（一）时空关系的差异
由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。
（二）演员与观众交流上的差异
在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。
电影表演与戏剧表演外化程度上的差异
早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。
电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求
作为一名影视戏剧表演爱好者，我们应明确两者的差异，才能在面对镜头表演时，能够不失分寸的将其掌握到位。在“假定性”上，要明确两者是不同的。首先作为演员创造人物形象,无论是戏剧演员还是电影演员都必须进行角色的假定,这是人物创造最基本的。不同的是,电影演员的另一种假定是镜头而不是舞台,镜头的假定性是由于电影艺术的特性决定的,电影的蒙太奇特性以及先进的录音技术,完全可以使电影表演无需照顾180度。摄影机可以使电影演员的表演不管从任何一个视点,任何一个角度都清晰地呈现。再从素质与技巧上来看，电影与戏剧对演员的要求也是不同的。素质,当然包括一个人艺术素养,这是可以通过对社会,对生活,对人的不断加深认识逐步提高的,还通过不断扩大艺术视野加强培训,从而提高对艺术的理解与修养,促成自身素质的解放,然而一个人的素质的天生“特点”是不能培养的,电影表演对演员的先天素质有着不可动摇的依赖性。就算是演技很好的演员也并不是任何角色都能够演。但是一个电影演员要提高自己的表演水平,必须首先提升自身的素质,开拓发展自身的素质特点入手，也就是所谓挖掘自身独有的特点。电影首先是素质,而戏剧要求的是技术。并不是说电影表演就不需要技术或戏剧表演不需要素质,事实上这二种表演的基本规律和原理是一致的,如都需要解放和发展演员自身的素质、个性，都需要学习一套适应自身规律的技术。
关键词：肢体语言外部技巧融合
人类语言对于人类信息传达的功能是有局限性的，为了弥补这种局限性，人类在交流信息中逐步的发展形成了自己的一套形体语言，这些形体语言不但弥补了人类表达的不足而且在更大的程度上丰富了人类的表达艺术，艺术家们在观察、搜集、揣摩、积累的基础上将人类的形体语言运用到了舞台表演中，为戏剧表演做出了重大的贡献。
一、无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力
肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活，对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上，在现实主义戏剧中的应用也不可小视。以阿根廷的一个著名剧团演出的戏剧《萨莱托•马丽帕》为例，讲述的是两个青春期的少女，无聊、反叛，她俩争强好胜，互相比试，但逝去后什么也没有发生。这一系列的关系全部通过肢体语言来展示，而且是通过对生活动作的编排，她们摔倒在地，跳起、倒手、翻滚、扑跌……她俩的节奏完全一致，这些高超的技巧必须经过严格的训练。
在中央戏剧学院的教学中，进行了一系列肢体语言教学的尝试与研究，取得了有效的成果。表演系为例，常莉教授排演的萨特的独幕剧〈禁闭〉，采用了一系列肢体语言以及现代舞的形式来解释剧本，剧中的三个演员分别扮演虐杀儿童的罪犯埃司泰乐，因开小差而被枪毙的巴西记者加尔希，还有一个女同性恋者伊奈斯，他们在舞蹈的动作中相互追逐，伊奈斯用手臂优美环绕司泰乐，司泰乐先是接受后挣脱，伊奈斯运用翻转倒立等形体动作来阻挡司泰乐和加尔希的接触，伊奈斯用一块滚动的圆木作为行动的支点，做出了很多优美的高难度动作。同学们用肢体语言体现了剧中人物都有着自私的本性，为了达到自己的目的不惜牺牲别人的利益，结果三个人谁都不能实现自己的目的，体现了“他人即地狱”的该剧主题。
肢体语言若想运用在演员的体现上，必定对演员在肢体表现力上提出更高的要求。这种肢体语言是经过了训练的，有熟练的技巧的、有控制、有美感、有节奏、有情感、有深度、有内涵的肢体体现方式。
二、音乐剧对演员外部技巧的综合要求
音乐剧是一门综合的表演艺术，是将演员的戏剧表演、歌唱、舞蹈综合在一起的艺术。但是这三个元素并不是孤立的分割的，戏剧表演、歌唱、舞蹈是通过剧中的角色紧密结合的。歌唱、舞蹈和戏剧表演对一个音乐剧的演员来说是基本的条件，但是全方位的综合难度是非常高的。声音、表情、发声技巧、形体动作的综合运用来体现人物是音乐剧对于一个演员的基本要求，这就要求演员要经过长时间的艰苦训练来达到。
音乐剧对于演员的形体和声音的要求是苛刻的，他们必须多才多艺、能歌善舞。
舞蹈作为音乐剧的舞台表现形式是发挥了巨大作用的。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象，表现剧情。舞蹈可以通过舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现内心情感的变化。
音乐剧舞台上的舞蹈种类大体分为：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、欧美民间舞蹈、流行舞等。舞蹈演员一般都是芭蕾舞演员出身，受过严格系统的技巧训练，可以体现飘逸、轻灵的舞姿，在音乐剧的舞台上经常用芭蕾舞来体现细腻的感情。踢踏舞是爱尔兰、英格兰民间踢踏舞蹈和非洲节奏结合起来而形成的。19世纪来自爱尔兰的移民和黑人在街头最先跳起了这种舞蹈，后来在电影的音乐舞蹈片中应用，随之这种舞蹈发展成为舞台表演形式，轰动世界的音乐剧《大河之舞》就是采用踢踏舞的这种舞蹈形式，集体场面表演起来声势浩大，光彩夺目，颇为壮观。爵士舞被引入音乐剧的舞台，是音乐剧开放性和兼容性的写照。现代爵士舞承袭了传统爵士舞的特点之外，还成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，随着时代的发展，和现代舞有相通之处，是以表达年轻人的心声、呈现生活状态与风貌的一种舞蹈体现方式。在《西区故事》和《舞姿摇曳》中都有富有激情的爵士乐舞蹈演出。欧美代表性的民间舞诸如华尔兹、小步舞、波尔卡等舞蹈形式，音乐剧的主要发展还是在欧洲和美国，所以音乐剧的编导们特别青睐这些舞蹈，他们从中汲取艺术营养和灵感融入自己的创作。
三、中国戏曲与当代戏剧的融合
我国传统的戏曲表演艺术，是具有强烈的表现力的。它来自于生活，不同于生活，出于体验，而又不止于体验。表演艺术家们的一举一动，一颦一笑，把蕴藏于内心深处的微妙情感，刻画得惟妙惟肖，表现得淋漓尽致，显现了形体动作的雄、美、刚、柔、虚、实、娇、俏。想象力丰富，夸张适度，唱、做、念、打都是经过严格的训练的。:
[关键词]戏剧表演；小学语文；作用
在小学语文教学中，让学生在课堂上针对课文的内容即兴表演，学生会感到非常兴奋，会全身心地投入到课文的学习中，对课文理解也会全身心地去感受。这样的教学方式是对教材以全新的角度去学习，在初步理解课文的基础上进行表演，可以把抽象的语言文字进行艺术化的表演，对学生深入了解课文有很大的帮助。
一、培养学生创新能力
在表演当中，演员为了获得更好的表演效果、为观众留下更为深刻的印象，通常会在遵守表演规则的前提下临场发挥，并经常出现精彩的表演。为了获得该种效果，教师在实际活动安排中，就需要能够为演员留下好的自主发挥空间，即允许其在一定范围内可以根据自己的理解进行表演，对于具有新意的创新，则需要予以积极的肯定，即只要学生在表演当中所出现的内容同课堂教学有关，就需要予以包容。如在《鲜花和星星》这堂课程学习完成之后，教师则可以及时开展说话可训练，在黑板上写一道补充句子的说话练习题，此时，学生可以在联系刚刚所学习课程内容的基础上写出：鲜花――，让学生们根据自身的理解补充空格部分。在教师安排完成后，学生则会充分创新进行练习，并获得了多种多样的答案，如鲜花真香、鲜花盛开、鲜花真美丽以及鲜花开满天空等等。当学生回答完毕之后，教师则可以指出在学生所回答的答案当中，“鲜花开满天空”是最有新意的，并让学生说出之所以这样回答的原因。此时，学生则会根据自身的想法将这样回答的原因进行阐述，如鲜花在天空的映衬下更美、节日当中的礼花就如同在天空中盛开一样。当学生回答完成后，教师则需要及时予以肯定，以此在提升学生积极性的同时获得更好的学习效果。
二、突出学生主体作用
在课堂当中实现戏剧元素的引入之后，学生则成了台上的演员、成了表演以及课堂当中的主体，能够转变以往教师为主体进行满堂灌的情况。在实际表演中，演员为了获得导演的赏识，受到观众的欢迎，都将竭尽所能发挥表演。而在课堂教学中也是一样，对于小学学生来说，虽然其年龄较小，但也具有期盼得到教师重视的心理。为了获得来自教师的重视，其会在课堂当中积极参与到问题的讨论当中，并发表自身见解，可以说，戏剧元素的引入，对于学生主体作用的发挥有着十分重要的作用。而为了帮助学生能够更好地发挥，则需要做好学生角色的分配，使其在入戏的情况下实现自身特长的发挥，获得更好的表演效果。如在《狐狸和乌鸦》这堂课程中，教师可以根据文章中“他眼睛一转”这句话对角色进行安排，为了获得好的表演效果，可以安排平时具有喜剧天赋且面部表情较为丰富的学生扮演课文中的狐狸，而根据课文中乌鸦高兴时唱了起来，在对乌鸦角色进行安排时，则尽可能选择具有一定唱歌功底的学生。在做好演员的选择后，可以给学生充分的时间进行表演准备，在对“剧本”当中的内容以及角色全面了解的情况下获得更好的表演效果，在使其对来自成功的快乐实现充分体验的基础上突出语文学科特点，在集趣味性、知识性于一体的情况下提升语文课堂氛围。
三、利于掌握课文内容
作为演员，要想在表演中获得更好的效果，其自身就需要能够熟悉剧本，在深入角色当中的基础上实现剧中人物语言的揣摩。在小学语文课堂中，学生为了对不同问题做好回答，也需要能够做好对课文内容的透彻理解，在积极参与的情况下，其将对课文的字、词、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主题把握方面也将具有更好的促进效果。如在《狼和小羊》这篇文章的教学当中，教师则可以将整个班级当中的学生分为一定数量的学习小组，在每个小组中推选两名学生扮演文章中的小羊与狼，之后再逐个安排每个小组成员上台表演。而在他们表演的同时，教师也需要让下边的学生做好观察，评选出表演最好的一组学生后予以奖励。在该种戏剧表演模式下，学生在积极参与的情况下将以较快的速度实现文章内容的熟悉，不仅对小羊的可怜无助、狼的凶残具有了深刻的掌握，且能够透彻把握文章题旨。
四、达成教学和谐
定性作用的是传统戏剧表演艺术传承人，也是根本因素。非物质文化遗产是传统生活方式、行为方式的发展，是民间的动态文化，且依托于人而存在。因此，非物质文化遗产必须寄托于人而存在，而传承人则是非物质文化遗产活的证明，通过人将非物质文化进行表演、复制和制作。传统戏剧没有实在的存在形式，也不是虚幻的存在，它需要依托于表演艺术者进行演绎。因此，传统戏剧与传承人互助共存、同存同亡，体现了表演艺术传承的本质特性。
二、传统戏剧的价值主要表现在传
统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。
三、传统戏剧的生命力主要体现在
传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。
四、传统戏剧表演艺术传承的功能
（一）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。
（二）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。
（三）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。
五、结语
摘 要：苏珊・巴斯奈特是当今研究戏剧翻译的大家。她对戏剧文本的“完整性”和“可表演性”做了深入的探讨。本文基于苏珊・巴斯奈特的观点，重新定位了戏剧文本的性质，进而重新探讨了戏剧文本的“完整性”和“可表演性”。
关键词：苏珊・巴斯奈特 “完整性” “可表演性”
1.引入
苏珊・巴斯奈特是当今活跃于英国乃至全世界的一位著名翻译理论家。她著述颇丰，专著和编著共有40多部，译作涉及面也十分广泛。其论文主要涉及翻译研究、妇女文学、莎翁戏剧研究、文化研究和语言研究等方面。针对戏剧翻译，尤其是戏剧翻译中争论较多的问题，即戏剧文本是否具有“完整性”，是否具有“可表演性”等，苏珊・巴斯奈特做了深入的探讨。
2.“完整性”
关于戏剧文本“完整性”的问题，即戏剧文本是否必须通过表演才得以实现其全部功能的问题。在翻译过程中，译者是翻译纯粹的戏剧文本，还是翻译戏剧文本的功能，苏珊在85年前借鉴了Ubersfeld的观点，认为表演和文本不可分隔。如果戏剧文本的地位比表演的地位高，则导致只有一种正确的文本解读方式，戏剧翻译也就必须忠实于原文，不得有任何偏离。85年之后，苏珊放弃了这个观点。她认为戏剧文本应当完整的对待。她引用了Veltrusky的观点，认为并不是所有的戏剧文本都是为戏剧表演而作，同时其他的文体也可用于表演，例如一些叙述文体。
解决戏剧文本是否具有“完整性”的问题，根本还在于是否能看清戏剧文本的性质以及其在表演过程中起的作用。首先，戏剧文本本身与其他文本具有不同的性质。它是用于表达表演内容，指导表演方式的文体。关于是否将戏剧文本分为表演性文本和阅读性文本，此分类方法并不合理的。剧作家创作出的原创剧本所具有的模块和要素是一样的。所谓表演性文本和阅读性文本实际上是在翻译过程中产生的。由于语言本身和文化等因素的差异，一种语言的戏剧文本在翻译到另一种语言的文本时，造成原创剧本在目的语中指导或用于表演的因素缺失。为解决这样的问题，译者在翻译过程中忽略原剧本所含有的指导和用于表演的因素，而将这种文本从表演性文本中分离出来，将其称为“阅读性”戏剧文本，这只是译者在不能全面完成戏剧文本翻译过程而寻找的一种借口。
在表演过程中，戏剧文本具有重要的指导作用。导演通过文本内容指导演员表演，演员通过文本获得表演内容。戏剧文本应与布景、灯光、服装等为表演服务的物质性设备处于同一水平。导演和演员以及布景师、灯光师、服装师等对文本的解读会有所不同，对文本关注的重点也有所不同，这也正说明了即使是同一个文本，不同的拍摄组会拍摄出不同的节目。可以说，戏剧文本不能处于表演地位之上，它应与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平，只不过是其具有指导性作用，同时含有原剧作家的意志性因素，这是戏剧文本所具有的特殊性质。
关于戏剧文本在表演中的性质，即与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平这一问题的理解，可以将戏剧文本比作一件机器的说明书。说明书是对这件机器的说明，戏剧文本是对表演的说明。我们不能因为没有将说明书中的操作步骤和方法应用于这件机器上而说产品说明书是不完整的，它应该是一种相对于机器独立存在的完整体。同时，我们也不能否认说明书具有指导操作人员操作机器的指导性，否则说明书就失去了其功能。
苏珊认为戏剧文本应当是完整的，认为并不是所有的戏剧都是为戏剧表演而作，其他文本也可用于表演。但是，苏珊似乎忽视了一个问题，即其他文本在用于表演搬上舞台前都必须经过改编。从其他文本转化为戏剧文本的这一过程，这也正说明戏剧文本与其他文本不同，具有自身的特殊性质。以此来看，苏珊・在论证戏剧文本“完整性”问题上，其论证观点不足让人信服，但这里并非要否定戏剧的“完整性”。 笔者认为，既然戏剧文本与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平，戏剧文本应视为在表演过程中一个相对独立的因素。戏剧文本必须具有指导表演的作用，同时本身必须具有能够用于表演的可实施性。如果创作的或者翻译过来的戏剧文本只是供阅读，而不具有指导表演和能够用于表演的可实施性，戏剧文本则成为了一种只供阅读使用的对话，这就否定了戏剧文本本身的特性，因此，笔者认为戏剧文本是完整体，它具有其他文本所不具有的特殊性质，即指导表演并能够用于表演的可实施性。
3.“可表演性”
关于“可表演性”，苏珊85年前认为戏剧具有“可表演性”。她认为戏剧翻译应遵循两个不同于诗歌和小说的翻译原则，即可表演性和戏剧翻译的文本功能。“可表演性”给译者两个重要的启示：一、“可表演性”说明文本和表演是两个不同的方面；二、戏剧文本内隐含了一些“可表演性”特征――语言的动作性，因此，她认为“可表演性”是戏剧翻译者应该遵循的首要原则。但在85年之后，她在论文《穿越迷宫：戏剧文本翻译的方法和策略》一文中，否定了“可表演性”。她提出了三大理由：一、“可表演性”概念含糊不清；二、“可表演性”让人联想到过时的“普遍性（共性）”概念，即戏剧的多层结构具有文化共性，可以穿越不同的文化。但是苏珊认为文化具有特殊性，因而反对“可表演性”的普遍性；三、“可表演性”的概念核心是译者所做出的摆脱剧作家和文本至上的一种努力，是用来摆脱这种奴役关系，在处理文本时拥有更大的自由度的一个手段或者借口。
我们必须承认 “可表演性”这一概念目前是模糊的。它产生于戏剧翻译过程中。但笔者认为“可表演性”这一定义应当保留。既然戏剧文本具有指导性和可实施性，在翻译过程中，这些因素就不能丢。虽然语言、文化和舞台等不同因素造成戏剧文本在翻译过程中可能丢失指导性和可实施性，但并不能因此否定这些因素的存在。其次，翻译界和表演界应为重新定义“可表演性”而共同努力。
4、结语
苏珊・巴斯奈特在戏剧翻译问题上提出的观点为戏剧翻译的研究作出了重要的贡献，但戏剧翻译研究仍然处在一个发展很不完善的阶段。戏剧文本的“完整性”和“可表演性”仍为目前争论的焦点。通过本文论述，戏剧文本应是完整的，但它应该与其他表演服务的物质性设备处于同一水平。戏剧文本的特殊性质要求“可表演性”这一概念应该得到保留，在处理戏剧翻译中“可表演性”的问题还有待于翻译界和表演界共同努力研究。（作者单位：河北联合大学轻工学院）
参考文献：
[1] Susan Bassnett & Andre Lefevere，Constructing Cultures：Essays on Literary Transltion，2001，上海：上海外语教育出版社.
[2] Susan Bassnett，Translating for the Theatre：The Case Against Performability，1991.
摘 要：安托南・阿尔托 “残酷戏剧”理论对戏剧进行了革新，尤其是在剧本、剧场和导演的变革方面对后世产生了深远的影响，本文试图从这三个方面论述残酷戏剧对传统的革新和对后世的影响。
关键词：阿尔托,残酷戏剧，剧本，剧场，导演
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01
安托南・阿尔托(1896-1945)是法国著名戏剧理论家，两次大战间法国先锋戏剧最重要的代表人物。他所创建的“残酷戏剧”理论对战后西方戏剧有很大影响。
他最有影响的是戏剧理论文章是《戏剧及其重影》一书。书中收集了1931、1935年间写的有关戏剧的论文和书信十余篇，如《戏剧与瘟疫》、《论巴厘戏剧》、《残酷戏剧宣言》和《论残酷戏剧的通信》等，对戏剧的导演、演员、舞台、布景及其它等方面作了较完整的论述，提出了不少新的戏剧美学观点。法国当代著名导演让一路易・巴罗评价说:“阿尔托是一位戏剧幻想家，……他身上似乎散发出奇妙而不可思议的欲望，他的《戏剧及其重影》一书无疑是二十世纪出现的论戏剧的最重要的文献”
阿尔托认为戏剧应以持久的不受禁令约束的方法将现实和梦境混合在一起，使观众经受一次尖锐而深刻的经历以抗拒“传统文明”所强加的人为的道德标准，戏剧要能表现出人类灵魂深处的真正现实，表现出其中无情的野蛮状况，从而震憾观众使其哭喊出来，起到振聋发啧的作用:这就是“残酷戏剧”。为了实现“残酷戏剧”，阿尔托重新处理剧本、剧场、导演这三者的关系。所以我从剧本、剧场、导演三个方面论述残酷戏剧对传统的反叛和对后世的影响。
（一）剧本
剧本在西方传统的戏剧艺术中，作为文学的一个重要分支，剧本一直拥有至高无上的地位。从巴厘戏剧那里，阿尔托认识到“不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的;至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎于姿势和思维之间的独特语言的概念”［1］。他进而明确地指出:“这种语言只能用空间的动态表现的可能性，而不是说白表现的可能性来界定”［2］。他甚至言辞激烈地指出:“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。”［3］
阿尔托主张残酷戏剧不上演写成的剧本，而是围绕某个主题，依据历史事件、现实素材、改编作品，直接通过导演和演员在剧场里创造戏剧。
在阿尔托的启示下，格罗托夫斯基继续着探索之路。为了确定戏剧最基本的要素，他去掉了每一样不必要的东西。
“没有服装和布景，戏剧能存在吗?是的，能存在。
……
那么，没有剧本呢?能。”［4］
就这样，格罗托夫斯基在他的质朴戏剧中，把剧本作为最后才加上去的可有可无的成分给排除了。质朴戏剧剧目《启示录》就没有剧本，它是导演和演员选取《圣经》的个别章节、爱略特的诗及陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》与西孟・韦尔的《神奇的知觉》两部作品的部分情节，经过两年的排练诞生的。
另一位现代派戏剧大师彼得・布鲁克也指出:“导演可能犯的最大错误之一就是去相信一个剧本可以是不言而喻的。没有任何剧本能做到不言而喻。”［5］导演的重要剧目《摩诃婆罗多》在排演时没有现成的剧本，其演出是在即兴表演的基础上由导演、表演和编剧合作逐步完成的。
“实际上从来没有一个导演是言词的绝对奴隶，但在阿尔托的理想戏剧里根本没有文字剧本，仅只有依据主题而产生的即兴创作”［6］巴厘戏剧启示了阿尔托，“残酷戏剧”启示着现代派戏剧家们的实践，剧本已不再是演出的必要前提，更谈不上是“一剧之本”。
（二）剧场
西方传统的幻觉剧场，由于镜框式舞台的限制，戏剧演出被分成两个几乎没有任何联系的演员与观众。在两者之间存在着双重障碍:一是乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔;二是“目中无人”的表演者与冷漠的旁观者的心理障碍。
阿尔托主张：“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个唯一的场所，没有隔板，没有任何栅栏，它就是剧情发展的地方。在观众和演出，演出和观众之间将建立直接交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围，所渗透，而这种包围则来自剧场本身的形状。”［7］“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂或圣殿的建筑”［8］。
在20世纪60年代，姆努什金实践了阿尔托的剧场观，《1789》这部戏的演出“发生”在位于巴黎东南郊的凡森纳地区的一个废弃军火库。这是一个没有任何装饰、没有舞台、没有观众厅的空房间。就在那个空荡荡的仓库里，演员与观众同处单一房间的四面墙中，共享一个表演空间。这座新型“剧院”一反传统的“关闭型”剧院的惯例，恢复了古老的集市戏剧的演出风格。
（三）导演
阿尔托主张戏剧应该表现“生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”。［9］戏剧的功力在于使观众入戏，观众不再是冷漠的欣赏者。在戏剧的表现手段中，最重要的表现手段已不再是舞台对白，而是形体语言，通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。这就要求导演的作用举足轻重。
在处理剧作家、演员和导演三者关系时，阿尔托赋予导演更权威的地位。他要求导演成为戏剧事件的真正作者，既要负责处理演出中一切非语言的成分，也要担负起台词朗诵的责任。导演用动作、声响充满舞台空间，以代替目的明确的台词。剧场完全由导演操控，他统筹舞台上的所有元素，从只管布景，服装，灯光等纯属外在元素的次要角色，变成了一个真正的创造者。阿尔托十分欣赏印尼巴厘人的戏剧，认为巴厘戏剧是由手势和象征物组成的，演员好比活动的象形文字，可以不求助于任何语言而在舞台上取得象征性效果。在阿尔托戏剧理论的影响下,六十年代后期以来的法国剧坛越来越为导演所主宰。由于文本不再被认为是决定性因素，甚至成为可有可无的东西,导演于是在创作过程中成了呼风唤雨左右一切的人物,扮演着真正意义上的“当今世界,舍我其谁”的角色。
综上所述，在阿尔托的“残酷戏剧”理论中，剧本、剧场与导演三者的关系，他降低了剧本的地位，剧本要服从于剧场和导演；导演处于至高无上的地位，主宰着剧场和剧本；剧场不需要受剧本的制约，由导演控制。 正如苏珊・桑塔格说过，整个20世纪的现代戏剧可以分成“阿尔托之前”和“阿尔托之后”，足见他在戏剧史上的地位是多么的重要。
注释：
［1］ ［2］《残酷戏剧第一宣言》，安托南・阿尔托（法），《戏剧艺术》，1988年第2期，第106页。
［3］ 《残酷戏剧―戏剧及其重影》，安托南.阿尔托（法），桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第36页。
［4］ 《迈向质朴戏剧》，耶什・格罗托夫斯基〔波〕，巴尔巴〔意〕编，魏时译，中国戏剧出版社，1984年版，第22页。
［5］ 《西方名导演论导演与表演》，杜定宇编，中国戏剧出版社，1992年版，第469页。
［6］ 《现代戏剧的理论与实践》(二)，J.L.斯泰恩〔英〕，周诚译，中国戏剧出版社，1989年版，第160页。
［7］ ［8］［9］《残酷戏剧―戏剧及其重影》，安托南・阿尔托〔法〕，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第93-94页，第101页。
参考文献：
关键词: 李渔 布莱希特戏剧理论 剧作者 演员 观念
李渔(公元1611―约1679年),中国明末清初戏曲作家、戏曲理论家。
贝托尔托・布莱希特(公元1898―1956年),德国剧作家、戏剧理论家、诗人。
虽然李渔和布莱希特是身处不同年代、分属不同国家的戏剧理论家,但是有一点可以将他们两人并列放在一起,那就是:两人都对戏剧的发展有突出的贡献;两人的戏剧理论和主张中都重视协调戏剧作者、演员和观众这三者的关系,从而优化戏剧创作的机制,强化戏剧的舞台性。本文对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的部分进行一些探讨。
一、李渔戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。
李渔的戏剧理论更确切地应称为戏曲理论。其戏曲论著《闲情偶寄》之《词曲部》,以结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲创作;《演习部》以选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论述戏曲表演,强调舞台演出效果。
李渔在编剧技巧方面的论述非常系统而丰富。他十分重视戏曲作为一种舞台表演艺术的特征,强调“填词之设,专为登场”[1](P114)。他充分认识到戏剧结构在剧本创作中的重要性,称:“填词首重音律,而予独先结构。”[1](P3)并就结构问题提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等具体方法。他从演出的效果考虑,提出宾白“当与曲文等视”[1](P78),要个性化,即所谓“语求肖似”,“欲代此一人立言,先以代此一人立心”,“务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”[1](P83)。又提出戏曲之格局要求“小收煞”处,须“令人揣摩下文,不知此事如何结果”[1](P110),最后的“大收煞”既要使重要角色“大团圆”,又要注意“自然而然,水到渠成”,“最忌无因而至、突如其来,与勉强生情、拉成一处”[1](P111)。
李渔偏于从观众出发规定作者和演员的创作活动。在《词曲部》中,“立主脑”提到作者须知“为一人而作”、“为一事而作”,否则“作者茫然无绪,观者寂然无声”[1](P115);“减头绪”提出“头绪忌繁”,使观者“各畅怀来,如逢故物之为愈”[1](P23);“忌填塞”又提出“戏与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅显不贵深”[1](P42)。在《演习部》中,则有“观者求精,则演员不敢浪习”[1](P115)等典型论述。
二、布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。
布莱希特戏剧上的重要贡献是创立了“叙事剧”理论,其艺术方法的核心是“间离效果”(一译“陌生化效果”)。
布莱希特开创的叙事(史诗)剧理论,反对之前占主导地位的亚里士多德式戏剧的移情和共鸣作用。他通过戏剧创作实践来实现他的理论:首先,改变观众角度――从目睹者转变为观察者;其次,变换表现手法――由暗示变为辩论;最后,重组戏剧结构――直线发展变为曲线发展。[2]这正是从观众、演员和剧作家三个角度对布莱希特戏剧理论的表述,都以间离效果为中心而展开。
间离效果,又称“陌生化效果”,是布莱希特叙事剧的核心。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。他认为演员既是他的角色的表演者,又是它的裁判;观众应成为旁观者,用探讨、批判的态度对待舞台上表演的事件。为了达到消除幻觉的目的,使观众以一种批判的态度对待剧情,布莱希特不仅强调要在戏剧中引入其它艺术手段,例如合唱、字幕等,而且提出要改变戏剧的时空结构,将任何事件都以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现[3]。显然这是针对剧作者提出来的。
三、李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的异同点。
(一)观众观
尽管李渔与布莱希特所处年代相差了两百多年,但是两者都重视从观众的角度来发展和论述其理论。“戏与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅显不贵深”,“观者求精,则演员不敢浪习”等是李渔的典型论述。布莱希特的“间离效果”则是说观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。
两者观众论的出发点和得出的结论确是不同的。李渔的出发点李万钧归纳为“笑”的喜剧理论[4]。“传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阙;何事将钱买哭声?反令变喜为悲咽。惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧;举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。”①这便是李渔观众论的出发点,就是让所有的观众都看得高高兴兴,提倡“笑”的艺术。由此出发,李渔规定了作者和演员的创作活动。《闲情偶寄》词曲部“结构第一・戒讽刺”中,他认为戏剧要“劝善惩恶”,要有“忠厚之心”,不能“填词泄愤”[1](P9),这三句话是“戒讽刺”的主旨;“词采第二・重机趣”中,他反对“道学气”,提倡寓教于乐:“非但风流跌宕之曲,花前月下之情,当以板腐为戒,即谈忠孝节义与说悲哀怨之情,亦当抑圣为狂,寓哭于笑。”[1](P36)在《演习部》“选剧第一・剂冷热”中,李渔则说:“传奇无冷热,只怕不合人情。如其离合悲欢皆为人情所必至,能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝,即使板鼓不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。”[1](P118)
布莱希特观众论的出发点则是戏剧的社会批判功能,使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力。他认为,戏剧要把观众从催眠状态中解放出来,以清醒的态度对待剧中人物和剧情,引出对现实的看法,观众从中获得一个世界观,而不是一种体验。为了达到这个目的,他有意识地在观众与角色和演员之间制造一种感情上的距离。“必须把观众从催眠状态中解放出来,必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外,还必须能表演另一种与此不同的行为,从而使观众作出选择和提出批评”[5](P262)。演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是正在进行的生活这一幻觉,从而“第四堵墙”,消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。
李渔和布莱希特都极为了解观众心理,他们分别从观众的角度对各自的戏剧理论进行了论述。从两人所处的不同时代和观众观的不同内容来看,我们可以看出中西戏剧理论的一些发展轨迹。李渔的戏剧理论强调观众的共鸣、重视观众情感的卷入,可以称之为亚里士多德式戏剧。而布莱希特则是反亚里士多德式戏剧的,强调观众不是被动地沉迷于剧中的世界,不至于完全听凭戏剧幻觉的引导,能始终保持自己的思考。戏剧理论这样的变化并不是一种替展,而是一种更新发展,始终把握住了当时的观众心理需求。
(二)戏剧结构观
李渔和布莱希特的戏剧理论在戏剧结构方面(即剧作者)也有一些异同点。
李渔在《闲情偶寄》中提出了“结构第一”的观念。结构在其理论中也就是情节的安排。“一人一事”,“传奇之主脑也”。为了写这一件事,内容可分为三类:唱词、说白、起穿针引线作用串联前后情节的关目词:“然传奇,一事也,其中义理分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也。”[1](P20)布莱希特在戏剧结构方面的观点在他创立的“叙事剧”中得到了很好的体现。“叙事剧”,简而言之,就是要用叙事方法来表演戏剧内容。具体地说,布莱希特要求剧作家应把剧作结构成插曲式的,在每场前面都要有一个文字标题。插曲式的结构和文字标题,使事件之间的联结、过渡十分显明突出,情节被打断,故事呈现支离破碎的开放性状态。很显然,从这里可以看到中国戏曲的影子,尤其是文字标题,与李渔所说的关目词很类似。布莱希特打破情节有机整体的目的是避免迷醉观众,使他们无法批判性地思考。而李渔则是对中国戏曲剧本特点的归纳和总结。
李渔是戏剧双重线索论者。他说:“其余枝节,皆从此一事而生。”[1](P15)他的十部喜剧全是节外生枝、线上打结的多线索结构。布莱希特的叙事剧在看似完整的剧情连缀之下,隐藏着无数分岔的路径,会出现情境链条中断。观众的思维被打乱,无法凭借眼中真诚的泪水进入戏剧本应给予的幻梦之中,从而被赋予了独立的人格,成为戏剧演出的一部分,在剧场中思考,这样叙事剧的社会批判功能得以实现。[2]可见,两者在戏剧线索方面的观点是很相似的。
题材方面,布莱希特的观点却与李渔有较大的差别。李渔认为:“传奇所用之事,或古或今,有虚有实,随人拈取。”关键是使“满场角色同时共事”于“一人”;剧本选材要“奇特”,“非奇不传”,要“洗涤窠臼”。[1](P27)布莱希特则主张剧作家采用古老陈旧的题材进行再创作,改变戏剧的时空结构。最基本的方法是将任何事件――包括当代事件――历史化,以使它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现。有意拉开剧情与现实生活的距离,避免观众产生认同。他曾说叙事剧的选材应该是“使舞台失去其题材上的损人听闻的性质”,这样在题材的煽动性上便大打折扣,观众不再抱持着猎奇的心理进入剧院,而是凭借猜想如何表现这一题材的动机,买票看戏。[3]之所以李渔和布莱希特在戏剧题材方面有这么大的差异,在于两者观众论的不同:李渔强调戏剧的娱乐功能,因而题材要奇特才能吸引观众、娱乐观众;布莱希特强调戏剧的社会批判功能,因而题材不求新,但求以陌生的形式出现,引人思考。
(三)表演论
在比较李渔和布莱希特戏剧理论有关剧作者、演员和观众三者关系时,最有意思的就是两者在表演论方面(即演员)的论述。一方面,两者对演员的演出目的有着截然不同的论述,另一方面,两者却在表演手法方面有着惊人的相似之处。
李渔提倡“体验”的艺术,他强调假戏真演,演员必须“体验”角色的思想情感,才能表演得好,才能打动观众。他说:“戏文当戏,随你搬演得好,究竟生自生,而旦自旦,两下的精神联络不来。所以苦者不见其苦,乐者不见其乐。他当戏,人也当戏文看也。若把戏文当了实事做,那做旦的精神,注定在做生的身上;做生的命脉,系定在做旦的手里,竟使两个身子合为一人,痛痒无不相关。所以苦者真觉其苦,乐者真觉其乐。他当实事做,人也当实事看。”②
布莱希特表演理论的核心是“陌生化方法”。演员表演的时候,不要把追求自己和剧中人物感情完全融合为一作为表演的最高目标。演员的任务是表演人物,而不是在演员与角色心理产生共鸣的基础上,把自己毫无保留地化为角色。演员把自己转化为角色是潜意识范围内的表演,是容易做到的低级表演。演员高于角色,与角色保持一定距离去表演角色,是自觉意识范围内的表演,较高层次的表演。要求演员将感情上升为理智,在理智指引下根据角色需要恰如其分地运用感情,从而代替作家向观众的理智发出呼吁。
李渔表演论可以用“制造共鸣”来归纳,而布莱希特的表演论可用“陌生化”来总结。为了达到各自的目的,两人分别提出了一些表演手法,这些手法却有着很多相似之处。
1.李渔的“宾白”和布莱希特的“演员坦白承认演戏”。
李渔认为,为了让观众了解情节,演员光靠唱词是不够的,需借助宾白说明剧情。“宾白一事,当与曲文等视”;“词曲一道,止能传声,不能传情。欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着”[1](P85)。
布莱希特认为演员要客观地进行表演,承担起叙述者的使命,可以在表演过程中停下来向观众解释他正在做的事,即演员“坦白承认演习”[4]。演员在叙事剧中坦白解释,这种表演手法和李渔戏曲中的宾白手法极其相似,尽管功能有所区别。前者是为了保持和观众的距离,后者则是中国戏剧为了向观众说明剧情的一种程式化做法。
2.李渔的“科诨”和布莱希特戏剧剧中引入的合唱、字幕、电影等艺术手段。
李渔认为“科诨”绝非“小道”:“插科打诨,填词之末技也。然欲雅俗同欢,智愚共赏,则当全在此处留神。......若是则科诨非科诨,乃看戏之人参汤也。养精益神,使人不倦,全在于此,可作小道观乎?”[1](P97)如本文前面所述,李渔的戏剧可以称为“笑”的喜剧。喜剧若无“科诨”,则失去艺术魅力,失去观众。因此李渔提出了在喜剧中非程式化的“科诨”的重要性,并对“科诨”提出四条原则:“戒”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。
布莱希特认为在表演中要插入合唱或朗读,演出中可以出现字幕,把故事发生的时间、地点告诉观众,或插入电影片断,等等。这些方法与李渔的“科诨”手法有异曲同工之妙,都有喜剧的效果。有学者甚至把布莱希特的戏剧理论看作主要是一种喜剧理论,如美国的埃里克・本特利,德国的汉斯・考夫曼,中国的王晓华,等等。
李渔的科诨和布莱希特的喜剧因素都可视作是陌生化的表演方法。李渔用科诨是为了使观者“不倦”,让戏剧从头到尾保持着美感;而布莱希勒是激发观众超越戏剧情节而思考现实生活问题。
四、结语
从以上对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的分析和比较中,我们可以看出中西戏剧理论的结合点,以及戏剧理论发展的一些轨迹。李渔的戏剧可以说是亚里士多德式的,但是其主张的戏剧手法有些正是两百多年后的布莱希特所提出的陌生化手法。“陌生化”不是一种创作,而是一种总结,一种对中西戏剧表演方法的总结。对布莱希特理论的研究也证实了这点。布莱希特的戏剧理论很显然受到了中国戏剧的影响和启发,借鉴了东方戏曲的表演手法,从而提出了他的“间离效果”理论。另外,李渔的戏剧理论不论从观众、表演还是创作的角度,都非常重视戏剧的可看性;而布莱希特则侧重戏剧的社会性。戏剧理论就是这样在美学和社会学的拉锯中不断发展和创新。
注释:
①《风筝误・第三十出“释疑”・尾声》中李渔对自己创作传奇的目的作了这样的说明。
②李万钧在其《从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值》中引用的李渔《谭楚玉戏里传情,刘藐姑曲终死节》一段文字。
参考文献:
[1]李渔.闲情偶寄[M].长春:时代文艺出版社,2001.
[2]论戏剧的间离效果[OL].tieba.省略/f?kz=97975643.
[3]王晓华.对布莱希特戏剧理论的重新评价[J].外国文学评论,1996.
[4]李万钧.从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值[J].文艺研究,1996.
