不难看出，当今世界上学习声乐的人为何大多推崇胸腹联合式呼吸法，因为它既克服了胸式呼吸法气息过浅的毛病，又克服了腹式呼吸法气息过僵、过死的弱点。
与此同时，胸腹联合部位的肌肉组织是很容易被人们操纵的，并有很大的弹力和伸缩性，是储存大量气息的理想区域，也是使气息强化的理想部位。此外，在气息的储存与控制上，这个部位比腹式部位更加灵活并富有弹性，比胸腔部位也更优越，不会出现由于强化气息的弹力而导致的喉部诸多肌肉组织的过度紧张，以致影响声音的质量。因而胸式呼吸与腹式呼吸如果单独地应用于我们演唱当中，显然是不合适的。而只有把这两者有机地统一起来，使其相互作用、相互联系，才能有助于我们获得良好正确的演唱方法。
（三）具体呼吸训练方式
著名的声乐教授郭祥义先生曾撰文指出：“歌唱中的问题一般都出在呼吸上，气息上的问题有都集中在吸气上；吸气上的问题都出在上一句唱完马上抬胸吸气……因此唱歌的人应当懂得一个规律：歌唱时，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低。”④具体到教学中我觉得几种可行的办法是奏效的。
提醒学生注意两种状态。我们将其称为“基状”及“肌状”。⑤“基状”即是“基本状态”，要求学生自然站立，两腿开立与肩同宽，两臂自然下垂“；肌状”即是“肌肉状态”，要求提颧肌，松颊肌，下颚微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩颈松弛，牙舌喉均放松。
歌唱中的气息不能到达位置原因并不在气息本身，而是歌唱动力器官不协调所致。例如，歌唱的腔体没有打开，上口盖没有提起，使通道不畅；发声中没有上哼下探，站姿不正确等。因此，在呼吸训练之初必须强调这两种状态，通过训练使学生能达到一种下意识的准备状态，也为他们的歌唱打好基础。
一点要领：使气息慢慢进入犹如闻花香，直到两肋打开，好似皮球胀满，控制五秒再慢慢呼出。注意这里面提到的胀满状态实际上是一种橄榄球的状态，经常有一些同学在练习过程中将胃部涨得很大，这是错误的，因为这种训练方式是为了提高肋间肌、横膈膜的伸缩控制力，胃部鼓起，气息并没有到达肋间及丹田。在具体操作过程中，有一点也是必需要注意的，在闻花香之前，要强调可以很自然地把气息吸到较深的部位，这也是合乎歌唱呼吸的要求的。在体验这个方法时，一是要注意控制气息的速度，既不要吸得过于急速，也不要吸得过于缓慢。如果吸得过快，就会使气流因过分地冲击鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得过慢，就会造成气流的浅而散。
用“打哈欠”的方法来体会一下吸气的感觉。在声乐教学中这种方法之所以被人们广泛地接受和运用，就在于这种方法完全符合歌唱呼吸的要求。因为人们在打哈欠时全身是处于一种最为自然的状态。在打哈欠时人们都会有一种软腭上提、喉头向下、声带张开、口腔向上打开，同时胸部与两肋向外扩张，膈肌随之缓缓下降的自然动作。正是这些最为自然的动作，才能把我们的呼吸器官调整到最佳的歌唱状态当中，为获得良好的吸气习惯与状态，而且还能为我们掌握良好的声音位置、音色以及获得良好的共鸣提供了正确而科学的方法。
用“哭泣”的方法也是同样可以体会到吸气的感觉。在这里面需要强调的是，不能口鼻并用，因为长时间的口腔快速吸气，会导致训练者喉头有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病几率。这种训练方法有助于其克服胸部紧张与声音缺乏弹性的毛病。当人们哭泣时，下面的几对肋骨会自然地扩张，而上面的几对肋骨也会相应地扩大，同时整个胸腔的长度也在不断地增加，这就自然地为气息的深度与饱满提供了最佳的生理状态，同时也为我们歌唱的质量奠定了一个良好坚实的物质基础。
生活中的呼吸与歌唱中的呼吸是有着很大差别的。这是由歌唱的艺术特点所决定的。演唱者为了掌握持久、匀称、优美的声音，就必须学会持续、平稳、有节制、规律地控制气息。因此控制呼气的节奏，是这一阶段的要义。在呼气时，一定要注意吸气后不要马上吐气，而仍要有意识地保持吸气的状态，以免气息流失掉。呼气的关键在于能否对气息的正确控制和保持。同时，控制呼气的力量也要适度。如果“保持”的力量过大，就会把气息压在下面，致使气息不能顺畅地呼出；如果“保持”的力量过小，呼吸便保持不住，气息就很快地耗尽，也就没有了支持，声音就变得干涩，缺少穿透力。例如，我们在拉小提琴时，如果手中弓的力量太大，拉出来的声音就很嘈杂，听起来也是杂乱无章、不悦耳的。又如，当我们手中握着一捧沙，攥得过紧，沙反倒会从指间溢出。从上述的两个例子中，我们可以得知在气息的控制与保持上，应坚持适度的原则。只有这样，才能做到既保持住了气息，又使气息的呼出显得匀称、自然、流畅。
扩充诗词朗诵的训练容量
诗词属韵文。诗词语言精炼，意境深邃。一首好诗使人感到韵味浓郁，诗意盎然，往往是由于它创造出了生动感人的意境。除无词的声乐作品之外，其他各种体裁的声乐作品本身就是诗词与音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、结构、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用。因此声乐语言要想达到艺术的层面，必须要掌握表现语言的能力，否则声音或其他条件再好也无济于事。18世纪德国瓦格纳派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾论述：“许多人认识不到，他们应当首先有这样的老师教会他们的朗诵法：这些教师能够向他们表演怎样把元音发得纯美，把辅音发得正确而清楚，以使那些字有适当的音。任何人当他对本国语言一无所知——更不用说当他在说话时有许多可怕的毛病的时候，怎们能期望用外国语歌唱呢？我赞成把朗诵的学习当作一切歌唱的预备课来学。没人认识到：它将使歌唱教师的工作变得多么简单和有效。”⑥正因如此，训练说话的声音，使其能够正确地、清楚地朗诵诗歌而不感到吃力，应当把其做为声乐语言训练的主要学习内容。
意境是诗的灵魂。意境就是指作品中描写某种事物所达到的艺术境界，即形象鲜明，情景交融，使读者如临其境，在思想感情上受到强烈的感染。将诗词的意境之美深刻理解了，在演唱过程中才能够建立起内心的表演信念，眼神和肢体才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，创作之初仅是一首小诗，后成为歌剧《再别康桥》的选曲。桃花/那一树的嫣红/像是春说的一句话/朵朵露凝的娇艳/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的匀的吐息/含着笑/在有意无意间/生姿的顾盼/看/那一颤动在微风里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇边/一瞥/一瞥多情的痕迹!这是一首清新淡雅的小诗，很多学生在演唱这首歌曲时只关注了演唱的技巧，而忽视了对作品的理解与表达，往往看见他们的眼神是空洞无物的，你从演唱中很难看出桃花开在哪里，他要通过演唱表达一种怎样的情绪。
（一）教会学生把握诗词语言的目的性
“诗言志”，“在心为志，发言为诗”，志，就是作品的主题思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文学作品是在自己世界观的指导下对所反映的生活的评价。作家写作总是要有目的，通过对事物的阐述、描绘，表达自己对事件的态度。因此，我们拿到作品，首先要了解作者的创作意图阐明什么思想，宣扬什么，批评什么等。对以上这些问题有了明确的认识，才能使自己的思想感情产生共鸣，把作者的语言化为自己的感受。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解变为自己的演说愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。对主题的分析，不可能一次完成，而是在创作过程中不断地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是为了更好地表达。
（二）使学生会理清作品层次
生活中说话也好，作家写作也好，往往不是把思想和盘托出，内在的思想活动要比说出来的话丰富得多。很多优秀的作品，都是语言精炼、含蓄，以一当十，使人感到言有尽而意无穷，许多深刻的含意并没有写在面上，而是隐藏在字里行间，暗示其中，耐人寻味，发人深省。这种言外之意，弦外之音，恰恰正是语言的思想实质所在。所以，我们必须深入挖掘、探讨语言的内在含意，反复推敲，找出那激发作者发表某些思想的真正意图，这样，说的时候，语言就有了内在根据，做到心中有数。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解，变为自己的表达愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。
（三）教会学生如何构建内心视像
我常常和同学们交流，当前奏响起时实际上你已经进入表演。你在前奏里看到什么，将直接影响到你如何张嘴歌唱。生活中，每当我们讲述经历过的某件事或所熟悉的某个人，这些人和事就像放电影一样，重新在脑子里浮现。这些形象是随着人的思维活动而自然产生的，是具体、生动、丰富的，这就是表演术语中所说的“内心视象”。
因此要教会学生们在拿到歌词之初，必须先建立内心视象，令作品的艺术形象在我们心中活起来，心中有形才能言之有形。为此，我们必须反复认真地研究作品，从字里行间找出事物的特性。例如《你是这样的人》这首歌：这首歌曲饱满深情地赞美了鞠躬尽瘁死而后已！在歌唱家戴玉强演唱这首歌曲时，大屏幕不断闪回的工作、生活画面，音容笑貌如此亲切，歌唱家在演唱中字字珠玑令人动容。在欣赏这首歌曲的时候你可以真切地感受到戴玉强对歌曲的理解非常深刻，而对于二度创作的表现基调也把握得恰如其分。
讲述一个人，就要去揣摩这一具体人的外形和精神，他的举止言谈，内心感情，行为逻辑，熟悉他就像熟悉生活在自己周围的人一样。这样，在进行艺术创作时，才能说得具体、生动、形象鲜明。设身处地就是感受的过程，当然，这个“感受”绝不是一种主观的空想，它基于平时对生活的观察、体验，有赖于对作品的深入研究，对作品体会得越深刻，所产生的感情也就越强烈。诗词在艺术形式上的显著特点是：音韵和谐，节奏鲜明，这也是诗词区别于其它文学样式的基本特征。诗词是最富于音乐性的语言艺术。换而言之，歌词与诗词实则同出一辙，都要讲究格律，主要是押韵、平仄、对仗等方面。
（四）教会学生朗诵中的表现力技巧
拿到诗歌也好，歌词也罢，在文中要画出轻重强弱，找准重音。生活中我们为了把一句话或一件事说清楚，往往把主要的词加以强调，以此引起对方的注意，使对方了解其意。语言中的轻重强弱，可以说是在每句话里都存在的，对语句的重音不能简单地理解为只是加重，强调的方式是多种多样的。加重增强音可以达到强调的目的，有时放轻减弱，同样也可以突出重点。在需要强调的词的前后运用停顿，也是一种方式，具体问题，具体解决。
直观化的语言艺术
海明威小说中语言的直观是指作者在表达内容时并没有进行隐晦的设计和复杂的表述，而是尽可能通过语言来真实再现当时的场景和主人公的活动。当作者读到这些文字时，能够第一时间在脑海中浮现出作者所要表达的场景，并且自己就化身为小说中的文字，亲自去经历小说中的坎坷，亲自去感受小说中的情感。直观化的语言给了读者更多体验的空间，也给了读者更多思考的空间。如在海明威的代表作《老人与海》中，主人公桑提亚哥回忆从前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景时写道：“整整一天一夜，他们把手肘放在桌子上一条由粉笔画成的线上双手紧紧相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲缝里渗出血来却仍然直勾勾地盯着对方的眼睛以至于忽略了屋子进进出出来观战的赌徒。”整个句子一气呵成，中间没有一句标点符号，当读者一口气地读完这些文字时，其中的紧张、刺激甚至疲惫都能感同身受，直观化的语言省掉了作者描写比赛气氛、选手心理等文字，而更加突出了读者的思考与体验。直观化的语言并非一定要使用长句子，如《老人与海》中描写老人捕到的大马林鱼拖着自己和小船游了一天一夜时写道：“他一次又一次想把它拉回来，但每次都失败，也许这一次能成功，拉呀，手不听使唤了，勉强站稳后，继续坚持。腿啊，为了我继续坚持下去吧，头啊，为了我继续坚持下去吧，你从没晕倒过，这一次我一定要把鱼抓过来。”简短精炼的句子真实地再现了老人与大鱼搏斗一昼夜后，筋疲力尽却坚忍不拔的情境。读者读完这段文字后无不激动得手心出汗，因为直观化的语言使读者如同和老人一样，经历了一昼夜的战斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描写姑娘为了让男青年不要再说的时候竟然接连用了7个“求求你”，姑娘的忐忑和厌烦跃然纸上，比任何修饰都起作用。海明威通过直观化的语言，将复杂的心理变化处理得清晰、细致，在提高了小说的可读性的同时，也为自己独特的语言艺术添了浓重的一笔。
口语化的语言艺术
毫无疑问，从语言的发展角度来看，先有口语，然后才出现了书面语，后经过发展形成了各自的语言系统。虽然书面语在行文上更加规范、规律，但正是由于其统一性和规范性，使得读者在读了一段时间后会产生思想的僵化，失去兴趣。而口语由于更加贴近人们思维表达的方式，所以更能刺激大脑中的语言细胞，使人更易兴奋。这或许可以理解为什么人们看一本学术著作比看电视更容易疲倦和困乏的现象。海明威的小说对美国口语进行了加工，形成了其独具一格的语言艺术。在海明威的小说中，我们很难看到类似一个学问家的长篇大论、旁征博引，而是以清新、简洁、具有人物性格特点的口语来完成对故事的真实再现。这一则因为海明威小说中的主人公多为生活在最底层的劳动人民，口语化的语言更贴近人物的真实生活；二则在海明威眼中，清晰、直接的口语比繁琐冗长的书面语更能贴近人们的思想。所以，在海明威的小说中我们一方面能够看到如上文所述的通过单词“and”所连接的长句，另一方面便是不受拘束地使用一些人们口语中常用的粗话。如在他的小说《弗朗西斯•麦康伯短暂的幸福生活》中，当妻子回来后，麦康伯问妻子去哪里了，妻子欺骗他说去外面透透气时，麦康伯脱口而出“你干的好事，真该死”。一句简单的口语将男主人公的性格表现得淋漓尽致，也让读者在体会到男主人公的愤怒和暴躁之后能够发出会心的一笑，写得太贴近生活了，太亲切了。这就是口语的魅力。在表现人们说话的感情力量时，口语的优势是书面语无法企及的。类似这种口语化的表达在海明威的小说中随处可见，本文在此不再一一举例。
可视化的语言艺术
正如前文所述，海明威并不是哲学家，也不是艺术家，所以在他的小说中我们看不到如同哲学家一样对生活的深刻思考，也看不到如同艺术家一样对生活的抽象表达，而是看到关于对生活最准确的表达和对事情最精细的刻画。正因为如此，海明威的小说才被人们推崇为是可视化的语言艺术。无可争议，小说是一种文学艺术，通过小说，作者向读者传达他对生活的思考和感悟，但对于如何传达这种思考和感悟，不同的文学家有不同的看法。我们可以看到尼采对生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亚对生活天马行空的描绘。但这些作品在带给读者启迪和教育的同时，也限制了读者的思考和感悟。而海明威的小说却淡化了对读者的教育和指导，将他所要表达的思考和感悟化作一幅幅可视化的场景画面展现在读者面前，让读者在读完之后自己去感悟，去体会，去思考。人们对情感的获得是通过感官对外部事物的感知，并经过思考而获得的。虽然有些经验和感觉可以通过别人的直接传递来获得，但其效果就弱很多。所以人们常说要想知道梨子的味道必须亲自尝一尝。海明威的小说最大限度地对客观事物进行了描绘，而且语言精准，从而给读者真实、强烈的视觉冲击，以至于很多经典的片段都无法用电影手段完整、真实地再现到荧屏上。如在海明威的小说《乞力马扎罗的雪上》中，一棵含羞树的树荫里面有一个男人正躺在一张帆布床上，他抬头投过树荫向阳光照耀的平原望去，看到了三只大鸟慵懒地蜷伏着，转过来看到另外一些鸟在天空中展翅翱翔，急速掠过时投下了疾速异动的影子。这样一段文字即使单独地拿出来看也是一幅宁静的田园画面。而放在整个小说中，读者可以更加连贯地在脑海中闪过故事的画面。至于其中的感觉，海明威从来不会告诉读者应该是什么样的感觉，而是让读者自己去体会。就像一个高超的烹饪大师，他不需要夸耀自己所做菜肴的优点，而只需要用心做好，将菜端到消费者的面前。再如，海明威的短篇小说《雨中的猫》中写道：“由青铜器铸成的纪念碑，在雨中闪闪发光。天空下着雨。雨水打在棕榈树上滴了下来。石子铺的路面上积聚着一滩滩的积水。夹杂着雨水的海水汹涌地冲了过来，又顺着海滩滑了回去，稍过一会儿便再一次滚滚而来。”这段描写中的纪念碑、棕榈树、积水和雨水、海水动静结合组成了鲜明、丰富的景物色彩。而这段描写也从此被封为小说中经典的描写雨中海滨的文字之一。这些看似简单的描写实际上是作者高超语言驾驭能力的体现，海滨的雨景我们随处可见，但能形成文字并让人读过之后如同身临其境的并不多，能让人回味无穷的更是只有海明威级别的语言大师才能完成的壮举。
含蓄的语言艺术
海明威喜欢用直观、可视化的朴实语言将要表达的内容完整道出，而对于表达的情感却留给读者去品读，所以对情感的表达形成了他作品中独特的语言魅力。海明威的语言虽然直观、质朴，但这并不妨碍他表达复杂、丰富的情感，他对生活的感悟和理解都含蓄地融合在可视化的语言中。而作品中的含蓄在留给读者无限的思想空间的时候，也使得读者每一次阅读都会有新的发现，新的体验。就如同看一部优秀的电影，或者思考我们所经历过的片段，在经过一次次的历练后我们醒悟：“哦，原来生活是这样的”，或者“原来作者所要表达的感觉是这样的”。如在海明威的短篇小说《第十个印第安人》中，在描写男主人公得知女友另有所爱时的伤心情景时写道：“他听见父亲吹灭了灯，回屋休息，他听见了外面树林里刮过一阵风，并感到风穿透纱窗吹了进来。他蒙头躺了好半天，想去忘却她，最后入睡了。半夜醒来，听到林间的风声，湖面的水声，又开始想她，然后又入睡了。早上，风更大了，高涨的湖水漫过湖滨，他醒来了好半天才想起来，自己的心碎了。”这段几乎被很多电影引入的情节之所以受人推崇，在于它真实地再现了几乎每一个失恋人所经历的伤心和心碎。其中对伤心欲绝的含蓄表达更是将小说的情感推向了高峰。
90后大学生性格外向开朗而又叛逆，交往广泛多元而又内心孤寂，自我中心意识较强，生理早熟老练而心理年龄较小，头脑清醒、思维发散，经济上宽松独立没有压力，理想广泛向往美好未来，追求时尚、个性张扬，动手能力、社会适应能力差。历史赋予了90后独特的个性，高校辅导员更要用与时俱进的教育方法和因材施教的教育理念去教育和引导这样的新生代。
高校辅导员教育行为的基本思路
高校辅导员必须对自己的言行、决策及由此产生影响和可能造成的结果进行预测、分析和反思，捕捉和改正动态知识网络社会下的不足之处。
(一)发现问题。针对90后大学生的特点，辅导员需要去了解新问题，解决新情况，富有语言艺术色彩的谈心和交流，可把握学生的思想动态，了解不同阶段学生所关心、关注的问题。设身处地地想同学之所想，有助于提前发现学生中的潜在问题与威胁，从而使辅导员居安思危、未雨绸缪。提前做好心理准备和应对措施，有针对性地进行心理疏导，防患于未然，从而提高辅导员的监控调控和应变能力。
(二)预测问题。通过现代的信息渠道收集学生各方面心理动态的信息，深入了解学生思想、学习、生活等方面的基本情况及学生个体的性格、爱好、能力等个性特征，对学生在得到肯定、鼓励后对待学习、工作和生活的态度转变及其后果进行预测、分析和假设。要求高校辅导员要有敏锐的洞察力和前瞻性，懂得取舍哪些情况是可以举例并告知引以为戒的，哪些是必须忽略避而不谈的。尽量要用与时俱进的发展观点尽最大可能与新时代的学生保持一致，时刻反思自己的思维观点、表情态度、谈话方式等对学生产生的影响和后果。
(三)分析问题。语言艺术的运用能够提高辅导员的工作效果。每一次谈话过后，辅导员都要对自己的言谈进行理性分析和反思，分析问题的过程相当于解决了一半的问题，因为辅导员工作是不断重复不断深化的过程，做好每一次的谈话记录等同于与同学进行了第二次重复的谈话。在总结经验的过程中，认真分析其过程，扬长避短，不断丰富和补充实践服务管理经验。
提高高校辅导员语言艺术运用能力的途径
(一)辅导员人格的自我完善是提升辅导员语言艺术运用效果的基本保障。辅导员有着强大的价值导向和行为规范作用，只有人格不断地自我完善才能提升在学生心目中的地位，这也是提升辅导员语言艺术运用效果的基本保障。辅导员人格的自我完善大致包括两方面的内容，一方是认知结构层次的自我完善，另一方面是业务素质的提升与完善。
1、认知结构层次的自我完善。辅导员对时代特点和理论知识要不断更新才能适应90后大学生的思维和观念，所以要不断地进行资源互补和经验交流，通过经验交流会、辅导员培训等途径提升辅导员的对认知结构的优化，以利于充实辅导员的语言内涵，掌握说话的方向性和针对性。
2、业务素质的提升与完善。业务素质的提升是为了更好地服务于日常事务管理，投入到坚持不懈的全心全意为同学服务的过程中去。辅导员用自身语言艺术的魅力正确的、恰当的、持久的影响着学生，并逐步确立高校学者型、专家型辅导员的社会地位。
关键词：“语域”理论 人物对话艺术 再现
一、引言
英国人类学家马林诺夫斯基（Malinowski）在20世纪30年代将语境分为文化语境和情景语境，分别指讲话者所处的社会文化和语言发生的实际环境。英国语言学家韩礼德（Halliday）指出语言是一整套讲话者可选择的系统，并认为语篇反映文化语境，文化语境是决定语言的环境，语域实现情景语境，而情景语境则是对这一系统所作的某一具体选择的环境，韩礼德（Halliday）将文化语境和情景语境这两个概念同语言系统联系起来。1985年韩礼德构建了一个较为完整的“语域”理论框架，将“语域”理论概括为语场、语旨和语式三个层次，依次分别指语言活动操作的领域、交际场合中关系的作用和交际的方式。“语式”的基本原理在于口头语与书面语之间的区分。韩礼德和哈桑后来用“交际事件”（communicative event）来等同于field。 （Halliday & Hasan，2001） “语场”、“语旨”和“语式”三部分相互作用、相互制约，任何一项的改变都会引起所交流的意义的变化，从而引起语言的变异。
二、《红楼梦》中人物对话艺术及其在译文中的再现
《红楼梦》被誉为一部社会生活的百科全书。曹雪芹把贾府描写成一个小社会，生动地刻画了众多迥然不同的人物形象。在小说里，在特定时间、地点、场合，不同的人物针对某一具体话题展开对话，淋漓尽致地表现出他们的身份、职业、教养、性格等。
将“语域”理论引入到翻译实践和研究中很有必要，因为“语域”理论的研究对象是在具体的文化和情景语境中使用的语言，它有机地结合语言的概念、人际及语篇意义，同时兼顾了语言内部的纯语言与语言的社会意义与功能。因此，本文从“语域”理论出发，赏析《红楼梦》中人物对话艺术，并把汉语原文与杨宪益夫妇的英译版本A Dream of Red Mansions中相应的译文作比较研究，以此判断译文是否在达到“信”这个首要标准和忠实地再现了原文的艺术特色。
为了方便研究，本文将以“语旨”为依据，把对话中人物的社会关系主要分成君臣关系、主仆关系、情敌关系三种，分别评析译者在创作译文时如何对等地描写这些人物在身处不同的“语场”即不同的场合和进行不同的活动时，是如何展开“语式”，即使用何种正式程度语言，从而表现他们各自的人物个性。
（一）君臣关系
君臣关系属于上下级关系，而上下级关系在等级森严的贾府随处存在，这主要体现在人物之间的对话上。在《红楼梦》第十八回元春省亲这一章，表现得尤其明显。元春虽是晚辈，但其贵为皇妃，因此，贾母、贾政夫妇等人在问安时，对其无不毕恭毕敬。曹雪芹在写这章时，用词极其考究。
以下是几例原文词语及相应的译文分析：
一方面，贾政称自己为“臣（Your subject）”、“政夫妇（my wife and myself）”， 称自己家族为“草莽寒门，鸠群鸦属（our flock of common pigeons and crows）”，而且让女儿不要牵挂“政夫妇（your aging parents）” 残年； 但另一方面，以“凤鸾（a phoenix）”、“贵人（Noble Highness）” 、“贵妃（Noble Highness）”等词语称呼自己的女儿，将贵妃省亲视作“天恩（the Imperial favor）”， 称呼女婿，即皇上为“我君（our sovereign）” 、“上（the Emperor， Majesty）”。
此外，贾政表达了要肝脑涂地以报皇恩的决心，他说：“且今上启天地生物之大德，垂古今未有之旷恩，虽肝脑涂地，臣子岂能得报于万一！”（His Majesty， who manifests the great virtue of all creation， has shown us such extraordinary and hitherto unknown favour that even if we dashed out our brains we could not repay one-thousandth part of our debt of gratitude.） 此句原文是感叹句，但译文已经转换为陈述句，遵循了英语的语言表达规范。
最后，贾元春也只是嘱咐自己的父亲以国事为重。这些都体现了封建社会礼教的庄严。原文“贾妃亦嘱只以国事为重，暇时保养，切勿记念等语”被译为：“Then it was Yuanchun’s turn to urge her father to devote himself to affairs of state， look after his health and dismiss all anxiety regarding her.”译文中“urge”一词常用于正式场合中，似乎不能用于表达女儿对父亲的关切之语，但它体现的是封建社会的阶级的差别、皇家的威严。以上几例分析表明，译文的遣词造句都忠实原文，原文的语场和语式等信息得到了很好的传达，都给人以庄重之感。
（二）主仆关系
在贾府这样的封建大家族中，主仆关系是最常见的社会关系之一。主仆关系在《红楼梦》中或亲或疏，或好或坏，而且这主要取决于主人对待仆人的态度。《红楼梦》中迎春、探春和惜春“三春”虽不是主角，但她们的人物形象塑造得十分鲜明。在抄检大观园的时候，迎春的胆小怕事、惜春的冷漠绝情、探春的果敢和担当都通过她们对待各自丫鬟的不同态度得以细致地呈现。例如《红楼梦》第七十四回中探春的一番不卑不亢的对贴身丫鬟保护性的辩解：
原文：
凤姐解释缘由后，探春冷笑道：“我们的丫头自然都是些贼，我就是头一个窝主。既如此，先来搜我的箱柜，他们所有偷了来的，都交给我藏着呢。”说着便命丫头们把箱柜一齐打开，将镜奁、妆盒、衾袱、衣包若大若小之物一齐打开，请凤姐去抄阅。探春道：“我的东西倒许你们搜阅；要想搜我的丫头，这却不能。我原比众人歹毒，凡丫头所有的东西我都知道，都在我这里间收着，一针一线他们也没的收藏，要搜所以只来搜我。你们不依，只管去回太太，只说我违背了太太，该怎么处治，我去自领。
译文：
Tanchun laughed scornfully. “Naturally， all our maids are thieves and I’m their brigand chief. So search my cases first. They’ve given me all their stolen goods for safe-keeping.”
She ordered her maids to open up all her chests as well as her mirror-stand， dressing-case， bedding， wrappers and bundles large and small of Xifeng’s inspection.
“I’ll let you search my things， but not my maids，” Tanchun insisted. “As a matter of fact， being meaner than all the others， I know everything they’ve got and I’m keeping it for them here. They haven’t so much as a needle or thread themselves. So if search you must， search me. If you don’t agree， go and report to Her Ladyship that I won’t obey her orders， and I’ll accept any punishment she thinks fit.”
探春虽是庶出，但她并不巴结讨好王夫人、凤姐等人，她痛恨贾府里人心不齐，彼此钩心斗角。她的一番话似乎不符合她的身份和当时的场合，但细想之下，又是合情合理，她维护的不仅是自己的奴仆，更是自家的脸面，是整个贾府的尊严。她的卓越见识和胆识恰恰因为这番痛快的怒骂而表现出来。译文的句式基本与原文一致，大都为短句和祈使句，如原文中那些有下划线的句子和相应的英语译文，都表现了探春的急促的语气和激动情绪，同时order，insist等词的使用又体现她的果敢与坚决，表现出她不屈服的态度。
（三）情敌关系
《红楼梦》中，读者最津津乐道的是贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人之间“剪不断，理还乱”的爱情纠葛。在小说的前半部分，林黛玉和薛宝钗因为宝玉的情感相互留心，彼此较劲，在私下相处中，常常语带讥讽，情似。如第八回中，贾宝玉在薛姨妈家饮酒，他说他只爱吃冷酒，但薛宝钗说冷酒对五脏不利，劝贾宝玉不要喝冷的酒，宝玉觉得有理，便放下冷酒。林黛玉知道后就对他听从薛宝钗的话感到不爽，所以对丫鬟指桑骂槐，实则讥讽贾宝玉。
原文：
可巧这时雪雁与黛玉送小手炉，黛玉问：“谁叫你送来的？难为他费心，那里就冷死了我！”当雪雁说是紫鹃让他送的，黛玉便语意双关地说：“也亏你倒听她的话。我平日和你说的，全当耳旁风；怎么她说了，你就依，比圣旨还快些！”
原文字字句句都是林黛玉在讥讽贾宝玉对薛宝钗的言听计从，尤其最后一句感叹句，一语道破黛玉当时似怒似怨的心态和语气。但其实她对贾宝玉让丫鬟送来小手炉，对她的关心呵护内心感到还是欣喜的，所以她最终是接收了小手炉的。鉴于此，译者在翻译原文时增加了林黛玉说话时的动作信息“Nursing the stove in her arms。”因此，画线句子被译为：“Nursing the stove in her arms Daiyu retorted， “So you do whatever she asks， but let whatever I say go in one ear and out the other. You jump to obey her instructions faster than if they were an Imperial edict.”
此外，第三十回中，宝玉说，有人把宝钗比做杨贵妃，意思是宝钗是个“丰腴”的美人。贾宝玉当着林黛玉的面奚落薛宝钗，而且这时林黛玉也趁势取笑她，薛宝钗听了很是上火。看着情敌林黛玉的得意之态，她巧妙布局言辞，一步步引“大意失荆州”的宝黛入瓮，借机讽刺宝黛因“金玉之说”和提亲之事发生了口角，后来，宝玉又亲自向黛玉赔不是，以此来反击贾宝玉和林黛玉。以下是贾宝玉和薛宝钗唇枪舌剑的原文和相应的英语译文分析：
宝钗便笑道， “我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是。（One was that piece， in which Li Kui abuses Song Jiang and then apologizes.）” 之后，贾宝玉嬉笑地解释说：“姐姐通今博古，都知道，怎么连这一出戏的名儿不知道，就说了这么一串子。 这叫《负荆请罪》。”（Why， cousin， surely you’re sufficiently well versed in ancient and modern literature to know the title of that opera. Why do you have to describe it？ It’s called Abject Apologies. ）最终，薛宝钗又笑道：“原来这叫《负荆请罪》！ 你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知什么是‘负荆请罪’。”（Abject Apologies， is it？ You two are the ones well versed in ancient and modern literature， so of course you know all about ‘Abject Apologies’—— that’s something quite beyond me.）
在译文中， 虽然“原来这叫《负荆请罪》！”感叹句被译成了“Abject Apologies， is it？”反问句，但较好地传递了当时的场景和薛宝钗讥讽的语气，尤其是随后的“that’s something quite beyond me”，与原文的“你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知什么是‘负荆请罪’”挖苦讥讽的语气一致。
三、结束语
综上所述，译者通过选用和原文同等正式程度的词汇体现会话的正式程度，使用和原文一致的句式、改变原文的句式或在译文中增加人物会话时的动作信息以传达人物的性格和会话时的语气和情绪。《红楼梦》意蕴无穷。笔者从“语域”的角度赏析《红楼梦》中君臣、主仆、情敌三种关系的人物的对话艺术及其在杨戴夫妇的译文中的再现。总体说来，译文较好地体现了原文人物对话时的语场、语旨、语式，进而突出了人物对话艺术以及人物形象，由此可见，“语域”理论对文学作品中人物对话的研究具有一定的指导意义。
参考文献
[1] 张沉香.语域理论对博士研究生英语听说教学的启示[J].外语与外语教学，2006（8）：37-39.
[2] Halliday，M.A.K.and Ruqaiya Hasan.Cohesion in En-glish[M].Beijing：Foreign Language Teaching and R-esearch Press，2001.
