对文艺的发展变化进行考察是个庞大的系统工程，本文只欲就文艺理论的重要范畴——艺术真实的含义在赛博空间所展示的新质以管窥全豹。
一、艺术真实问题
艺术真实性是一个复杂而艰深的问题，被喻为文艺学中的“斯芬克斯之谜”。①艺术真实性问题又是个充满了魅力与挑战的问题，吸引无数思想者尝试着攀登这座艺术精神的高峰。
关于艺术真实，经过长期的讨论、争鸣，国内学界大致有了一定的共识，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他们的看法超越了单一的认识论（反映论）观点，注意到了艺术真实是文艺家的创造，但同时又把作品的艺术真实看作是一个独立的、虚构的、再造的世界，认为其与现实的客观世界有着本质的区别②，因此，一定程度上又夸大了文艺作品的虚构世界与现实的客观世界之间的分离。
德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔（WolfgangIser）也注意到了这个问题，提出应用现实、虚构和想象“三元合一”的观点来代替现实与虚构二元对立的理论，认为这种“三元合一”正是文学文本的基本特征和存在基础。③伊瑟尔的阐释，帮助我们甩掉了为调和虚构与现实之间的矛盾不得不假设一种先验的逻辑起点的包袱，也为我们考察赛博空间中艺术真实的特点提供了宝贵思路。
二、赛博文艺的虚拟真实
在赛博空间里，人们能够运用数字仿真技术创生与现实世界极其相似甚至一模一样的虚拟景象，其所具有的感性丰富程度能让人产生“全身沉浸”的感觉，从而导致真假莫分，虚实难辨的奇特现象。置身赛博空间的网络文学给自己插上高科技的翅膀，更加自由地飞翔于人类的“第三空间”。
文艺作品借助数字仿真技术给自身带来了两个比较明显的后果：
一方面，是给人以“全身沉浸”式的体验世界。希腊神话中有一个关于普罗米修斯因从奥林匹斯山盗火给人类而受到惩罚的故事。在网络虚拟文本中，通过头盔、目镜、数据手套和触觉紧身衣裤，人们可以代替普罗米修斯体验故事的经过。就这样，仿佛从一场梦中醒来，在这种“全身沉浸”式的体验中，我们就像不知庄周是蝶还是蝶是庄周一样，也会分不清自己和那个神话故事文本中的普罗米修斯，感觉自己真真正正体验了一次残酷而神圣的惩罚。这样的文艺作品，“已经使我们的‘冷’环境变得‘热’起来，并由此导致了某种程度的‘感觉化’，我们久久地浸泡在‘电子澡堂’中，一种日益加强和扩大的刺激区域加诸到个人身上。”④在这种全息的艺术世界之中，出现的极端现象便是人们的体验与在现实世界中的体验是一致的，面对的一切都和现实世界中的一样，甚至会觉得比现实生活更真实，是一种鲍得里亚所说的“超真实”。
另一方面，是虚拟的无限可能性。由于数字仿真能将现实世界事物的观测值转换成以“比特”形式存在的数据流，再利用数据流确定的参数，生成具有光影、声音、色彩、三维时空运动等感觉特性，使虚拟的事物不受现实实在和因果律的限制，不仅能虚拟实存的事物，即现实性虚拟，也可以对现实作超越性的虚拟，即对可能性的虚拟，还可以作背离现实的悖论的或荒诞的虚拟，即不仅是指对事实上不可能事物的虚拟，而且可以是对逻辑上不可能事物的虚拟。从此，世界上就只有想象不到的，而没有虚拟不了的事物。网络文学使文学创作的自由性和创造性得到几乎无限制的发挥，前提只是熟练掌握相应的技术和技巧，并使之转化成为上手的艺术表达手段，像传统写作中对文字的驾驭一样得心应手。如果说，“虚拟性范围的扩展意味着艺术真实性的深化”，⑤那么，赛博空间中的网络文学所包蕴的艺术真实将更有可能代表作为人类文学创造追求的审美价值之一的艺术真实的最高成就。当然，赛博虚构同样是形象虚构，以“有限”表现“无限”，“在场”显现“不在场”，进行艺术概括仍然是网络文学无法剔除的精神基因。
以上两个方面，无论是“全身沉浸”式的超真实体验世界，还是理论上无限可能的虚拟世界，都表现出网络文学在艺术真实性上的共同特点，即虚拟真实。虚拟真实彻底突破了传统艺术真实观中虚拟与写实的矛盾分野，使虚拟的想象世界与写实中的现实世界在网络文艺文本的创造与构成中实现无缝对接与融合，抹去了二者的疆界。
伊瑟尔所说的虚构与现实的融合是基于想象性虚拟之上的“虚拟的占有”，是传统文学文本形象的间接性所决定的；网络文学中的虚构与现实的融合是基于呈现性虚拟之上的“占有的虚拟”，是一种可以部分实现的虚拟，是网络多媒体文本形象的间接性与直观性浑融所创造的。伊瑟尔用三十万字论著费力阐释的问题，网络文学只需提供一个具代表性的文本就能让人轻松地理解，传统认识论中严格、僵硬的虚实二分观念已经不攻自破。文艺作品对“虚拟生存”的表现，既是艺术的丰富，也是美学的延伸，因为虚拟生存大大拓宽了人类生活的虚拟空间与创造空间，丰富了人的生存方式。在这种新型的审美环境中，人们需要的是更多地发现自我而不是失掉自我，是保持与现实的时间和空间的关系而不是失去，是使其在肉身世界活动中进行的经历有着落而不是使其游离。
三、赛博文艺的互动真实
赛博空间的艺术真实性不仅表现在数字仿真对虚与实二元对立的突破上，更重要的是，它所表现出的互动与交流的强化，尤其是对欣赏主体能动参与的吁请的强化。互动与交流在传统文学活动中也受到作家和理论家的注意，但由于文学存在方式特别是传播方式的限制，各要素间尤其是作者与接受者之间的交流不能得到很好的实现，作者成了隐藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是进行膜拜性、玄思性静观与谛听、而疑问难以得到作者回音的“沉默的大多数”，只有少数的“专业”读者才能代表接受大众与作者面对面地交流。相比于传统文学，网络文学因互联网的数字化存在与传播方式，大大增强了接受大众的积极参与程度，甚至颠覆了传统的读者、作者的概念，让文学活动主体在实时交流与创造中体验艺术的真实。
这种在交流互动中创造与体验艺术真实的过程主要体现以下两方面：
首先，文学传播由“推”向“拉”的转换使接受者的主动建构地位凸显。数字化信息传输方式适应了现代社会生产消费结构关系的调整，接受者（消费者）的兴趣在文学场中的影响力随之迅速飙升，文学场即使没有完全成为买方市场，在生产者与消费者的博弈中，接受者也早已成为得到充分重视的存在，甚至成为被瞄准的、打上各种标记的潜在目标。“沉默的大多数”一跃而为新的“上帝”。传统文学活动中，接受者欣赏什么取决于一次单线“施—受”（即“推”）的过程，文学生产、传播与接受界限分明。网络文学活动中，接受者一改以往的被动角色，开始主动出击，自由选择（即“拉”）喜爱的作品作为欣赏对象。随着接受者地位的异军突起，生产者不得不放下架子，更加主动地靠近接受者。
与此同时，在网络文学阶段，不仅在欣赏超文本作品、多媒体作品时需要人机互动，要求读者参与文本的生成与角色表演，因之表现为读者与作品之间的互动，而且，“读者”更是俨然作者的影子，时刻伴随作者左右，和他交流、争论，影响他的整体创作过程。一方面，读者侵犯了作者的传统疆域，消解了作者单极的中心地位；另一方面，读者作为间接作者参与到创作中，改变了传统创作模式，作者—读者作为新型间性主体已初露端倪。这样，网络文学的艺术真实性在创作环节上已显露出与传统文学的不同，艺术真实的创造更多地表现出潜在接受者审美旨趣、欣赏能力的影响。
其次，间性主体在上述网络文学创作中只是初露端倪，而网络接龙小说、合作小说、互动写作，则创造了间性主体多向交互的新形态。另外，网络阅读时碰到的“我要评论”、“网友留言”、“酷评”等栏目，都是生动活泼的交互方式。作者与作者、作者与读者、读者与读者之间已不再是相互独立的孤岛，而是聚集一起的星团，辉映成灿烂、灵动的风景。赛博空间信息传递的实时迅捷性将人们连接在一起，面对面地亲切交谈、或激情共鸣、或友好批评、或针锋相对。窗口递归又可以让人同时存在于不同社区，身兼作者、读者、批评者数种角色。文学生产、传播与接受不再界限分明，而是杂然并存；文学创作不再是作家的独语，而是作者、读者、批评者多主体合奏的交响。
这种互动与交流表现为大众参与的性质。赛博空间为文艺活动者搭建了自由交流的平台，不但让每一个人有可能实现成为“作家”的梦想，更使文学活动的创作、传播、欣赏、批评等环节真正融合成一个动态开放的整体，使文学活动成为一项在赛博空间建造人类精神家园的集体事业，它的目标将是重建艺术的巴比伦塔。
综上所述，网络文学的虚拟真实正是在这种多向交流互动中被创造、体验、并确认的。真与幻、灵与肉完美地交织成一体。赛博空间正在产生一种认识的断裂，这种断裂构成了一种真实的心理革命，从根本上改变我们与世界的关系，让我们在现实与想象之间自由地越界，也使网络文学的艺术真实表现出与传统文学不同的新质。与一切悲观主义的看法相反，这一革命只能丰富我们肌体的感性能力，我们的听觉和触觉都能得到积极的刺激和诱发。
高楠先生认为，“机体与精神在体验的整体结构中融贯流转，对这样的现实实在达到构成性认识与把握，再将之赋诸艺术表现，就有了一种与时代与历史与社会与民族共在的真实。由于每个人生存并且无处无时不生存，无论创作主体、批评主体还是接受主体都构入并体验生存，所以这是大家共同构成、共同面对、共同接受的真实，这是至博至深的真实。”⑥他所归纳的生存的有机整体性、融贯流变性和互动生成性在网络文学活动中有充分表现。网络文学的艺术真实正是这样一种共在的真实，至深至博的真实，网络文学因此而拥有深刻的艺术魅力。
①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文艺出版社，2001年第2版，引言。
②同上，第126页。
③[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家，汪正龙等译，吉林人民出版社2003年版，第14—15页。
④FredForest：《交流美学、交互参与、交流与表现的艺术系统》，载[美]马克·第亚尼编著：《非物质社会——后工业世界的设计、文化和技术》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第174页。
对文艺的发展变化进行考察是个庞大的系统工程，本文只欲就文艺理论的重要范畴——艺术真实的含义在赛博空间所展示的新质以管窥全豹。
一、艺术真实问题
艺术真实性是一个复杂而艰深的问题，被喻为文艺学中的“斯芬克斯之谜”。①艺术真实性问题又是个充满了魅力与挑战的问题，吸引无数思想者尝试着攀登这座艺术精神的高峰。
关于艺术真实，经过长期的讨论、争鸣，国内学界大致有了一定的共识，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他们的看法超越了单一的认识论（反映论）观点，注意到了艺术真实是文艺家的创造，但同时又把作品的艺术真实看作是一个独立的、虚构的、再造的世界，认为其与现实的客观世界有着本质的区别②，因此，一定程度上又夸大了文艺作品的虚构世界与现实的客观世界之间的分离。
德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔（WolfgangIser）也注意到了这个问题，提出应用现实、虚构和想象“三元合一”的观点来代替现实与虚构二元对立的理论，认为这种“三元合一”正是文学文本的基本特征和存在基础。③伊瑟尔的阐释，帮助我们甩掉了为调和虚构与现实之间的矛盾不得不假设一种先验的逻辑起点的包袱，也为我们考察赛博空间中艺术真实的特点提供了宝贵思路。
二、赛博文艺的虚拟真实
在赛博空间里，人们能够运用数字仿真技术创生与现实世界极其相似甚至一模一样的虚拟景象，其所具有的感性丰富程度能让人产生“全身沉浸”的感觉，从而导致真假莫分，虚实难辨的奇特现象。置身赛博空间的网络文学给自己插上高科技的翅膀，更加自由地飞翔于人类的“第三空间”。
文艺作品借助数字仿真技术给自身带来了两个比较明显的后果：
一方面，是给人以“全身沉浸”式的体验世界。希腊神话中有一个关于普罗米修斯因从奥林匹斯山盗火给人类而受到惩罚的故事。在网络虚拟文本中，通过头盔、目镜、数据手套和触觉紧身衣裤，人们可以代替普罗米修斯体验故事的经过。就这样，仿佛从一场梦中醒来，在这种“全身沉浸”式的体验中，我们就像不知庄周是蝶还是蝶是庄周一样，也会分不清自己和那个神话故事文本中的普罗米修斯，感觉自己真真正正体验了一次残酷而神圣的惩罚。这样的文艺作品，“已经使我们的‘冷’环境变得‘热’起来，并由此导致了某种程度的‘感觉化’，我们久久地浸泡在‘电子澡堂’中，一种日益加强和扩大的刺激区域加诸到个人身上。”④在这种全息的艺术世界之中，出现的极端现象便是人们的体验与在现实世界中的体验是一致的，面对的一切都和现实世界中的一样，甚至会觉得比现实生活更真实，是一种鲍得里亚所说的“超真实”。
另一方面，是虚拟的无限可能性。由于数字仿真能将现实世界事物的观测值转换成以“比特”形式存在的数据流，再利用数据流确定的参数，生成具有光影、声音、色彩、三维时空运动等感觉特性，使虚拟的事物不受现实实在和因果律的限制，不仅能虚拟实存的事物，即现实性虚拟，也可以对现实作超越性的虚拟，即对可能性的虚拟，还可以作背离现实的悖论的或荒诞的虚拟，即不仅是指对事实上不可能事物的虚拟，而且可以是对逻辑上不可能事物的虚拟。从此，世界上就只有想象不到的，而没有虚拟不了的事物。网络文学使文学创作的自由性和创造性得到几乎无限制的发挥，前提只是熟练掌握相应的技术和技巧，并使之转化成为上手的艺术表达手段，像传统写作中对文字的驾驭一样得心应手。如果说，“虚拟性范围的扩展意味着艺术真实性的深化”，⑤那么，赛博空间中的网络文学所包蕴的艺术真实将更有可能代表作为人类文学创造追求的审美价值之一的艺术真实的最高成就。当然，赛博虚构同样是形象虚构，以“有限”表现“无限”，“在场”显现“不在场”，进行艺术概括仍然是网络文学无法剔除的精神基因。
以上两个方面，无论是“全身沉浸”式的超真实体验世界，还是理论上无限可能的虚拟世界，都表现出网络文学在艺术真实性上的共同特点，即虚拟真实。虚拟真实彻底突破了传统艺术真实观中虚拟与写实的矛盾分野，使虚拟的想象世界与写实中的现实世界在网络文艺文本的创造与构成中实现无缝对接与融合，抹去了二者的疆界。
伊瑟尔所说的虚构与现实的融合是基于想象性虚拟之上的“虚拟的占有”，是传统文学文本形象的间接性所决定的；网络文学中的虚构与现实的融合是基于呈现性虚拟之上的“占有的虚拟”，是一种可以部分实现的虚拟，是网络多媒体文本形象的间接性与直观性浑融所创造的。伊瑟尔用三十万字论著费力阐释的问题，网络文学只需提供一个具代表性的文本就能让人轻松地理解，传统认识论中严格、僵硬的虚实二分观念已经不攻自破。文艺作品对“虚拟生存”的表现，既是艺术的丰富，也是美学的延伸，因为虚拟生存大大拓宽了人类生活的虚拟空间与创造空间，丰富了人的生存方式。在这种新型的审美环境中，人们需要的是更多地发现自我而不是失掉自我，是保持与现实的时间和空间的关系而不是失去，是使其在肉身世界活动中进行的经历有着落而不是使其游离。
三、赛博文艺的互动真实
赛博空间的艺术真实性不仅表现在数字仿真对虚与实二元对立的突破上，更重要的是，它所表现出的互动与交流的强化，尤其是对欣赏主体能动参与的吁请的强化。互动与交流在传统文学活动中也受到作家和理论家的注意，但由于文学存在方式特别是传播方式的限制，各要素间尤其是作者与接受者之间的交流不能得到很好的实现，作者成了隐藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是进行膜拜性、玄思性静观与谛听、而疑问难以得到作者回音的“沉默的大多数”，只有少数的“专业”读者才能代表接受大众与作者面对面地交流。相比于传统文学，网络文学因互联网的数字化存在与传播方式，大大增强了接受大众的积极参与程度，甚至颠覆了传统的读者、作者的概念，让文学活动主体在实时交流与创造中体验艺术的真实。
这种在交流互动中创造与体验艺术真实的过程主要体现以下两方面：
首先，文学传播由“推”向“拉”的转换使接受者的主动建构地位凸显。数字化信息传输方式适应了现代社会生产消费结构关系的调整，接受者（消费者）的兴趣在文学场中的影响力随之迅速飙升，文学场即使没有完全成为买方市场，在生产者与消费者的博弈中，接受者也早已成为得到充分重视的存在，甚至成为被瞄准的、打上各种标记的潜在目标。“沉默的大多数”一跃而为新的“上帝”。传统文学活动中，接受者欣赏什么取决于一次单线“施—受”（即“推”）的过程，文学生产、传播与接受界限分明。网络文学活动中，接受者一改以往的被动角色，开始主动出击，自由选择（即“拉”）喜爱的作品作为欣赏对象。随着接受者地位的异军突起，生产者不得不放下架子，更加主动地靠近接受者。
与此同时，在网络文学阶段，不仅在欣赏超文本作品、多媒体作品时需要人机互动，要求读者参与文本的生成与角色表演，因之表现为读者与作品之间的互动，而且，“读者”更是俨然作者的影子，时刻伴随作者左右，和他交流、争论，影响他的整体创作过程。一方面，读者侵犯了作者的传统疆域，消解了作者单极的中心地位；另一方面，读者作为间接作者参与到创作中，改变了传统创作模式，作者—读者作为新型间性主体已初露端倪。这样，网络文学的艺术真实性在创作环节上已显露出与传统文学的不同，艺术真实的创造更多地表现出潜在接受者审美旨趣、欣赏能力的影响。
其次，间性主体在上述网络文学创作中只是初露端倪，而网络接龙小说、合作小说、互动写作，则创造了间性主体多向交互的新形态。另外，网络阅读时碰到的“我要评论”、“网友留言”、“酷评”等栏目，都是生动活泼的交互方式。作者与作者、作者与读者、读者与读者之间已不再是相互独立的孤岛，而是聚集一起的星团，辉映成灿烂、灵动的风景。赛博空间信息传递的实时迅捷性将人们连接在一起，面对面地亲切交谈、或激情共鸣、或友好批评、或针锋相对。窗口递归又可以让人同时存在于不同社区，身兼作者、读者、批评者数种角色。文学生产、传播与接受不再界限分明，而是杂然并存；文学创作不再是作家的独语，而是作者、读者、批评者多主体合奏的交响。
这种互动与交流表现为大众参与的性质。赛博空间为文艺活动者搭建了自由交流的平台，不但让每一个人有可能实现成为“作家”的梦想，更使文学活动的创作、传播、欣赏、批评等环节真正融合成一个动态开放的整体，使文学活动成为一项在赛博空间建造人类精神家园的集体事业，它的目标将是重建艺术的巴比伦塔。
综上所述，网络文学的虚拟真实正是在这种多向交流互动中被创造、体验、并确认的。真与幻、灵与肉完美地交织成一体。赛博空间正在产生一种认识的断裂，这种断裂构成了一种真实的心理革命，从根本上改变我们与世界的关系，让我们在现实与想象之间自由地越界，也使网络文学的艺术真实表现出与传统文学不同的新质。与一切悲观主义的看法相反，这一革命只能丰富我们肌体的感性能力，我们的听觉和触觉都能得到积极的刺激和诱发。
高楠先生认为，“机体与精神在体验的整体结构中融贯流转，对这样的现实实在达到构成性认识与把握，再将之赋诸艺术表现，就有了一种与时代与历史与社会与民族共在的真实。由于每个人生存并且无处无时不生存，无论创作主体、批评主体还是接受主体都构入并体验生存，所以这是大家共同构成、共同面对、共同接受的真实，这是至博至深的真实。”⑥他所归纳的生存的有机整体性、融贯流变性和互动生成性在网络文学活动中有充分表现。网络文学的艺术真实正是这样一种共在的真实，至深至博的真实，网络文学因此而拥有深刻的艺术魅力。
①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文艺出版社，2001年第2版，引言。
②同上，第126页。
③[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家，汪正龙等译，吉林人民出版社2003年版，第14—15页。
④FredForest：《交流美学、交互参与、交流与表现的艺术系统》，载[美]马克·第亚尼编著：《非物质社会——后工业世界的设计、文化和技术》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第174页。
1.空间体验具有亲身性
在空间体验的过程中，要求参与主体要亲自进行体验，以自身的意愿积极主动进行参与，通过将自己的感官与生活体验的结合来实现空间体验的具体化及可实施化，并且在体验者发挥主观能动性的前提下，可以保证感受最具真实性，最有实施价值。
2.空间体验具有主观能动性
环境艺术设计中的空间体验环节是体验者的个体感受，因为每个体验者都是具有不同观念的主体，其自身的想象及感受是根据个人经历、阅历、学识和参与程度等诸多因素体现出来的。具有独一无二的特性，而且由于个体自身对事物的认知能力与程度的不同，导致了不同体验者对空间环境的感受是各不相同的。
3.空间体验具有综合性
空间体验不单单是视觉上的简单感受，它的体验结果来源于各个器官的结合作用，并且要综合个人的情感体验，是人的内心活动与外界空间环境刺激相结合的综合体验。
4.空间体验具有延展性
当体验者在有限的空间进行空间体验的过程中，虽然可提供的空间环境是有局限性的，但在体验的过程中，体验者所感受到的交流范围是无限的，它取决于人们的思维模式、情感想象及生活记忆等等。
二.空间体验与环境艺术设计的关系
1.空间体验是环境艺术设计的基础
好的环境艺术设计作品不是闭门造车的结果，而是基于设计师良好的学识与文化修养、丰富的阅历和想象等等。在实际的建筑环境艺术设计过程中，正确的空间体验可以帮助设计师们不断地学习及积累创造素材，将自身所感受到的灵感应用到环境艺术设计中去。再者，空间体验的方式使艺术设计变得有据可依，不再单凭想象进行创造，从而避免了因设计理念的不可操作性而浪费时间。
2.环境艺术设计趋于情感化、人性化
环境艺术设计是一门与人们生活联系紧密的学科。在大的方针政策方面，我们强调以人为本，突出人的主体性作用，此时空间体验使得整个设计环节更加具有情感化及人性化。设计者在通过情感体验的方式来进行操作实施的过程中，不断了解人们内心世界的需求及对周围环境的感知，从而使得作品更加体现人的意志，更加符合以人为本的发展要求。
三.空间体验在环境艺术设计中的重要性
1.空间体验是环境艺术设计中必要的学习方法
在日常的创作及设计过程中，空间体验帮助设计者在除去书本教材的学习中，增加了大量的实践操作环节，促使人们走进建筑之中去感受环境传递给人们的信息。让整个设计过程更具人性化及创新化，高于书本所提供的观点之上，更加符合实际生活中人们对建筑设计的需求。并且空间体验在作为学习方法的过程中可以使创作者及观赏者产生深刻的印象，增加了双方的建筑视觉阅历，激发了人们对待建筑艺术设计的独立思考能力。
2.空间体验是环境艺术设计中一种有效的设计途径
第一、营造空间结构关系。在环境艺术设计中融入空间体验的设计途径，是将人与建筑、环境、场所及它所承载的生活情节相关联，从而激发人们的创作灵感，在空间布局上应用相关知识进行理念设计。这种方法在营造空间结构关系上，不局限于日常建筑结构，使整个环境艺术设计体现人性化的设计理念，使空间结构布局不再单一、重复，而是从生活体验中创作出更具特色及观赏价值的建筑设计。第二、建立场所感。在进行空间体验的过程中，对其进行深入的延伸可以将整个过程建立出场所感。这种场所感的建立是空间体验的升华，人们可以结合自身对历史文化的理解，对周边空间承载的生活情节及个人的回忆、憧憬等等来感受空间体验所带来的意义。环境艺术设计具有了场所感是现代人们对空间体验的一种更高效果的要求，在通过地域文化、民族风情、功能要素、历史文脉等来营造良好的建筑环境艺术空间，在此基础上将空间结构秩序建立场所感是环境艺术设计中有效的设计途径。
四.结论
对文艺的发展变化进行考察是个庞大的系统工程，本文只欲就文艺理论的重要范畴——艺术真实的含义在赛博空间所展示的新质以管窥全豹。
一、艺术真实问题
艺术真实性是一个复杂而艰深的问题，被喻为文艺学中的“斯芬克斯之谜”。①艺术真实性问题又是个充满了魅力与挑战的问题，吸引无数思想者尝试着攀登这座艺术精神的高峰。
关于艺术真实，经过长期的讨论、争鸣，国内学界大致有了一定的共识，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他们的看法超越了单一的认识论（反映论）观点，注意到了艺术真实是文艺家的创造，但同时又把作品的艺术真实看作是一个独立的、虚构的、再造的世界，认为其与现实的客观世界有着本质的区别②，因此，一定程度上又夸大了文艺作品的虚构世界与现实的客观世界之间的分离。
德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔（WolfgangIser）也注意到了这个问题，提出应用现实、虚构和想象“三元合一”的观点来代替现实与虚构二元对立的理论，认为这种“三元合一”正是文学文本的基本特征和存在基础。③伊瑟尔的阐释，帮助我们甩掉了为调和虚构与现实之间的矛盾不得不假设一种先验的逻辑起点的包袱，也为我们考察赛博空间中艺术真实的特点提供了宝贵思路。
二、赛博文艺的虚拟真实
在赛博空间里，人们能够运用数字仿真技术创生与现实世界极其相似甚至一模一样的虚拟景象，其所具有的感性丰富程度能让人产生“全身沉浸”的感觉，从而导致真假莫分，虚实难辨的奇特现象。置身赛博空间的网络文学给自己插上高科技的翅膀，更加自由地飞翔于人类的“第三空间”。
文艺作品借助数字仿真技术给自身带来了两个比较明显的后果：
一方面，是给人以“全身沉浸”式的体验世界。希腊神话中有一个关于普罗米修斯因从奥林匹斯山盗火给人类而受到惩罚的故事。在网络虚拟文本中，通过头盔、目镜、数据手套和触觉紧身衣裤，人们可以代替普罗米修斯体验故事的经过。就这样，仿佛从一场梦中醒来，在这种“全身沉浸”式的体验中，我们就像不知庄周是蝶还是蝶是庄周一样，也会分不清自己和那个神话故事文本中的普罗米修斯，感觉自己真真正正体验了一次残酷而神圣的惩罚。这样的文艺作品，“已经使我们的‘冷’环境变得‘热’起来，并由此导致了某种程度的‘感觉化’，我们久久地浸泡在‘电子澡堂’中，一种日益加强和扩大的刺激区域加诸到个人身上。”④在这种全息的艺术世界之中，出现的极端现象便是人们的体验与在现实世界中的体验是一致的，面对的一切都和现实世界中的一样，甚至会觉得比现实生活更真实，是一种鲍得里亚所说的“超真实”。
另一方面，是虚拟的无限可能性。由于数字仿真能将现实世界事物的观测值转换成以“比特”形式存在的数据流，再利用数据流确定的参数，生成具有光影、声音、色彩、三维时空运动等感觉特性，使虚拟的事物不受现实实在和因果律的限制，不仅能虚拟实存的事物，即现实性虚拟，也可以对现实作超越性的虚拟，即对可能性的虚拟，还可以作背离现实的悖论的或荒诞的虚拟，即不仅是指对事实上不可能事物的虚拟，而且可以是对逻辑上不可能事物的虚拟。从此，世界上就只有想象不到的，而没有虚拟不了的事物。网络文学使文学创作的自由性和创造性得到几乎无限制的发挥，前提只是熟练掌握相应的技术和技巧，并使之转化成为上手的艺术表达手段，像传统写作中对文字的驾驭一样得心应手。如果说，“虚拟性范围的扩展意味着艺术真实性的深化”，⑤那么，赛博空间中的网络文学所包蕴的艺术真实将更有可能代表作为人类文学创造追求的审美价值之一的艺术真实的最高成就。当然，赛博虚构同样是形象虚构，以“有限”表现“无限”，“在场”显现“不在场”，进行艺术概括仍然是网络文学无法剔除的精神基因。
以上两个方面，无论是“全身沉浸”式的超真实体验世界，还是理论上无限可能的虚拟世界，都表现出网络文学在艺术真实性上的共同特点，即虚拟真实。虚拟真实彻底突破了传统艺术真实观中虚拟与写实的矛盾分野，使虚拟的想象世界与写实中的现实世界在网络文艺文本的创造与构成中实现无缝对接与融合，抹去了二者的疆界。
伊瑟尔所说的虚构与现实的融合是基于想象性虚拟之上的“虚拟的占有”，是传统文学文本形象的间接性所决定的；网络文学中的虚构与现实的融合是基于呈现性虚拟之上的“占有的虚拟”，是一种可以部分实现的虚拟，是网络多媒体文本形象的间接性与直观性浑融所创造的。伊瑟尔用三十万字论著费力阐释的问题，网络文学只需提供一个具代表性的文本就能让人轻松地理解，传统认识论中严格、僵硬的虚实二分观念已经不攻自破。文艺作品对“虚拟生存”的表现，既是艺术的丰富，也是美学的延伸，因为虚拟生存大大拓宽了人类生活的虚拟空间与创造空间，丰富了人的生存方式。在这种新型的审美环境中，人们需要的是更多地发现自我而不是失掉自我，是保持与现实的时间和空间的关系而不是失去，是使其在肉身世界活动中进行的经历有着落而不是使其游离。
三、赛博文艺的互动真实
赛博空间的艺术真实性不仅表现在数字仿真对虚与实二元对立的突破上，更重要的是，它所表现出的互动与交流的强化，尤其是对欣赏主体能动参与的吁请的强化。互动与交流在传统文学活动中也受到作家和理论家的注意，但由于文学存在方式特别是传播方式的限制，各要素间尤其是作者与接受者之间的交流不能得到很好的实现，作者成了隐藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是进行膜拜性、玄思性静观与谛听、而疑问难以得到作者回音的“沉默的大多数”，只有少数的“专业”读者才能代表接受大众与作者面对面地交流。相比于传统文学，网络文学因互联网的数字化存在与传播方式，大大增强了接受大众的积极参与程度，甚至颠覆了传统的读者、作者的概念，让文学活动主体在实时交流与创造中体验艺术的真实。
这种在交流互动中创造与体验艺术真实的过程主要体现以下两方面：
首先，文学传播由“推”向“拉”的转换使接受者的主动建构地位凸显。数字化信息传输方式适应了现代社会生产消费结构关系的调整，接受者（消费者）的兴趣在文学场中的影响力随之迅速飙升，文学场即使没有完全成为买方市场，在生产者与消费者的博弈中，接受者也早已成为得到充分重视的存在，甚至成为被瞄准的、打上各种标记的潜在目标。“沉默的大多数”一跃而为新的“上帝”。传统文学活动中，接受者欣赏什么取决于一次单线“施—受”（即“推”）的过程，文学生产、传播与接受界限分明。网络文学活动中，接受者一改以往的被动角色，开始主动出击，自由选择（即“拉”）喜爱的作品作为欣赏对象。随着接受者地位的异军突起，生产者不得不放下架子，更加主动地靠近接受者。
与此同时，在网络文学阶段，不仅在欣赏超文本作品、多媒体作品时需要人机互动，要求读者参与文本的生成与角色表演，因之表现为读者与作品之间的互动，而且，“读者”更是俨然作者的影子，时刻伴随作者左右，和他交流、争论，影响他的整体创作过程。一方面，读者侵犯了作者的传统疆域，消解了作者单极的中心地位；另一方面，读者作为间接作者参与到创作中，改变了传统创作模式，作者—读者作为新型间性主体已初露端倪。这样，网络文学的艺术真实性在创作环节上已显露出与传统文学的不同，艺术真实的创造更多地表现出潜在接受者审美旨趣、欣赏能力的影响。
其次，间性主体在上述网络文学创作中只是初露端倪，而网络接龙小说、合作小说、互动写作，则创造了间性主体多向交互的新形态。另外，网络阅读时碰到的“我要评论”、“网友留言”、“酷评”等栏目，都是生动活泼的交互方式。作者与作者、作者与读者、读者与读者之间已不再是相互独立的孤岛，而是聚集一起的星团，辉映成灿烂、灵动的风景。赛博空间信息传递的实时迅捷性将人们连接在一起，面对面地亲切交谈、或激情共鸣、或友好批评、或针锋相对。窗口递归又可以让人同时存在于不同社区，身兼作者、读者、批评者数种角色。文学生产、传播与接受不再界限分明，而是杂然并存；文学创作不再是作家的独语，而是作者、读者、批评者多主体合奏的交响。
这种互动与交流表现为大众参与的性质。赛博空间为文艺活动者搭建了自由交流的平台，不但让每一个人有可能实现成为“作家”的梦想，更使文学活动的创作、传播、欣赏、批评等环节真正融合成一个动态开放的整体，使文学活动成为一项在赛博空间建造人类精神家园的集体事业，它的目标将是重建艺术的巴比伦塔。
综上所述，网络文学的虚拟真实正是在这种多向交流互动中被创造、体验、并确认的。真与幻、灵与肉完美地交织成一体。赛博空间正在产生一种认识的断裂，这种断裂构成了一种真实的心理革命，从根本上改变我们与世界的关系，让我们在现实与想象之间自由地越界，也使网络文学的艺术真实表现出与传统文学不同的新质。与一切悲观主义的看法相反，这一革命只能丰富我们肌体的感性能力，我们的听觉和触觉都能得到积极的刺激和诱发。
高楠先生认为，“机体与精神在体验的整体结构中融贯流转，对这样的现实实在达到构成性认识与把握，再将之赋诸艺术表现，就有了一种与时代与历史与社会与民族共在的真实。由于每个人生存并且无处无时不生存，无论创作主体、批评主体还是接受主体都构入并体验生存，所以这是大家共同构成、共同面对、共同接受的真实，这是至博至深的真实。”⑥他所归纳的生存的有机整体性、融贯流变性和互动生成性在网络文学活动中有充分表现。网络文学的艺术真实正是这样一种共在的真实，至深至博的真实，网络文学因此而拥有深刻的艺术魅力。
①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文艺出版社，2001年第2版，引言。
②同上，第126页。
③[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家，汪正龙等译，吉林人民出版社2003年版，第14—15页。
④FredForest：《交流美学、交互参与、交流与表现的艺术系统》，载[美]马克·第亚尼编著：《非物质社会——后工业世界的设计、文化和技术》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第174页。
流动空间常常用于打开室外环境艺术设计的封闭空间，但是近年来也被运用于室内环境艺术。如，在狭小的室内应用镜子能够增加空间的开阔度，在一定程度上扩展了室内环境；在门廊处采用隔断将客厅与大门进行划分，形成主次架构，更好地释放了室内空间的特性；在墙体上运用暖色与冷色的过渡，能够通过暖冷色的对比区分房子的区域功能，打破整体空间的隔阂，将空间软性地分割出理想的区域。因此，流动空间在室内环境艺术设计中具有极大的应用价值。而对于室外的环境艺术设计，流动空间的作用更多地表现在整合上，通过对景别的设计、造景的摆放等方式，将建筑分割成单独的个体，又由于留有如画廊、石拱门、桥涵等人为设计空间，能够在保持封闭的同时打破空间的界限，让其不仅具有实用性，而且具有一定的艺术欣赏价值。
二、空间对比
空间对比手法常被用在大型展厅或者园林中，是环境艺术设计中最常用的手法，通过空间与空间的对比，形成强烈的视觉感官冲击，丰富环境的艺术特色。如，在展厅中设立“回”字空间，就是大空间与小空间过渡的典型代表，一方面能够释放展厅更多的空间，另一方面能够让人在大小空间的徘徊中体验曲径通幽的别样情怀。再如，复式楼层采用上下空间的对比，将一个整体空间划分成两个，一半是整体高度，一半是分层的二分之一高度，能够让人产生错落有致的感觉，并且能够进一步增强空间的实用性，也能增大空间的体积感，让空间形成新的特征。
三、空间的过渡与引导
前文提到的隔断和色彩的运用也属于空间的过渡与引导，这一手法常常体现在对大型空间的分割上，室内设计和室外设计运用得都比较多，主要是让空间连贯自然，同时增加环境的层次感，让环境更多元化。我国古代传统的房屋设计讲究风水和间隔，如卫生间的门不能与大门相对、进门必须有门廊等，其实用科学的眼光看待这些问题，能够发现这样的设计采用了空间过渡的形式，让本来突兀的空间显得更为协调。再如，现代楼房的房檐已经被设计在楼顶，在古代，房檐不仅有排水的功能，同时起到了分割外界空间和室内空间的重要作用。
四、空间序列
空间序列常被运用在庄严肃穆的环境中，并不适用于普通设计。现代设计旨在营造一种安全和舒适的环境，空间序列显得过于严谨。当然，如果设计是针对庄严的建筑群体就另当别论，这种设计手法通过对空间的严谨分割排序体现出严肃的氛围。如北京紫禁城的设计风格就十分严谨，每一个空间都有对应的序列，观者一眼望去便能感受到皇家气息，体会到无与伦比的空间力量。
五、空间分隔
在空间艺术设计中，将大空间分隔成若干个小空间是常用的一种设计方法，常用于室内设计。在室内进行空间分隔，一般通过墙体、家具、玻璃、屏风等完成。室内空间的分隔相对来说比较明确，室外空间一般是通过假山、建筑、植物等进行空间分隔。空间分隔根据分隔材料和高度的不同，可以分为实隔和虚隔。实隔是指实实在在的分隔，既能阻隔人们的移动，又能阻隔人们的视线；虚隔更加侧重心理上的分隔，有的是只分隔交通，不分隔视线，如用玻璃进行分隔。另外，灵活运用实隔和虚隔营造渗透空间，能够营造别样的艺术氛围。如，密斯的经典作品——巴塞罗那国际展览会德国馆就很好地处理了围与透的关系，表现出了空间分隔的艺术性。除此之外，营造虚空的空间不必进行实际空间的围合，只需要通过暗示、虚拟的手法在人们的感官上营造出一种空间感即可。
六、结语
关键词：隐喻知识分子身份认同艺术描写空间
宗璞的短篇小说《我是谁？》中所突显的知识分子自我认同的形象，是应该认真地加以反思了。经过二十余年时光的淘洗，随着现代修辞学的最新成果以及文化研究所提供给我们的宏阔视野及研究方法，我们将会看到当年宗璞在这个文本中对知识分子书写的局限，尤其在与张贤亮的《男人的一半是女人》比较性阅读中，会发现不同的知识分子认同所开拓出的艺术描写空间是不同的。
一、从文化身份认同的路径看《我是谁？》
从最直接的意义来看，《我是谁？》是在追问"我"的身份。文化身份的命题是在后殖民理论平台上被提出并被移用到文学研究中来的。文化身份研究，从文艺美学来说，是肯定主体性的美学价值和文学存在合理性的，从文学研究的外延来说，是语境式研究和文本研究相结合的。文化身份，在一个相当漫长的身份意识淡化的时段里，对于中国人说来是极为陌生的，陌生不是不存在，不过是潜隐在意识的底层而已，在每每遇到巨大的变故，个体的处境有所改变时，在不自觉中身份意识会以或者失落或者痛苦的复杂感受表达出来。《我是谁？》虽然是用第三人称叙事，但是"我是谁"的询问还是来自主人公的第一人称。从时间来看，是属于故事层的询问，那么，就证明了这样的身份意识是主人公以痛苦失落，并且希望得到认同的呼唤形式表达的，是值得我们分析的主要蕴涵。
人是文化造就的动物，而身份是人对自己与某一种文化的关系确认。对身份的认同，是一种心理现象，也是一种心理过程。在任何人群中的人们，比如说工人、农民、市民，都会有这样的心理需求，在主要以知识分子生活和体验为艺术表现的文本中，身份认同问题可能会更加突显。因为知识分子对人生的体验，会有更多的文化因素的渗入，对自身的归属和对文化的认同感更易于被他本人所意识到，在心理空间中更易于留下痕迹。对于文学描写来说，也是更为丰厚的资源。同时，身份认同是一个语境式的问题。由于一个人可以属于不止一个群体，因此，在特定的语境下（也可以说是在主要矛盾的突显下）他会选择认同某一身份，也就是归属于某一群体成为他的主要指向。换个角度说，就是身份认同可以分为许多种，比如可以有民族文化身份认同，也可以有知识分子身份认同等。
二、知识分子与"大雁""虫子"意象
《我是谁？》文本很短，宗璞用第三人称深情地塑造了一个女性知识分子韦弥的形象，刻画了韦弥在中精神受到极大伤害之后的苦闷、绝望，以至最后走向选择死亡的心路历程。在对这样心路历程描绘中，叙述者刻意描绘了主人公心理突显的两个意象。一个是大雁，一个是虫子。
下面我们从隐喻的角度来分析这两个意象，分析其中所蕴涵的文化心理。
我们所用的隐喻概念是文化学意义上的隐喻。传统修辞学把"隐喻"看成是一种比喻，就是"用某些有类似点的事物来比拟想要说的某一事物，以便表达得更加生动鲜明。"1这样的修辞学中的"隐喻"我们称为"微隐喻"(micro-metaphor)，而我们现在所运用的"隐喻"概念是"宏隐喻"(macro-metaphor)，也就是文化学意义上的隐喻。文化学意义上的隐喻，首先是一种语言行为，从修辞学的角度看，隐喻表现为一种修辞格，它在一种事物的暗示下谈论另一种事物。同时，更重要的是，隐喻也是一种心理行为和精神行为，它是以彼类事物感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理活动和精神活动。这样意义上理解和界定的隐喻，也就成为了外延广阔、内涵丰富的文化现象。隐喻的思维方式可能会投射到象征、意象、典故、抒情等各种文学手段。2在此基础上，我们进一步将隐喻与意象联系起来思考。
所谓的"意象"，3是指观念意象及其高级形态的审美意象，简称意象或文学意象。它的本质特征是哲理性，表现特征是象征性。意象的形成一般借助于隐喻的思维方式。
确立了如此逻辑起点后，我们来品味文本中韦弥心理中产生的两个意象。
第一个是大雁。在韦弥极度痛苦中，她看到了迷路的大雁，是的，"它们迷了路，不知道应该飞向何方。韦弥一下子跳了起来，向前奔跑。她伸出两臂，想去捕捉那迷途的、飘零的鸿雁"。"她觉得自己也是一只迷途的孤雁，在黑暗的天空中哭泣"。韦弥这个中国当代知识分子，她受到的教育来自两个传统，一个是中国古典文化传统，一个是中国自现代以来共产主义的教育传统。她将自己喻为离群的飘零的孤雁，就是来自这两个传统。在中国古代文化中，大雁的形象往往延伸出"雁阵""雁序""雁行"这些相应的形象来。强调的是群体，共同飞翔的意义。"雁行"：谓相次而行，如群雁飞行之有序列。《诗经-郑风-大叔于田》中有："两服上襄，两骖雁行"的诗句。"雁序"：飞雁的行列。杜甫有诗《杜工部草堂诗笺-三十二-天池》："九秋惊雁序，万里狎鱼翁。"更有用"雁序"来喻兄弟的。还有"雁阵"：雁飞行时排成的队形。汉代的焦延寿的《易林-二复之丰》："九雁列阵，雌独不群"。这些诗文都是强调大雁和雁群的关系。也正是因此，所以，相应地有孤雁、断鸿的形象。所谓"断鸿"，是失群孤雁。柳永的《乐章集-夜半乐词》有："凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长久暮"。4雁群和大雁已经成为一种华夏民族沉潜在意识底层的情感方式和思维方式，在大雁和雁群相应的关系上，可以隐喻出许多不同语境下的丰富意思来。这就说到了两个传统的第二个传统，即中国革命的传统，那就是将个人和祖国母亲连在一起，个人的价值只有在革命的集体中才能得到实现。对于韦弥来说，大雁的意象主要是在这个意义上被体验的。韦弥为什么会把自己喻为孤雁？在韦弥的意识屏幕上有一段闪回式的叙述：韦弥和丈夫孟文起在解放初，从国外回到了祖国怀抱，他们曾经"飞翔在雁群中"，而那时，他们知道自己是谁，心里是安然的。从韦弥的意识或者也包括潜意识，是将自己和像母亲一样的祖国联系在一起的感受、认同的。他们的安然在于能够为祖国贡献力量。韦弥现如今的失落、不知道自己是谁，皆因为母亲消失了，自己才无所认同、无所归依。她回忆到自己曾经和丈夫孟文起，努力"把自己炼成干将、莫邪那样两口斩金切玉的宝剑，以披斩科学道路上的荆棘。剑是献给母亲的。可是如今剑在哪里？母亲又在哪里？"大雁离开了雁行后的痛苦如泣如诉。
第二个意象是虫子。韦弥在被人们斥责为大毒虫，回到家里看到丈夫孟文起吊死在厨房后，失魂落魄地冲出家门，摔倒在路旁，又受到冷漠的斥责，在神经质地追问"我是谁"的痛苦中投入湖水。在这个痛苦的体验过程中，和孤雁的体验联系的，是虫子消极痛苦的自我感知。或者说，因为如今自己成了虫子，而有了孤雁的断零体验。在韦弥的意识中，自己是一条大毒虫，何止是自己，"韦弥看见，四面八方，爬来了不少虫子"，这些虫子还发出了"咝咝"的声音，韦弥能听懂这"咝咝"的声音，它们说的是："我--是--谁？"如果说，大雁由于在过去时态中是与雁群合而为一的，所以即便在韦弥现在时的断零体验中，也依然是肯定性的形象。而大毒虫，没有与任何有价值的事物相联系，并且因为成为了大毒虫后而失去和雁群联系的可能性，所以是否定性的形象。韦弥对自己是虫子的想象，根源于中国文化传统里对虫子的认识和理解。从《辞源》中对"虫豸""虫鱼"溯源性介绍，可见出卑贱低微之义。"虫豸"除了泛指虫类小动物外，还有"斥骂之词"的意思，比喻下贱者。《新五代史-卢程传》中有："据几决事，视环骂曰：’尔何虫豸，恃妇家力也！’""虫鱼"一词，喻卑微。《金史乐志下-大明之曲》中有："威震遐迩，化渐虫鱼"。5这些直觉性的理解和体验早已沉潜在韦弥意识深处。现在，当她已感到自己是离群的孤雁，自然将自己喻为虫子。大雁是飞翔的，而虫子是爬行的。失落的形象和现在的存在状态构成极大的反差，更加深了韦弥的"我是谁"的身份询问。
韦弥在心里虚幻出的大雁和虫子的意象，含蓄地表达自己对身份的寻找和呼唤，是具有诗学特质的，我们可以通过艺术直觉感受得到。如果我们进一步深入思考韦弥的体验，会发现她对知识分子身份的认同，其背后的以自我归依为母体式的思维方式，将自我依附于另一个有价值的实体，"我是谁"是在另一个有价值的实体那里得到回答的。从这个设想中，我们似乎可以看到中国传统中身、家、国的层层被包容、综合为一体的文化底蕴，看到这个文化底蕴对于她的心理生活中对于大雁和虫子意象构筑的缘由。大雁和雁群这两个连带性的形象组成的意象体系，是以中国传统文化为隐喻依据的。正如高辛勇在《修辞学与文学阅读》中已经发现，许多中国古籍常常有逻辑与修辞的混淆，也就是表面看是修辞，其实是逻辑，特定的意识形态积淀而成的逻辑。他举了一个例子，是人们耳熟能详的《大学》：
古之欲明明德于天下者，先治其国，欲治其国者，先齐其家，欲齐其家者，先修其身，欲修其身者，先正其心，欲正其心者，先诚其意，欲诚其意者先致其知，致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。
高辛勇认为："这段话可分为两节，分别使用了上行与下行（上递与下递）的’联锁’或’层递’辞格，而且开始所标示的概念’天下’、’国’、’家’与’个人’不仅有层次的关系，也有’部分’与’全体’的关系，也就是说在概念上它们有’偏全’格的关系。如此它们彼此不仅有在实质上的关连，而且从命题上看后者是前者的先决条件或必备条件：’家’为’国’的成员，’成员’未治好，全体自然不能说’治好’。所谓’八条目’的重心其实在修身以及其下三项：正心、诚意、致知。"6
表面看是修辞效果，其实是中国文化内在逻辑的体现。在这样的文化逻辑中被熏陶的韦弥，自然极其依赖于国家、天下的认可，并以此获得价值认定。她把自己比喻为断鸿的大雁和虫子，也证实了现代修辞学的观点：除非我们不说话，只要说话，文化的印痕就在我们的"话"里。我们进一步可以说，除非我们不隐喻，只要隐喻，文化的印痕就在隐喻里。
如果说，我们前面探讨的主要是中国文化的远传统对于韦弥的大雁和虫子意象的影响。那么，我们进而要讨论的是中国革命的近传统对韦弥的大雁和虫子意象的渗透。中国革命传统强调信念，而"信念伦理"曾经支撑着一代中国知识分子的精神，韦弥和他们那一代知识分子的"信念伦理"，主要内容是将自己的信念和祖国的前途、人民的理想联系在一起，以此作为自己人生的支柱。"向党交出一片真心"，"把自己毫无保留地交给党"，"一切由党来安排"等口号给予他们人生的归依感和稳妥的形态。这样的观念渗透在他们的血液里之后，一旦他们断了与"党"的联系，一旦当"党"不再安排他们的一生的时候，痛苦是可想而知的。因此我们进而可以说，痛苦主要来源于"信念伦理"，可是在韦伯看来，信念伦理是不问后果的，它所能意识到的唯一"责任"，是"盯住信念之火，不要让它熄灭"。而更可贵的是"责任伦理"，责任伦理采取申时度势的态度，不但要求为自己的目标作出决定，而且敢于为行为的后果承担起责任。7从韦弥的知识分子身份认同，我们可以再设问一下："我"作为一个知识分子，除了和祖国联系在一起之外，是否还应该有别的独属于自己的内容呢？
韦弥对自己身份的问题的呼唤，是个时代性的问题，中虽然打破了韦弥们的幻想和精神支撑，但是她的意识形态依然是因循着文化革命前的意识形态，当时多元的文化价值体系和视角尚未建立。而不同时代氛围、文化背景、接受视野不同，对同一个问题会有不同的理解。作为本体论的文化身份，是个矛盾的多侧面的混合体，从心理学上说，存在一个时而激活此一种时而激活彼一种的对于群体的忠诚或身份的自我。至于激活什么？是以时代和理解而定的。韦弥的体验和认同，如今都已成为了历史，我们拉开一段时间距离后，感到了韦弥的局限，那些别的独属于作为人的权利和追求，在韦弥那里，或者进而说在隐含的叙述者那里，甚至在宗璞那里，在当时都是没有意识。这是历史的局限。我们也可以说，韦弥的询问这一行为本身的意义更主要是为后来的知识分子身份内涵的寻找及认同提出了问题。荷兰学者瑞恩-赛格斯认为，文化身份同时具有固有的"特征"和理论上的"建构"之双重含义。知识分子身份认同也始终处于"建构"过程中，在知识分子自己的心理过程中。
这篇小说在第三人称叙事中始终聚焦于韦弥，常常是在韦弥的内视角中展开叙事，内视角有一种强大的感情牵引力量，夹迫着我们顺着韦弥的所感所思而前行。她的感受直接影响到我们对作品的接受。事实是，文本中隐含的作者和主人公韦弥在诸多地方，视角是重合的，而这样的重合本身就可见出作者的时代性和她对知识分子身份内涵理解的局限性。在如是叙述视角里，韦弥作为一个知识分子自我认同的过程中的一个阶段性的形象，在《我是谁？》之后的作品中成为一个参照，并且会在文化身份意识的开拓中，不断地产生出潜在意义来。
三、章永磷与韦弥所构成的"互文性"
我们愿意认为张贤亮的《男人的一半是女人》中的章永磷与《我是谁》中的韦弥，构成一种知识分子身份认同的互文性8。文化身份是人寻找和确认的产物，是自我建构的结果。当然总是在特定的语境（历史时代）中的建构。张贤亮的小说写于1986年，时间上要晚于宗璞的《我是谁》七年。更重要的是张贤亮较之宗璞更少传统中国知识分子的心理积淀。
章永磷对自己知识分子身份的定位是能够独立思考，而不仅仅是寄托在和党、国家的联系上。诚然，这部小说以较多的篇幅描写了章永璘与黄香久的曲折，但是，当我们用章永璘寻求知识分子身份的内涵的眼光来看他们的故事时，会发现那不过是一个为了展示张永璘心理内容的框架或者说是背景。用佛克马的话说，"这两者之间的张力看来是绝对真实可靠的，而且起到了充当文本的主要构成原理的作用。"佛克马认为，应该用"腐败的政治和真诚的政治理想"的对立来阐释章永璘的个人体验。9我以为有道理，正是在这样的对立中，章永璘对知识分子身份的理解得到展示。
展示的是什么呢？在章永磷和黄香久的婚姻构成一个外在风雨的避难所，章永磷在黄香久的怀抱里从半个人变为一个完整的人之后，章永磷作为一个知识分子的本性再次显示。他进一步认识到："维系我们的，在根子上恰恰是激起的需求，是肉与肉的接触；那份情爱，是由高度的所升华出来的。离开了肉与肉的接触，我们便失去了相互了解，互相关怀的依据。"他对大青马说："所以我想走了！我渴望行动，我渴望摆脱强加在我身上的羁绊！费尔巴哈长期蛰居在乡间限制了他哲学思想的发展；我要到广阔的天地中去看看！""我要到人多的地方去！我要听到人民的声音，我要把我想的告诉别人。"章永璘这些话的内在逻辑是：作为知识分子，在的满足中和异性的维系，毕竟是暂时的外在的，而思考的自由、追求更高的精神的归宿，到更广阔的世界中去，才是知识分子的本质性特征的体现。他意识到，黄香久所布置安排的小家庭的舒适的氛围，是能麻痹人的思考、进取和对更高理想的追求精神的。形而下的现实束缚了形而上的思考。离开黄香久，是对现实的超越，也是对自己的超越。更潜在的逻辑是，和"腐败的政治"相对应的是"真诚的政治理想"，"真诚的政治理想"是一个可以置放各种内容，甚至迥然有别的内容的筐。真诚的政治理想，在章永璘那里表现出来的就是对现实中极左政治路线的反对、批判，他说，这样的现实已经快到底了，"我总觉得会有一次运动，一次真正属于人民的运动"。章永璘的政治理想，还含有对真正的人的意义的追求，"生活难道仅仅是吃羊肉吗？"的质问正是他思索的痕迹。从他的"真诚的政治理想"对现实的反思性、批判性，我们能看到文本里隐含的作者对知识分子身份的设想和定位，已经脱离了单纯和"祖国""母亲"相联系，而进入到对知识分子是外在于政治的具有独立追求和思考的群体的确认。这比宗璞的《我是谁？》的知识分子自我身份的定位要进步的多。
章永璘的行为和对人生的理解中已经有西方文化的因素，大青马、马克思等与章永璘的对话，充满着诸如人的创造力依赖人的生命力、人生来是自由平等的、人都有自己的权力等观念，马克思甚至论证说：章永璘应该设身处地地为黄香久想一想，并且以尊重的态度对待黄香久，既然自己没有尽到作丈夫的责任，就无权谴责黄香久。而章永璘也接受了这些西方的西方文化观念。知识分子身份的内涵在章永璘的人生体验中不断地被建构着。
从章永磷对自己作为一个知识分子的定位，可看出东西方观念的交融和相互借鉴，相对于传统，有了更多的建构的成分。
四、身份认同的复杂与描写空间的拓展
韦弥和章永磷各自对自己身份及这个身份特质的自我认识，呈现出诸多不同。首先，韦弥基本上在直线上将自己与国家、党和人民联系在一起，个人利益和权利依附于那个自己所属于的整体。而章永磷则在一定程度上意识到自己是一个独立思考的个体，具有自由思想、追求自己个体性的权利。其次，韦弥的追求因为是直线性的，所以，她的心理感受也就比较单一，大致可以用痛苦、失落来概括。而章永磷由于既自认为是一个知识分子，同时也时刻意识到自己是一个男人，创造性与男性的觉醒和能力是同在的，当他得到男性能力之后又力图突破婚姻的束缚，他的感受和追求呈现出多个侧面。因为有较多的层次，所以他的自我身份认同的寻找和确认，就成为一个复杂的心理过程，而这一系列心理过程外化为一系列行为，必然引申出一系列的伦理学悖论。而在《我是谁？》中的韦弥那里，则不会出现如此复杂的伦理学悖论。悖论可以看成许多有道理有存在价值的东西的相互冲突，有所得，有所牺牲，影响到人的心理的矛盾困惑，难以选择。所以，从叙事伦理学来看，叙事性作品的艺术魅力恰恰来自于不同伦理之间的差异和冲突。伦理悖论的展开是艺术描写空间的开拓的资源。我们从对章永磷的心理分析中可以体味到这些悖论的价值。
比如，在章永璘脱离黄香久,章永璘在道德上得到的必然是否定性评价，而他对更高人生境界、知识分子的社会性和人类性责任的追求却又是有意义的，在创造伦理学中将得到肯定性评价。牺牲一种价值，为的是另一种价值，这是两个伦理学体系，互相无法评价，但却由章永璘这个个体来承担，章永璘是悲剧性的，用别尔嘉耶夫的话来说，就是"人被迫成为残忍的，如果他为了一种价值而必须牺牲另外一种价值，为了一种善而必须牺牲另外一种善，比如，为了祖国或为了社会真理的斗争而牺牲近人，为了科学、艺术创造而牺牲爱国主义或社会的活动，或者相反。"10目的和手段之间的悖论也在章永璘的身份寻找和认同中有所表现。章永璘是如此地被他所追求的目的所吸引，那目的包含对人的解放，包含对一个更人道、更有人性、人的爱情能够得到最大实现的社会的追求。但是为了这个目的，他使用了可能的一切手段，包括开空白介绍信，和黄香久离婚，为了和黄香久离婚，特意以不断提及黄香久曾经和曹书记有过一事，激起黄香久的愤怒。而这些手段，是与他所追求的目的南辕北辙的。章永磷的悲剧是，他所实践的是非真理和对活生生的人的残酷迫害，"为的竟然是这样的目的，它们被认为是必要的，但在实现目的的道路上，这些手段已经开始掩盖目的。生活的虚假的就如此地形成了，伪善出现了，这个伪善已经不被认为是恶，而被认为是义务。"11别尔嘉耶夫是从目的和手段的一般伦理学角度而言的，但是作为我们思考章永璘挣脱黄香久及其婚姻，思考章永磷对更高境界的追求中的悲剧性，是很有启发的。
知识分子身份认同中，单一的中国文化传统与东西方文化冲突及结合，引起的艺术效果，何止是人物的心理深度不同，相应地也引起开拓出不同程度的文学描写空间。是否可以说，身份认同所含有的层次越丰富，可描写的空间就越大。仅仅从这个角度说，多元文化的宏阔视野对文学也是有价值的。
注释：
1中国社会科学院语言研究室词典编辑室编：《现代汉语词典》，商务印书馆1996年版，第57页
2此处关于"宏隐喻"和"微隐喻"的思想借鉴了季广茂的《隐喻视野中的诗性传统》高等教育出版社，1998年版
3此处的"意象"概念所依循的为童庆炳主编的《文学理论教程》（修订版）1998年第2版
4关于大雁以及相关的几个词，所引材料来自《辞源》相关条目。
5见《辞源》相关条目
6高辛勇：《修辞学与文学阅读》第79-80页，北京大学出版社，1997年版
7"信念伦理"和"责任伦理"思想来自马克斯·韦伯。见冯克利：《时代中的韦伯--代译序》，转引自马克斯·韦伯：《学术与政治》第8页，三联书店1998年版。
8所谓"互文性"，是指任何一部文学文本"应和"其他的文本，不可避免地与其他文本相互关联的种种方法。这些方法可以是公开的或隐秘的引证和隐喻；较晚的文本对较早的文本特征的同化；对文学的代码和惯例的一种共同积累的参与等。
9参见佛克马蚁布思：《文学研究与文化参与》第五章，北京大学出版社，1996年版。
关键词：传统民间艺术；城市空间设计；分析
自从先进的西方艺术进入中国后，现代化建筑越来越多，到处都融入了西方的设计理念，在早期人们由于新鲜事物的冲击对传统的民间艺术产生了忽视，造成如今传统民间艺术的大量流失。由于我国的综合国力在不断的提升，人们对设计也有了不少自己的看法，在国家的大力支持下，大胆的将尚存的传统民间艺术融入到城市空间设计中去，打造世界上独一无二的中国特色城市，由于我国各城市中的文化差异，造就了各种不同风味的设计的出现，令人叹为观止。
1传统民间艺术在城市空间设计中的运用
1.1书法宣传栏中传统民间艺术的运用
中国是四大文明古国之一，它的文化底蕴深厚，尤以书法出众。古往今来多少文人墨客留下传世佳作，给国人甚至世界展示各地的风貌，让人敬佩。如今，我们民间依然有很多名家喜欢舞文弄墨，我们的设计师抓住这一特点，将带有中国特色的书法放进了宣传栏里，这样在城市的设计中形成了一种不一样的风味。在人们候车的闲暇时候，人们不再只做“低头族”，更多的人会慢慢的沉浸在欣赏书法、书画中，品味它们在繁忙中带来一丝宁静。既缓解了疲劳，也让人们能够不忘传统文化，更好的传承当地文化。这种书法的宣传既可以鼓励人们加强书写的锻炼，又能缓解人们在候车时的枯燥，更甚有引起内心共鸣者，这样的宣传恰到好处的将传统民间艺术融入到城市空间设计中去，没有一点违和感。
1.2公益广告中传统民间艺术的运用
近几年来，我们在城市里可以看见很多公益广告，它们大多以山水画、国画等形式出现在城市的白墙上，有的公益广告以宣传环保为主，有的公益广告以宣传文明为主，还有的公益广告则是以宣传仁孝为主。这些公益广告还结合了古诗词，让人印象深刻，加强人们这些观念树立的同时，也将传统民间艺术巧妙的结合进去。以仁孝的公益宣传为例，公益广告中大引用黄香温席的古诗，采取动漫的画法，将其画面展现出来，同时还题上标题，这样既能够让大家做到仁孝，又能对加深古典文化在生活中的渗透，同时对于美化城市起到了一定的作用，一举多得，何乐而不为？
1.3雕像中传统民间艺术的运用
随着广场和公园的增多，人们的公共娱乐场所得到了扩展,但广场和公园的设计让很多设计师头疼，随着人们对传统民间艺术的看重，设计师们在设计时本着传承文化特色的理念，将传统文化巧妙的融合在雕像上。就比如说浙江湖州的项王公园，它虽然是个公园，但它在保留历史文化遗迹的同时，利用雕像突出了项王这个传奇人物，同时增加了其他的休闲设施，让人们可以在进行散步、下棋、跳舞等活动，既满足了人们的娱乐需求，又将传统民间艺术体现的每个角落，独具一番风味，这样及解决了历史遗迹占地问题，又让城市给外来人员留下深刻的印象。
2传统民间艺术在城市空间设计中的意义
2.1传承历史
不同的地域有着不同的历史文化，现代人大都被网络和其他利益所迷惑着，很少有人会对城市历史感兴趣，但我们不能让历史在人们心中淡忘下去，只有清楚地了解历史才知道这座城市的特色，才能因地制宜地进行创造，才有利于城市的经济发展。城市空间设计结合传统民间艺术既能在艺术性上得以提升，同时也加强了文化的延续，让文化不再藏于书本，而是将它搬出书本，融入城市中去，让文化活起来，陶冶人们情操的同时让文化中的内涵能够影响人们生活中的行为。
2.2增强群众的互动性
城市空间是大家共有的，只有将传统民间文化融入到城市环境中去，人们才能注意到传统民间艺术的存在，既然要传承和发展历史，那必定不能是单方面的传承，一定要增强与群众之间的互动，这样才能让人们主动的去接受历史文化，这样才能在了解历史文化的时候有所感悟和突破，我国才能更为迅速的发展，在国际上的地位也才能如日中天。因此，加强传统民间艺术的城市空间设计是非常有必要的，这可以激发起人们对历史文化的了解欲望并对其产生思考，文化才能有新的产物，才能给人们的活动挺坚实的理论基础，同时也能突破城市的历史局限，在世界上留下更深的印象。
2.3支持公益活动的进行
目前，公益活动越来越多，公益活动需要大量的资金和人力物力，传统民间艺术既可以成为公益广告上的创意，提醒人们环保、文明，又可以化身为精彩的表演。用传统民间艺术义演可以提高公益活动中的文化性，同时让老一辈的人重新回到年轻时代，引起他们内心的共鸣。此外还可以让一些无业人员对传统艺术进行学习，既解决了他们的温饱问题，又能将活的传统民间艺术延续下去。传统民间艺术目前更多的体现形式还是停留在工艺品上，用文字书画的形式来美化我们的城市环境，在城市空间设计中占据了重要地位，这样既减轻了美化城市的经济成本，还让让美化的方式更有意义，更能让人身心愉悦，这就是传统民间艺术在城市空间设计中的魅力。
2.4解决历史遗迹占地问题
中国有着上下五千年的发展历史，它在现代生活中遗留下来的历史文化遗产也很丰厚，在如今的城市中心也能见到不少历史遗址，对于这些历史遗址国家和政府大多采取维修保护的措施，使得城市用地被大量侵占，造成城市用地紧张。而传统民间艺术则可以帮助我们处理这些历史遗址，在上文提到的项王公园就是在对历史遗迹进行加固的同时，将其休闲化、娱乐化，让湖州人民能够舒心的畅玩。同时又用雕像来突出公园的主题，让人们一眼就能知晓，同时激发人们对项王的了解欲，这样就在无形之中将历史文化传承下去，同时城市空间不仅没有得到浪费，而且增加了城市的实用性和美观度。
3结语
大多人都认为传统民间艺术离我们太遥远了，因此在日常生活中除了通过学校的学习，我们对生活中的传统艺术了解少之又少，而随着时代的不断发展和进步，城市的规划者对于传统民间艺术越来越看重，并将其融入到我们的生活中去，既创建了一种独特的城市空间设计方式，又让人们对传统民间艺术有一个零距离的感受，能够鼓动大家去积极参与到传承历史文化中去。目前传统民间艺术在城市空间设计中得到了广泛的运用，不论是在建筑上还是其他方面，或多或少的都融入了一些传统元素，形成独特的中国风味。现在应用最多的还是在宣传栏和城市围墙上，采用了书法字画的形式，将文明、环保、仁孝等现念传递出来，让人们能够自觉的去执行相关的规定。此外，还有雕像上运用了传统民间艺术的雕刻手法，既增强城市的观赏性，又让人们对雕刻有个初步的认识。传统民间艺术的伟大在于它永远不会过时，在繁闹的城市中依旧能够在传统民间艺术中找到灵魂的归属感，同时在于现代文化中不相冲突，在城市空间设计上也能有很好的融入，提高了观赏性的同时，减少对环境等的破坏，因此，我们要合理的将它们结合起来，共创美好家园。
参考文献
[1]王中.公共艺术概论[M].北京：北京大学出版社，2007.
