在的影响下，20世纪开始，中国就有一批有志青年胸怀爱国热情和教育理想，面向世界，发奋进取，力图发展我国的现代工艺美术。20世纪20至30年代，庞薰l，雷圭元，郑可、李有行先后留学法国，陈之佛，祝大年，沈福文等留学日本，他们从不同的着重点学习、研究工艺美术。回国后，在各自不同的工艺美术实践领域取得了令人瞩目的成就，奠定了中国工艺美术教育的基础，也成为第一批将外国工艺美术知识带回中国的人。
新中国成立之初，随着国家政治经济建设的发展，工艺美术高等教育引起党和政府的高度重视，国家对工艺美术人才有了迫切需求。一批早年就怀有通过实用美术救国的有识之士，终于在此刻有了才干得以发挥的机遇，在经过了四年的精心筹备后，1956年11月1日，中央工艺美术学院正式宣告成立。国内从此有了正规而系统的工艺美术教育，为外国工艺美术史论的教学和研究提供了载体。
此时，由于政治气候的影响，我国对于外国工艺美术的介绍侧重于如苏联，波兰、民主德国等东欧友盟国家。如1958年，雷圭元和袁迈曾经编纂了四册有关匈牙利，保加利亚，捷克斯洛伐克，罗马尼亚的工艺美术作品选集，第一次较为全面地介绍了外国的工艺美术。1959年，陈之佛亦曾撰文《波兰的民间工艺美术》，发表于《美术》杂志(1959年第7期)。1958年创办的中央工艺美术学院学报――《装饰》杂志，也在此时期文图并茂地介绍了诸如罗马尼亚，波兰，伊拉克等国的工艺美术发展情况和相关信息。
二、外国工艺美术史论教学在改革开放的背景下的发端
改革开放为外国工艺美术史论研究打开了一扇通往世界的大门，从中央工艺美术学院成立到20世纪80年代之前的一段时间，由于各种条件的制约，在给学生讲授的公共理论课程中，开始设置有中国美术史，西方美术史、中国工艺美术史等，并逐渐发展为较为系统的专业史论课程。然而，直至工艺美术历史与理论系建立之初，外国工艺美术史的教学与研究尚属空白，这意味着给予学生的营养存有缺陷，如此的结构，对于我国高等工艺美术教学与研究来说也是极为不合理的。
20世纪80年代初，为了积极适应社会主义市场经济发展的需要，适应国际艺术设计教育的优势，中央工艺美术学院率先在全国创建了工艺美术史系。1983年4月1日，教育部同意中央工艺美术学院增设“工艺美术史”专业，该系主要研究方向即为中外工艺美术的历史、现状以及相关理论。随着工艺美术历史与理论系的建立，原有的史论课程得以进一步的建设和发展，并逐步走向成熟。同时，外国工艺美术史的教学和研究也有了建设和发展的良好环境。
我国著名外国美术史论专家，原中央工艺美术学院工艺美术史论系主任奚静之教授，长期以来十分关注和支持外国工艺美术史论的教学与研究工作。她对西方美术史，特别是俄罗斯和法国美术史的研究十分精深，对俄罗斯工艺美术和欧洲民间美术的研究也造诣颇深，并时常撰文介绍一些来自异域的工艺美术作品。中央工艺美术学院工艺美术史论系建立后不久，奚静之教授给我带来了几本南京艺术学院学报，其中刊载有青年学者张少侠撰写的欧洲工艺美术史方面的连载文章，这是我知道的在当时较为系统而深入地研究外国工艺美术史的第一位中国学者。他的文章使我很受启发，也促使我在外国工艺美术史论研究的田地里耕耘至今。之后，我还见到了张少侠、保彬等人编著的欧洲工艺美术图典之类的书籍，在学界有相当好的反映。此外，需要特别提到的是，原中国工艺美术总公司总工程师朱培初先生和原上海工艺美术学校校长朱孝岳先生一直笔耕不辍，历年来撰写了多篇关于欧洲，亚洲、非洲，美洲各国的工艺美术史文章，且学术视野相当广泛，涉及到家具，服装，首饰，陶瓷，金属工艺、民间工艺以及外国工艺美术理论史和中外工艺美术交流史等领域。我认为，他们为中国的工艺美术史论教学与研究体系的建设与完善取得了成绩，特别是为外国工艺美术史论研究的开创与发展作出了贡献。
1982年，我由中央工艺美术学院毕业，经过在学院一年时间行政工作的锻炼之后，成为当时新组建的史论系的一名青年教员。奚静之教授为了组建史论系，从当时学校的优秀毕业生中招纳了一些人，如工业设计系，装饰艺术系的毕业生，还有从沈阳鲁迅美术学院装潢系招聘来的毕业生，这些人都有不同的专业基础和实践经验，同时又对理论研究持有浓郁兴趣，具有良好的学术基础和文化素养。当时的系主任奚静之教授希望我来做外国工艺美术史方面的教学与研究，认为笔者外语比较好，并有一定的实践经验，有很好的条件从事这方面的工作，于是，从此开始了专门的外国工艺美术史论的教学与研究，并且一直坚持做到今天。实际上，当时史论系的青年教师们研究外国工艺美术史有―定分工，我负责欧洲部分，另外两位分别负责伊斯兰地区，大洋洲，美洲、非洲部分，但是因为各种原因，其他教员有的调离了史论系，有的甚至离开了学校，最终，讲授并研究外国工艺美术史的重任，实际上就落在了我一个人的肩上，因此，我就把原来那些并不属于自己研究范围的内容也接过来一起做，进行基础的通史研究，并形成了最初的授课教案，外国工艺美术史论的教学与研究开始走向了稳固发展的道路。
三、外国工艺美术史论教学研究在中国的认同与发展
1、在中央工艺美术学院的实践与探索
1984年，创建一年后的工艺美术史论系，在奚静之教授此前初步构想的基础上，确定了外国工艺美术的教学与研究这个重大课题之后，我们开始了漫长而艰苦的工作。研究之初，首先是搜集大量的文图资料，主要是通过各大图书馆来搜集相关文献和图片资料，其中外文资料占绝大多数。当时只能通过这种方式，根本不可能有到国外去考查的条件。把这些资料搜集整理好之后，自己要花大量的时间反复进行分析研究，然后努力兼容与消化，并进一步归纳、总结，最后编写出教案。庆幸自己读大学时外语就选择了日本语，当时学校图书馆的日文书籍数量最多，这为我的研究工作提供了许多方便。日本学者对外国的文化史迹的考察进行得十分广泛且特别深入，并有大量资讯可靠、内容深刻、图版精美的出版物和印刷品，加之研究工作做得也很深人细致，这对我的工作启发颇大，同时，也萌生了有机会一定要去日本留学的想法。这些想法和动因，促使我不厌其烦并周而复始地在外国工艺美术史论这块处女地上辛勤耕耘。在很长一段时间里，我都是在翻译外文资料，建立资料卡片，拍摄图片，撰写文稿，整理文案……就这样一点一滴地向前拓进。有效的积累和有益的探索，终于结出了可喜的果实――可用于开课的教案诞生了。
两年之后，也就是1986年，笔者在中 央工艺美术学院史论系开设了我国第一堂“外国工艺美术史”课，这样，就填补了我国艺术院校没有正式的“外国工艺美术史”课程的这一空白。同时，这一课程的问世，也与已有的中国工艺美术史对应起来，使我国的高等工艺美术教学结构更趋合理化。
外国工艺美术史论的教学与研究是从几个文明古国入手的，诸如古代埃及、古代印度，两河流域，以及古希腊、古罗马等等。一开始是分专题讲，一个专题讲一个地区或一个国家的，也有一种宗教体系下的工艺美术史专题，如伊斯兰工艺美术。在讲的过程中有一个特点：就是一定要区别于长期以来讲授的美术史，不能受其影响，只讲外国的工艺美术，如外国的陶瓷器，玻璃器、石器、金属器，漆器、染织物在造型与装饰方面的发展历史和艺术风格的演进等等。对外国工艺美术史发展的进程划分，基本上承袭了外国美术史研究的划分方法，因为外国文化艺术发展的大背景是一样的。但是，在一些具体的风格时段的划分上，如古希腊陶器的不同风格的分期(我将此划分为五个时期)和一些基本概念或提法上，坚持使用有利于认知和理解外国工艺美术史论的，如将过去一直称谓的“希腊瓶画”，改称为更为确切的“希腊陶器装饰”……就这样深入分析，精心研究，反复推敲，从原始社会时期，上古社会时期，中世纪一直到20世纪末，不断地充实、调适和完善内容，并积累经验。
2、赴外学习研究
1990年，笔者有幸受国家教育委员会(现教育部)派遣，赴日本东京艺术大学任客座研究员。在东京艺术大学美术学部的艺术学科主要学习研究的是日本工艺美术史，但我给自己设定了～个目标――不能仅是研究日本艺术，还要借助日本良好的研究条件，深入研究日本以外的其他地区和民族的艺术发展史。于是，除了在东京艺术大学图书馆和艺术资料馆阅读和鉴赏大量外国工艺美术资料外，我也反复观摩了古代埃及艺术博物馆藏品展，卢浮宫藏品展，以及埃特鲁里亚，玛雅，安第斯等专题性的古代艺术展。看到了不少工艺美术品的实物。同时，我也领略了许多西方现代艺术展和世界艺术博览会的风采，着实获益匪浅。利用境外的研究条件，学习了大量外国工艺美术史方面的知识，看了许多世界范围内的优秀艺术作品。通过这个学术研究平台，掌握到更多欧洲，美洲、非洲、大洋洲地区的工艺美术史论知识。原来在国内学校开设的“外国工艺美术史”课程，其中讲到的许多作品，都只是看图片，从来没见过原作，但是在境外能够近距离地观察它们，对一些作品的质地、体量和色彩有了更为明晰的认知。
以此为契机，笔者又有计划地赴亚洲，欧洲、美洲、大洋洲等地的各大博物馆和文化遗址及艺术史迹，进行了一系列的考察，进一步丰富了外国工艺美术史研究的图片资料与文献资讯，并购买了大量参考书籍，收获颇丰。
笔者认为，从留学的意义来说，最重要的是要充分利用留学国家先进的研究条件，学习其先进的研究方法，来充实自己的研究工作，最终要把它带回来，而且要在自己的国家实现和完成自己的理想。这种留学才是有价值的，尤其是从事外国文化历史与理论的教学与研究者。我认为，今天我所取得的这些成绩，应该是因为有了这样的留学经历，学习到了先进的研究方法，这至关重要。
3、《外国工艺美术史》之问世
回国以后，我意识到，首先要做的事就是要把学习掌握的这些知识尽快地运用到教学中，要把它转化为自己的研究成果，这样就开始筹划写书。要在“外国工艺美术史”以前仅为一门课程的基础上，把这个学科体系建立起来。当时“外国工艺美术史”已经作为一门正式的课程向学生授课了，这些从国外带回来的资料进一步充实了我的教学资料，首先编写了一个较为完整的外国工艺美术史授课提纲，然后在此基础上开始撰写正式的外国工艺美术史的学术专著。
为了进一步充实自己的学养和提升学术水平，我从1995年开始，师从奚静之教授在职攻读博士学位，为了紧密结合教学任务，与导师商定，就把攻读博士学位的论文选定为《外国工艺美术史研究》，这样就可以结合博士论文的撰写来完成这本书。3年后，1999年在我攻读博士学位毕业答辩前，由中央编译出版社出版了《外国工艺美术史》，这是国内出版的首部研究较为深入、体例较为系统、内容较为全面的《外国工艺美术史》专著。当然，现在看来，这本书还不能说是很完美的，因为它毕竟是作为外国工艺美术的一种基础史和通史的定位来展开研究的，只能说是在这个领域作了积极的探索，起到了抛砖引玉的作用。我想，在这个基础上，外国工艺美术史论的教学与研究还需要不断地充实和改进。让其进一步适合于我们的学科研究，并为此作出更大的贡献。目前已有很多艺术设计类院校和相关专业，都以这本专著作为研究生和本科生的教材，反映了该书的应用范围，市场需求和学术质量。2003年，由中央编译出版社再次出版了这本书的修订版，使之进一步完善和适用。从目前的乐观形势来看，在外国工艺美术史论教学与研究的田地里，很有必要继续耕耘下去。笔者认为，一方面仍要不断充实和修订《外国工艺美术史》这本书的内容，另一方面，我们还要在这一基础之上不断派生出一些专门史，如按照国家、地区或者宗教派别来分门别类地编写系列的专著和教材。这个工作要不断地做下去，并要有新的突破，仅凭我一个人的力量是难以做到的，所以还要培养更多的专门人才。
《外国工艺美术史》一书在所用范例作品的选择上，一方面是从鉴赏的角度收录一些比较经典的工艺作品，就是许多史学家和艺术史学者都一致认为好的工艺美术作品，为读者提供赏心悦目艺术形象；另一方面，有选择地对一些比较典型的，有代表性的工艺美术作品进行分析、论述，从各个方面来展开，比如作品独特的制作工艺，罕见的材质肌理、强势美感的装饰，还有品种本身的独特性……从多方面来分析和考量作品的价值，然后，可以分门别类地解析，客观而深度地叙述，浓墨重彩地去描绘。总之，按照我们中国学者的眼光去审视外国工艺美术所呈现出的特质，作具体而深入的探究，并总结出优势和特点，再确定是否把它收录进来。
笔者认为，“中国工艺美术史”和“外国工艺美术史”应该并列发展，而且是一门有对比关系的课程。既有中国的也有外国的，这样的教学与研究才是最合理的，这样的学科建设也才是最完整的。《外国工艺美术史》出版，基本上解决了这个问题，也使我国的高等工艺美术史论的教学与研究工作，形成了较为理想的发展态势。但是，由于原来的一些同事都纷纷放弃了外国工艺美术史的教学与研究，专门研究外国工艺美术史论的博士生和硕士生学生又培养得很晚。眼下，后续研究人才和力量的不足便是问题了。
4、教学与研究模式之影响
目前在世界工艺美术通史方面，从教学与研究的角度来说，撰写教材，开设课 程，我们在国内开了先河，并且很快在学界得到了认可。经过多年的教学研究与推广外国工艺美术史的教学与研究在全国范围内的相关院校和机构得到了认同和赞许，很多学校都规定了有关外国工艺美术的教学和研究办法和内容，因此对于这方面的需求不断增多。我们开创并建立了外国工艺美术史研究体系，出版了首部此类研究方面较为全面而具权威性的著作及相关图书，为全国范围内展开外国工艺美术史论教学与研究奠定了坚实的基础。目前由笔者撰写的《外国工艺美术史》已成为全国艺术设计院校和专业的必读教材。外国工艺美术研究已在全国相关院校、尤其是在艺术设计学博士点列为研究项目。我们开创并建立了外国工艺美术史教学方面的体系，在我国高等学府率先开设了外国工艺美术史课程。目前全国相关院校逐步开设外国工艺美术史课程，如苏州大学艺术设计学博士点已将此课指定为研究课程。清华大学美术学院将此课定为所有专业的必修课，同时作为攻读硕士学位和博士学位的研究课程。由于该课程内容的逐渐成熟和影响力的不断扩大，2006年起，清华大学已将外国工艺美术史定为大学人文素质核心课程。同年，外国工艺美术史课获得北京市精品课程奖。2007年，外国工艺美术史又荣获全国精品课程。可以说，外国工艺美术史教学与科研体系的建立，打破了长期以来工艺美术史教研活动只有中国工艺美术史单项的局面，完善了工艺美术史学科的建设。使其与中国工艺美术史教学研究并驾齐驱，和谐发展。
自2006年《外国工艺美术史》课程被确定为北京市精品课程和清华大学人文素质核心课程，并于2007年最终被评选为全国精品课程以来，笔者深感责任重大。笔者和同仁们清楚地意识到，要想实现进～步建设完美的精品课程和教材这一目标的艰巨与艰辛，必须发挥团队精神和拼搏精神，站在全球的视野上，纵观全局，把握时机，努力培养21世纪具有人文情怀和优秀专业素质的艺术设计人才。我们的目标是：确保国内领先，加强与国际学术界的联系，将高科技与传统文化结合，培养综合性，具有优秀人文素质的新时代艺术人才。
外国工艺美术史研究的定位是理论研究与教学实践一体化，注重工艺美术理论研究和门类工艺美术实践的结合，中西工艺美术的比较研究，古代工艺美术研究与现当代工艺美术研究的沟通等领域的新课题。课程面向本专业，全院，全校开放。着力于对世界优秀工艺美术的学习、探研和借鉴，不断提升学生的综合素质，积极培养学生的艺术历史观、文化观。
近年来，在笔者的指导下，清华大学外国工艺美术史专业已培养博士研究生4名，培养硕士研究生27名，培养高级访问学者9名，培养高级进修生18名。另外，由笔者讲授的外国工艺美术史课程的本科生听讲者已逾万名人次，总授课时数达11760学时。在笔者指导的研究生的研究方向中，关于外国工艺美术史研究领域的内容包括中世纪，伊斯兰，美洲，近现代等专题领域。同时，每年应邀到全国各地院校进行外国工艺美术史专题讲座十数场，对于外国工艺美术史在国内专业院校的普及起到了重要的推动作用。
5、规划与构想
外国工艺美术史论的教学与研究是一个系统工程，尚需继续发展和完善，因此，要分成几步走。
(1)教材建设
①在原有《外国工艺美术史》的基础上，编撰外国工艺美术系列史，该系列以国家地区，时代，宗教进行分类，每个领域独立成书，形成一定的规模，使外国工艺美术史的研究与教学更加具有深度和广度，可以与业已成熟的中国工艺美术史研究比肩。
②编纂一定规模的《外国工艺美术大图典》，按照国家，区域，时代、宗教等分为10至20册，以便读者充分地解读和领略外国工艺美术。
③编纂《外国工艺美术大辞典》。使外国工艺美术史研究系列化、整体化、综合化，学术化，并满足全国范围内设计艺术教学与研究的需求。
(2)教学，科研工作
①为了活跃教学氛围并与国际接轨，学习和借鉴先进授课经验，继续聘请国外知名专家学者来院讲学授课。
②继续开展学术交流活动，主办国内，国际相关工艺美术教育，研究和保护的学术展示与理论研讨活动。
③有计划地赴国外进行专业考察与调研，并选送学术骨干出国深造，确保外国工艺美术史论教学与研究的人才梯队和学术力量。
④引进优秀的青年教师，加强后续研究力量。
⑤提高外语水平，加大原文资料的阅读和检索数量与难度，确保研究水平和授课质量。
⑥创造和提供深造机会，强化专业知识，积极培养学术创新型人才。
进一步落实教学改革思路与方法，并不断完善，确保目标与定位的实现。外国工艺美术史论的教学研究体系犹如大厦的地基，它的课程设定、研究领域和涉及范围，都将对学科发展产生重大的作用与意义，是人文学科建设不可缺失的环节，也是国家工艺美术历史与理论发展和文化遗产保护与研究必不可少的课题，因此，我们将再接再厉，继续努力，向建设国际一流艺术史论学科迈进。
笔者认为，艺术史论的研究与教学，应注重其现实意义和价值，应对构建当今和未来的和谐社会，培育人文精神，发展健康的文化事业产生直接的作用，并以净化人的灵魂，养育人的美好情操，拓宽人的视野，优化人的心智为目标，而不能一味地总结前人的经验，只满足于停留在前人的思想境界或无所创新，无所开拓和发展的现状。我想，关注当下，着眼未来，不断创新，是艺术史论研究的关键。
在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。
2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。
我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。
艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。
在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。
在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。
现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。
目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。
艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。
清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。
艺术史论专业课程
主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。
艺术史论专业就业方向
艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。
艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年，随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大，美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术行业起步的时间比较晚。
毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后，进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。
1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;
2.熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;
3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;
4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;
5.了解艺术学科的理论前沿、应用前景、发展动态和行业需求;
工艺美术专业主要课程
主要专业课程：中外美术通史、中外工艺美术通史，工艺美术概论、绘画基础、美学、专业写作、古汉语、中国文学史、考古学、博物馆学、中国工艺美术史、中国文化史、民俗学、民族学、管理学等。
实践环节：结合教学，组织学生参加社会调查、业务实习等实践活动。
工艺美术专业设置情况
专科专业：家具设计、展示设计、金属工艺、漆艺设计。
本科专业：工艺美术学、服装艺术设计、装饰艺术设计、环境艺术设计、陶瓷艺术设计、工业设计、染织艺术设计、装潢艺术设计。
授予硕士和博士学位的学科、专业
硕士学位：染织艺术设计、工业设计、服装艺术设计、环境艺术设计、装饰艺术设计、工艺美术学、陶瓷艺术设计、装潢艺术设计。
博士学位：工艺美术学。
自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，特别是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。
一 中国美术史研究
“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART， 是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术 通史》（1988）、 毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。
本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清晰。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。
本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，特别是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件特别是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。
进入80年代以后，美术史研究又有了长足发展。这一时期已经形成了一支可观的专业研究队伍，其中包括美术学专业的博士和硕士。美术学学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论，促使美术史研究对以往研究方法的检讨，并不断纠正此前研究中的某些失误。美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果，提供了借鉴和参照，并使研究走向深化。这一阶段的美术史研究的成就和特点集中地表现为以下三个方面：
第一，一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版，如工艺美术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。专史著述使对某一门类的材料发掘和收集得更为全面，使研究更为深入，更加系统化。从总体来看，则拓宽了美术研究范围，其中不乏镇补空白的项目。
第二，对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。自70年代末，先后举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会，有的会议之后还出版了专论集。此外，还有相关的研究会成立，如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。
第三，两部大型美术史编撰和出版。一部是王伯敏主编的《中国美术通史》（8卷），另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》（12 卷）。前者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长，并充实了大量新的资料，观点明确，体例清晰。后者突出的特点是，以历代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线，探寻美术发展的内在规律，其主意之新、规模之大是前所未有的（该书于1996年完稿，正在印制中）。这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的总体水平。
以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。这是中国美术研究的主要方面。此外，还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建设性的方面。后者是前者的的基础和首要条件。作为史料建设方面的美术史研究，又有两大类别：一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录；二是对地下美术作品的考古发掘，即美术考古。本世纪在史料建设方面也取得了很大成就。
1911年，黄宾虹、邓实开始收集编篡《美术丛书》，集历代书画、雕刻摹印、瓷铜玉石的著作，至1928年四集编竣（1947年增版），收入著作有285 种。 余绍宋编著《书画书录题解》（1932 ）将东汉迄近代860种书画论著加以分类评述，不蹈前人，言必己出。 这一时期的史料性著述还有罗振玉《雪堂书画跋尾》、《南宗衣钵跃尾》、庞元济《虚斋名画录》、王士元《麓云楼书画略》、张大千《大风堂书画录》等。50年代以后，于安澜《画史丛书》（1962）有较大影响。该书选辑自唐至清的22种画史著作，以断代、地方、别史、笔记等四类编篡，有很强的检索使用价值。俞剑华《中国美术家名人辞典》是一部规模宏大的美术家人名工具书。《敦煌莫高窟内容总录》是由敦煌研究院整理编写的，该书反映了近40年间车内外关于莫高窟壁画、雕塑研究成果，内容全面，体例统一，有较高的学术价值。此外，还有郭味蕖《宋元明清书画家年表》、傅抱石《中国美术家年表》和《石涛上人年表》、谢稚柳《敦煌艺术叙录》、中国古代书画鉴定组编《中国书画目录》、徐邦达编《中国书画鉴定概论》等。这一时期所编篡的主要史料有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》以及《扬州画派研究丛书》等。80年以后的大型图录资料有《中国历代名画集》、《中国古代书画图录》、《中国雕塑史车录》、《中国工艺美术图录》、60卷本《中国美术全集》、14卷本《中国民间美术全集》以及各大博物馆收藏精品集。
这些著作者大多继承了中国人文学科学者治学的传统，从浩如烟海的文史资料中钩沉拨要，发掘寻绎，按照一定的宗旨和体例编篡成书。还有一部分作者是美术品鉴定家，他们有条件接触古代美术作品真迹或实物，积累了丰富的鉴定经验和相关的常识，从而往往就时具体作品的鉴别入手，著书立说。总之，他们的研究成果和著述的价值更主要地体现了作为美术史深入研究的材料和依据，其中大多成为美术史学者必备的资料或工具书。
20世纪美术考古的成就更为显著。中国美术考古是中国考古学的一部分，它发生于本世纪20年代后期。首先，起于裴文中等人对于北京房山县周口店旧石器时代遗址发掘，随后，又对河南安阳殷墟遗址、龙山文化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘，从而，对史前时期及殷商时代的石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。在美术考古研究中，吴金鼎对于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究，陈万里对敦煌石窟艺术的研究，瞿中溶、关百益对汉画像石的研究，梁思成对古代建筑的研究，都具有一定的开拓意义。还应该提到的是，岑家梧《中国艺术考古学之进展》（1941）和冯贯一《中国艺术史名论》（1940）。岑著对中国美术考古问题进行了比较系统的梳理和论述；冯著则对中国美术分类作了较为全面的阐述，使美术的门类突破书画的限制，扩展到包容了石窟、青铜器以及建筑的范围。
新中国成立以后，考古发掘成果不断出新，美术考古学者对材料进行整体化的把握并运用交叉学科的知识，不断改进研究方法，使中国美术考古进入一个新的阶段——被称为中国考古学的黄金时代。黄河流域和长江下游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉青铜器，都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品，也是中国美术研究的重要对象。至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人惊叹的美术遗存，更是极大的丰富了美术史研究的内容，甚至，有些考古新发现使原来美术史中的某些论述不得不重新改写。
二 美术理论研究
20世纪上半叶，美术理论一度活跃。这同美术处在从古典向现代形态转折时期有密切的关系。美术创作自身的捩转，西方现代思潮的东渐，以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等，都是促使美术理论活跃的重要因素。美术理论研究也分两部分，即偏重于对美术现状及发展趋向的评论和偏重于美术美学的基础理论。
世纪之初，评论性的美术理论是相当活跃的。这些理论的提出者人多面广，不仅有美术史论学者，还有文学家、教育家以及社会改革家等。康有为《万木草堂藏画目》（1917）和吕徵、陈独秀《美术革命》（1918）中都提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演说著文，主张中西文化融合，采西洋所长。鲁迅发表过多篇关于美术的文章，提出艺术为人生，拿来主义等观点，对于版画创作及有关方面都产生过较大的影响。徐悲鸿《中国画改良论》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主张，认为应该用西方的写实主义来改良中国画。高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》都主张中外古今的折衷。林风眠《东西艺术家之前途》（1926）、《重新估定中国画的价值》（1927）主张调和中西艺术。民国初年，林纾《春觉斋画论》认为“法律须尊古人”，反对吸收西方绘画。金城《学画讲义》（1921）认为画无新旧，应“守古人门径”。此外，同光《国画漫谈》、倪贻德《新的国画》（1928）、胡佩衡《中国山水画写生问题》（1921）、贺天健《我对中国画之主张》（1934）以及傅抱石《民国以来国画之史的观察》（1937）等都先后对中国画的发展发表了文章，阐述了各自的见解。这些理论大致上分为以西画取代中国画，对中国画改良和折衷，以及反对改革而独守古人门径的三种基本观点。
作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响，有些人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。他们的思维方式和著作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。陈师曾《文人画之价值》（1921）对文人画的界定和价值作了精辟论述，是近代文人画研究的奠基之作。刘海粟《中国绘画上的六法论》（1931 ）及《国画苑》（1935）在对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。 傅抱石《中国国民性与艺术思潮》（1935）以及《中国绘画思想之进展》（1940）等著作，考察了中国画特别是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。邓以蛰《画理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交，以史论结合的方法对中国画研究自成体系，提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。宗白华《中国画法所表现的空间意义》（1935）及《中国艺术境界之诞生》（1949）等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的特征。此外，吕徵《美术概论》（1923）与《晚近美学思潮》（1924）、林文铮《何谓艺术》（1931）、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中国绘画的意境》（1944）以及钱钟书《谈艺录》（1947）等在当时美术界都产生了一定的影响。此外，还有一些著述，是对书法、工艺、雕塑与建筑等门类的专题研究。如：黄宾虹《古印概论》（1930）、沙孟海《印学概论》、胡小石《中国书学史绪论》（1943）、商承祚《说篆》（1943）、权柏华《古瓷考略》（1930）、邹朱崖《刺绣源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、张充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培钧《雕刻泛论》（1944）、姜丹书《中国建筑进化谈》（1929）、张俊kūn＠①《建筑艺术》（1941）等。
20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。其中学术专著较少，大部都是发表在报刊上的文章。这一时期，曾有许多美术期刊创办，从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。不过，由于种种原因，这些期刊大多持续的时间不长，不少是只出刊几期甚或一期即告终止。
50年代以后，美术理论研究跨进一个新的阶段。美术院校史论系或史论课程的设置，逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。美术期刊、报纸副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立，都为美术理论研究提供了较前优越的条件。当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接原因。新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段：从50年代初到70年代末；从80年代初至90年代中期。
在前一阶段里，美术理论研究的内容比较集中，研究的范围也比较窄，主要是现实主义美术理论，以及相关的美学和美术创作理论。其中比较有代表性的著作有：王朝闻《新艺术创作论》（1950）、《新艺术论集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以当十》（1959）、蔡仪《新艺术论》（1951）、《新美学》（1951）《现实主义艺术论》（1958）、王琦《新美术论集》（1951）、《艺术形式的探索》（1981）、温肇桐《中国绘画艺术》（1955）、《力群美术论论文集》（1958）、洪毅然《美学论辩》（1958）、吕荧《美学书怀》（1959）、朱光潜《美学批判论文集》（1958）、《谈绘画》（1958）等。除此以外，还有一部分关于工艺美术研究的论著，例如：吴劳《工艺美术论文选》（1963）、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》（1956）、傅扬《青花瓷器》（1957）、沈从文《龙凤艺术》（1960）、庞薰＠②《图案问题研究》（1953）、黄考yáng＠③《湘绣》（1959）等。此外，还有一大批对古代及近现代画家研究的著作，它们介乎于史论之间，或可视为对美术史中的专题研究。总之，这一阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法，以及相关的美学思想。在研究方法上也比较单一。特别是十年“文革”期间，由于政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行，艺术工具论盛行，彼时的美术理论大多流于片面和肤浅。
进入80年代以后，经过思想理论上的拨乱反正，美术理论研究走向正常，并蓬勃地开展起来。某些所谓研究禁区逐渐打破，从而拓展了研究的范围和领域，也促进了研究的深化。美术创作思潮的空前活跃，表现手法的多向探讨，使偏重于美术现状与发展趋向的理论研究得到充分的发展。思想理论界以及相关人文学科中的探讨和争鸣对美术理论研究也起到了积极的促进作用。在80年代的十年中，批评性的美术理论研究大致上是伴随着一次又一次所谓热点问题的讨论而高潮迭起。例如，在美术理论界先后展开了关于人体模特及裸体艺术（1929）、美术创作中形式与内容、抽象美问题与自我表现问题（1979、1980）、中国画是否“穷途末路”的问题（1985）以及美术新潮问题（80年代后期）。对这些问题的理论探讨，不仅同彼时美术创作思潮与实践密切相关，而且，同当时思想界、文化界集中讨论的热点问题也具有内在联系。在上述问题的讨论中，势必涉及到一些关于美术特征、性质等基本理论，以及美术的文化价值和意义等。这些讨论大都是以文章表述的，刊登文章的主要阵地是《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术史论》、《美术思潮》、《新美术》、《朵云》以及《中国美术报》等。
美术基础理论研究在此阶段特别是自80年代中期以后出现了高潮、进入80年代以后，美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业，成为美术基础理论研究的基本力量。在解放思想、开拓思维空间的同时，文艺理论界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。对美术基础理论的研究是多维向的；有审美心理方面的研究，如王朝闻《审美谈》（1986）、《审美心态》（1989）、翟墨《艺术家的美学》（1989）、丁宁《美术心理学》（1994）等；有对艺术发生学方面的探讨，如邓福星《艺术前的艺术》（1986）、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》（1986）、张晓凌《原始艺术的精神》（1992）等；有探讨传统书画基本原理的研究，如徐书城《中国画之美》（1989）、董欣宾《中国画对偶范畴论》（1990）、韩玉涛《中国书学》（1991）等；有研究民间美术的著作，如吕品田《中国民间美术的观念》（1992）、潘鲁生《中国民间美术工艺学》（1992）、《中国民间美术社会学》（1995）等；有探讨美术基本范畴和原理的著作，如李砚祖《工艺美术概论》（1991）、王宏建、袁林编《美术概论》（1995），有美术比较研究的著作，如邓福星《绘画的抽象与抽象绘画》（1990）、陈建初《智巧与美的形观——中西建筑文化比较》（1991 ）等以及《中国图案比较》（1996）等；专题方面的研究有陈醉《裸体艺术论》（1988）、 徐建融《心境与表现》（1993）、李广元《东方色彩研究》（1992）等。
三 外国美术研究
中国学者对外国美术的研究，是从翻译和介绍开始的，而且，对外来美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。从一定意义上说，翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述，是对其进行研究的重要前提和必要条件。从20年代至40年代末，特别是在20年代和40年代的20年间，是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。一大批学子纷纷出国留学，他们在引进西方美术教育、美术创作的同时，也引进了西方美术史和美术理论著述，对外国美术的传播者和研究者中，不仅有美术家和一般的美术史论研究者，而且还有作家和人文学科学者。对外国美术及其理论引进的一个重要方式，是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。有些期刊还特别侧重于对西方美术的介绍和传播，如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》（后改名《艺术》）、《美术杂志》、杭州的《中央画报》、《艺风》，南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章，二、三十年代出版的代表性著作有：丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》（1937）、陈之佛《西洋美术概论》（1934）、《西洋绘画史话》（与陈影栋合著，1940），李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》（1937）、《图腾艺术史》（1938）等。当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响，如板垣鹰穗《近代美术史潮论》（鲁迅译）、顿拉克《阿波罗美术史》（李朴园译）、丹纳《艺术哲学》（傅雷译）、阿美其里斯《美术考占一世纪》（郭沫若译）、里德《今日之艺术》（施蛰存译）等。
从50年代初到70年代中期，引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。在理论上，则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论，除此以外的内容，基本上被拒之于国门之外。50年代，中苏友好合作，文化艺术交流频繁，苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。实际上，这种文化交流并不对等，苏联的艺术成为中国艺术发展的示范，所以，中国美术界基本上是被动的接受，而缺乏批判性的研究。中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。对于欧洲古典美术的研究著述大多为编著，而且也比较简略。当然，也有少数学者对西方美学和一些东方国家的艺术进行过比较深入的研究。可以例举的著作有：倪焕之《苏联美术》（1951）、唐德鉴编著《希腊雕刻简史》（1955）、常任侠《中印艺术因缘》（1955）、《东方艺术丛谈》（1956）、江丰《意大利文艺复兴的美术》（1952）、朱龙华《希腊艺术》（1962）、丁文光《犍陀罗式雕刻艺术》（1963）、丰子恺《雪舟的生涯与艺术》（1956 ）、王文秋《匈牙利的造型艺术》（1957）等。此外，还有关于乔托、提香、达芬奇、米开兰琪罗、 拉斐尔、戈雅、德拉克罗瓦、米叶等西方美术家和列宾、苏里抖夫、希施金、列维坦等苏联美术家介绍的著作。朱光潜《西方美术史（上、下）》（1961—1964）、汝信、杨宇《西方美学史论丛》（1963）也成书于这一时期。还应该提到的这一时期产生过较大影响的一批译著，如涅陀希文《论艺术中的典型问题》（杨成寅译．1954）、《艺术概论》（1985）、梁斯柯芙丝卡娅《列宾评传》（严摩罕译．1958）、约翰雷华德《印象派画史》（平野、殷鉴、甲丰译，1959）、锡德尼芬克斯坦《艺术中的现实主义》（赵沣译．1964）等。
从以上所引著述可以清楚地看出，对外国美术的介绍和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同时，这期间的介绍和研究也存在明显的不足。例如，只介绍苏联和东欧少数国家的当代美术，引进有限的艺术流派、艺术理论和艺术思想，阻隔了其他国家和民族美术及其理论的引进，特别是西方正在盛行的印象派之后的美术。并且，由于政治观念和意识形态的不适当介入，对于欧美艺术特别是欧美流行的现代艺术及思潮，缺乏实事术是的分析与评价，在认识中带有主观片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中，对外国美术的介绍与研究告于中断。
70年代末，外国美术研究又开始进入一个新的高潮。如果说，此前两个阶段对于外国美术更偏重于介绍，所及范围还比较狭窄，所及内容还比较浅显和零碎的话，那么，在这新的研究高潮中，研究的成分则大大加深了，所及范围也大大的拓宽，所及内容也比较深入和系统化了，仅在80年代的十年当中，翻译过来外国美术史论著作就有七十余部。这些译著对于外国美术的研究产生了积极的作用。与此同时，国外艺术家的展览，频频来中国展出，与之相关的美学、哲学、史学、文化学、民俗学等外国学术名著也纷纷移译入境，中外特别是中国同欧美国家的文化艺术有了更多的交流。这为外国美术研究创造了有利的条件。这一时期里，研究外国美术的中国学者也比以前增多了。美术专业期刊几乎都辟有外国美术介绍与研究的专门栏目。从下面所列举的一些较有代表性的著作中，也略约地反映了在这一阶段里研究的深化和系统化。如：李浴《西方美术史纲》（1980）、吴甲丰《印象派的再认识》（1980）、常任侠《印度与东南亚美术发展史》（1980）、迟轲《西方美术史话》（1983）、刘汝醴《古代埃及艺术》（1985）、张少侠《欧洲工艺美术史纲》（1986）、穆永麟《西方美术史略》（1986）、朱铭《外国美术史》（1986）、邵大箴、奚静之《欧洲绘画简史》（1987）、王琦《论外国画家》（1987）、吕澎《欧洲现代绘画美学》（1989）等。
在这一阶段翻译过来的数十部著作中，影响较大的有：《罗丹艺术论》（沈棋译，1978）、秋山光和《日本绘画史》（常任侠译，1978）、阿纳森《西方现代艺术史》（邹德侬等译，1986）、贡布里希《艺术发展史》（范景中译，1988）、雷、Η、肯拜尔等《世界雕塑史》（钱景长译1989）、赫伯特、里德《现代绘画简史》（刘萍君译，1979）等。比较有影响的译丛有：《现代美术理论翻译系列》（四川美术出版社），《二十世纪西方美术理论译丛》（上海人民美术出版社）和《西方现代美术史美术理论翻译丛书》（江苏美术出版社）。
80年代特别是80年代后期所出现的外国美术研究热潮是空前的，它是在一个特定的历史条件和文化背景下，国民视野的大拓展，是中国对西方文化艺术的全面开放和接受。从一个角度看，这也是中国社会的开放性在美术学研究中的反映。它之所以呈现为一种热潮，还因为在经过长时期的封闭以后，人们怀有逆反的心态和好奇的心理，从而形成一种爆发性的态势，从而也不可避免地带有一定的盲目性。在作为美术学研究的一个领域里，中国学者和艺术家忽然面对新颖的研究对象，并接触到异域学者特有的思考方式和表述方法，这就促使他们自觉与自觉地会对中外艺术加以比较，自觉不自觉地汲取外国美术研究方法中的优长，这对于美术学学科的建设和发展具有特别的意义。从另一种意义上说，就观念和思维启迪的意义上说，对外国美术介绍和研究的意义，也许并不仅仅限于美术研究自身的范围。
字库未存字注释：
＠①原字为方右加方下加土
【关键词】设计史教材 编撰体例 编撰方式 编撰内容
一、问题缘起、界定与研究意义
设计史课程是我国高校各类艺术设计专业指定的必修基础理论课，它对于艺术设计学科的各个专业方向而言是重要的知识背景，具有基础性的作用。抓好教材建设是提高教学质量的中心环节，要上好这门课，选好教材十分重要。
然而，随着艺术设计学科招生规模的迅速扩大，出现了设计史教材编撰多管齐下的局面，教材的编撰问题亦日益凸显。具体来说，主要存在三种状况：第一，原有的工艺美术史作为专业理论的调整，着重挖掘曾经被忽视的内容，突出工艺规范与工艺加工的内容；第二，把工艺美术与艺术设计对应不同的历史阶段，只注重西方设计史而忽略了中国设计史，将设计史视为一种完全工业化之后形成的学科历史；第三，各类院校设计史教材选择的基础知识体系未经严格慎选，总的说来以通史型教学为主，部分高校稍涉门类史、断代史的教学。这些状况具体到各高校开设的设计史课程，更是名称不一、内容不一、教材体例不一等。①由此可见，将上述状况列举出来，很能说明设计史教材编撰探讨的意义和价值。从正式出版的现有教材来看，设计史教材的编撰还存在着一些亟待解决的问题，这便是论题探讨的缘起。
本论题主要界定两点：
第一，随着学科设置的不断扩展，设计史教材使用的名称不一，包括中外工艺美术史、中外设计史，以及诸多直接产生于我国从工艺美术到设计艺术观念变革背景中的设计门类史，如工业设计史、室内设计史、平面设计史等。这里为了论述的方便，统称设计史，并分成三类：通史、门类史、断代史。在本文讨论中，以通史型教学的设计史教材编撰为主。
就设计史教材而言，由于设计艺术与工艺美术是一个有机体的不同阶段的产物，研究设计史教材编撰，必然离不开对工艺美术史教材编撰的研究，由此把工艺美术史的教材编撰纳入设计史教材编撰研究的范围。本文研究的为设计史教材1960—2012年间文献综述编撰的发展，在此领域中，诸多专家学者都做出了很大的成绩，囿于篇幅，同时也为突出重点，笔者选择有代表性的设计史教材作为主要研究对象。
第二，教材的定义有广义和狭义之分，本文所讨论的教材主要是指狭义的教材概念，是指教科书。
本文通过对20世纪60年代以来设计史教材的搜集、整理、分析，通过对相关研究文献的梳理，从而对设计史教材发展脉络进行归纳，有如下几点现实意义：
1.选题的针对性。关注设计史的研究现状，是近年来设计史学界持续关注的研究课题，但关注设计史教材的编撰却鲜有深度研究。通过梳理可帮助我们理解高校设计史教材的面貌，尤其是教材内容的革新、充实、推展，这也是对设计史教材资料留存的一项重要补充。同时，笔者力图依据高校设计史教材编撰的事实来揭示问题、分析问题，将呈现出来的主要问题，切入到相应的编撰案例之中加以论述，对下一步的教材编撰具有重要的借鉴意义。
2.设计史教材内容及知识结构的针对性。文章通过研究，以期探寻适合分层次教学的适用版本编撰体例。
3.为设计史教学实践和研究提供有益的参考。
本文对既是历史的又是现实的设计史教材编撰问题进行思考，具有较强的现实性。
二、论题的研究现状
基于论题的资料论述比较零散，笔者把查阅的资料（包括直接或间接的论述资料）分为四类：
其一，是涉及具体教学内容选取的讨论。刘汝醴于1985年明确提出“关于海外的工艺珍奇，我们应该采取‘拿来主义’的态度，拿将过来，为我所容，为我所用”。②田自秉于1988年提出“……我们还应该把研究的范围拓得更宽一些，不仅需要有工艺美术通史、专题史，更应该有各种断代史尤其是对于近现代工艺美术史的研究……”③张孟常于1996年完成的博士论文《器以载道——中国工艺美术史分期研究》，论及早期五个教本的中国工艺美术史在课程内容上的革新、充实、推展。诸葛铠于1998年指出：“从工艺美术的范围和内容上，工艺美术史都应该得到补充，可用新的观念写工艺美术史。”④ 高丰于2000年指出：“许多艺术设计院校在讲授这门课程时，或只讲西方现代设计史，或还沿用中国工艺美术史的教材，容易给学生造成误解。就此，探讨中国艺术设计史与中国工艺美术史的区别……”⑤赵农于2001年就“艺术设计史论与工艺美术史论的本质区别等几个问题产生了明确认识”⑥ 。2007年底，在上海师范大学美术学院召开了“设计与中国设计史研究年会”，其中钱凤根的《世界设计史的中国设计史板块构建》、杭间的《中国的工艺史与设计史》、诸葛铠的《关于中国设计史学术定位的思考》、荆雷的《以系统论的方法来研究并从事设计史教育》等文章，其内容都与设计史有关，并从教学资料的搜集、教学内容的选取等层面，或直接或间接地涉及设计史教材内容。2008年，李砚祖指出：“……设计史的研究同样应在文化研究的平台上构筑起自己的体系……重写设计史需要考虑这些问题。”⑦ 这些文论给予本文很大的启发。
一、方法论的引入
“一个民族要想站在科学的最髙峰，就一刻也不能没有理论思维。”W（PW）史学的方法论，是史学理论体系的重要组成部分。在史学研究中，许多新成果、新突破往往是由先进而科学的方法论导致的，这是因为方法论的外在形式和内涵同事物的本质是一体的，越是科学的方法论就越能认识和揭示事物的本质。中国工艺美术史学研究要想有新的突破就必须引）先进而科学的研究方法，必须充分认识工艺美术的“生态系统。”?工艺美术的“生态系统”包括外部的生态环境和内部的种群结构及种类群关系两大部分。外部的生态环境，总体上包括自然环境（条件）、物质生产方式和生产关系，而内部的种群则包括中国工艺美术的各种品类及各自的品性。种群结构既有各品类自身的物质结构、功能结构和转化结构，同时又有各品类相互联系而构成的整体结构。在工艺美术生态系统中，两大部分之间并不是分开的，而是由外部的生态环境通过其所引发的社会意识形态、科技水平和人的愿望与种群之间形成对流与整合。社会意识形态的“生态因子”包括了人们的政治、经济、法律、哲学形态以及民俗、伦理、心理、审美、宗教、价值观、设计观等等。科技水平主要涉及到应用科学、材料科学、机械工程等方面，而人的愿望则包含了对造物的选择和信息的传达与筛选。工艺美术的生态系统就是自身在其外部生态环境的作用影响下，随着历史时间的推移，在空间上、在对流的深度和广度上，交替地、此消彼长地实现着转化运动，同时也转变着种群结构和种群关系的生态幅度和适应范围，并以此展现出无比丰富的内容和强大的生命力。中国工艺美术史学研究的方法论应该充分结合这一生态现象，把握各相关学科的内在结构，在深广的领域里实现其客观性与科学性。谈到深广，还应认识到中国工艺美术的生态系统只是人类生态圈的一部分，我们不仅要站在工艺美术的角度去看待其周围世界，不妨也站在其他生态系统的角度上去看待工艺美术。同时，中国工艺美术也是世界工艺美术的一部分，它在影响世界工艺美术的同时也在受到世界文化的影响。
以现代系统论为代表的科学研究成果，使人们认识到事物是一个多层次、多时空的网络交叉结构，它促使人们的研究方法和思维方式产生了根本性的变革。中国工艺美术史学方法论应该在此基础上延展开去，以浑融而有序的研究方法去描述其浑融的历史现象，从中揭示其规律和本来面目。因此，中国工艺美术史学研究在充分认识自身生态系统的前提下，科学而合理地引入新的科学成果，探索出一种新的、全方位多层次的、整体和立体的研究方法，应是时代的必然之举。
二、直面历史的真实
什么是中国工艺美术历史的真实？如何在阔大而浑融的工艺美术现象中找出最本质、最根本的问题加以研究？这些问题是中国工艺美术史学研究方法论所必须予以面对的。当代文学史家曾指出，历史的存在具有二重性，存于已经消逝的过去的时空中的历史，是历史的第一重存在，它只给我们留下了层累的遗迹，而真实的历史则依赖于人们对这些存留的理解来复现，由此历史便获得了第二重的存在，即它存在于人们的理解之中，这种对历史的理解和复现必须力求逼近历史真实的第一重存在。M对于中国工艺美术史学研究来说，如何逼近历史的真实或怎样才算逼近历史的真实呢？我们说历史是泛指一切事物发展的过程，其中含有极强的空间和时间概念。人类历史的发展是在社会活动的环环相扣、互为因果中前进着，一旦历史活动形成并随时间消亡后，它就成为一种不可逆的凝定而永远成为过去的存在。但是，我们也应该看到，由于历史的发展变化是与时间同步的，人类并非只是在过去的时空中创造了洱史，人类同样在现代乃至现时无法避免地创造着历史。从哲学意义上说，这是不以人的主观意志为转移的，我们由此就获得了历史的一贯性认识，即在过去、现在和现时等主观时间概念的不同界定中，历史由始而终地客观存在着。中国工艺美术历史的真实也就由其存在于客观历史中而获得了从过去到现代及现时的一贯性。由此引发开去，我们可以由对现代、现时工艺美术真实性的把握方法推及到对工艺美术过去真实的把握方法。而这种对现代、现时工艺美术的真实的把握方法就应该是对人和对生活的把握。
在当代，工艺美术及其延展的艺术设计领域比以前更加将人和人的生活放在了首位，并且以人与生活、人与自然及生活与自然的关系作为最基本的出发点。人们的物质需求、精神理想、价值重心、回归自然、休闲乃至文化与髙科技接轨，在，工艺美术中都是以人的要求为中心，以能让人生活得更美好为最终目的，人们。的物质生活和精神生活也在工艺美术中得到髙度一体化的实现。因此，现代工艺美术的真实无疑要在对人和对生活的把握中去展现。
在中国工艺美术史学的研究中，应该充分表述工艺美术在长期发展历程中与生活的必然关系，避免只见历史的物（工艺美术各品类）、不见当时的人，不见当时人的生活的工艺美术史的研究倾向，同时还要避免那种以贵族工艺、陈设欣赏工艺作为中国工艺美术历史的主体的研究倾向。在认识方法上，既要从工艺美术的自身角度去看待人、看待社会、看待生活；更重要的是从生活、从社会、从人的角度去看待工艺美术，它们二者的区别是前者侧重于工艺美术自身的品性，而后者则使工艺美术更具有客观性、科学性和真实性。我们应将二者有机地融合，以科学而客观的方法去考证和论证史实，抓住为人、为生活这一本质，对中国工艺美术的历史进行全方位、多层次的剖析和研究。只有这样，我们才能在宏观和微观相结合的层面上达到中国工艺美术历史真实的“再现”。
三、规律的相对性与互动
史学研究的科学性在于对客观规律的探寻。而对规律的认识则是史学研究方法论所要最终解决的问题。“世界是物质的有规律的运动，我们的认识既然是自然界的最高产物，就只能够反映这个规律性。”M（PI72）人对自然界和人类社会的最高认识，是对客观规律的认识，正确认识了客观规律，也就实现了人的认识的科学性。
中国工艺美术的发展蕴含在整个人类历史的运动之中，在其产生、分合、演进、变化的过程中，必然隐含着某种不以人们的意志所能决定的规律。例如中国古代工艺美术中夏商周三代的最辉煌的工艺美术品一青铜器，除了具有极高的艺术审美价值和工艺技术水平外，还是当时政治、宗教、精神、等级制度的象征物，在三代社会生活中具有举足轻重的地位。然而就是这样一种灿烂文化的代表，却在西汉末年乃至以后衰落了下去，其部分实用功能被铁器所代替，其审美部分被应用于其他工艺美术品类之中，而其所含的象征意义也消失殆尽。这种取代与消亡之背后必然有某种不可阻挡的力量所驱使。因此，正如人类社会的整个历史的发展受到内在规律的作用一样，工艺美术的历史进程也存在着不以人的意志为转移的规律。对于这种规律的认识和总结，则成为工艺美术史学研究的当然任务。
然而，中国工艺美术发展的历史又似乎呈现出纷繁复杂的无规律现象，由诸多因素影响的工艺美术，在其演进中显现出随机性、偶然性和不确定性。例如汉唐等社会经济髙度繁荣的时期的工艺美术都有极大的发展，我们由此似乎可以这样认为，即工艺美术的兴盛与当时社会的经济发展水平、思想文化的开放程度“成正比”。然而我们也看到了在宋代政治上屈辱、经济上的相对低滞、思想文化上的束缚和压制之下，却出现了空前杰出的各类工艺美术品，并具有极高的艺术品味、丰富多样的形式和髙超的工艺制作技术水平，这似乎又与汉唐工艺美术发展与社会经济“成正比”的律动相悖。于是我们发现了这样一种现象，即工艺美术的发展进程中，人们无法用单一种规律去涵盖工艺美术发展的全部。工艺美术的发展是由许多不同时代、不同环境下的不同规律所支配的，而这些规律中含有许多特殊性、偶然性和随机性。对史学研究而言，人们只能是从其不断发生的偶然性中去发现内在所蕴含的发生、发展的必然性。从这个意义上说，规律是相对的，其相对性存在于人的认识的有限性与规律的无限性之中。中国工艺美术的史学研究应充分认识规律相对性这一特点，避免以单一规律完全覆盖和解释甚而论定全部的工艺美术的发展历程，我们对多种规律的共同作用以及规律中偶然性“逸出”现象也应作出切实合理的、科学的探究和阐释。
从规律的相对性出发去认识和总结规律，使我们清楚地认识到工艺美术各种规律的运动存在于各种为生活的实用与美的相互运动之中。工艺美术的实用性与审美性是统一的、缺一不可的，但是二者在统一中又各自有不同的规律。实用性的规律是以社会物质条件和社会人文条件的形态变化成为其发展变化的动力，具有进步性。而工艺美术的审美性同其他艺术相联系则呈现出错综复杂的发展形态，艺术的诸多规律在其中交互作用，文化的选择也呈循环式表现出来。由于工艺美术的实用性和审美性都在各自的规律下发生变化，而二者又是不可分割的统一体，因此，工艺美术的实用性规律和审美性规律之间就必然地形成了互动。总体来说，工艺美术的实用性规律是使工艺美术呈现出进步形态的主要因素，它以适用性和舒适度促进着审美美感的形成；而审美规律则是非进化形态的，但是它以求新美、求异美的追求以循环往复的形式刺激着实用性并使其产生新的变化。工艺美术在这两种规律的互动下形成了必然性与偶然性相结合的、相对的、整体的规律性。
