关键词：图像艺术、写实绘画、作用、影响
谈到图像与绘画，他们一开始就有斩不断的关系，世界上第一架照相机就是德国画家盖达尔1830年发明的，当时叫做“盖达尔”写生机，随着现代科学技术的进步，图像艺术创作无论是在技术方法、媒介材料还是表现手法上都已大大的拓展和进步了。早期图像艺术更多是指“图”的意义，现在则更多是指“像”的意义。现代摄影技术出现以后，图像艺术与绘画艺术更是相互作用和渗透，传统的绘画艺术面临着来自图像艺术的挑战，同时也为绘画艺术在创作方式和创作观念上带来了新的变化。照相写实绘画的出现就是明显的例子。
一、图像艺术与绘画艺术的相互关系
图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。
二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展
近20多年来的中国具象作品，几乎都用照片这种二手视觉经验作为艺术表达的主要手段，写生仅仅是一部分画家保留的创作手段。中国照相写实主义出现了冷军、石冲等重要画家，在当代绘画领域，很多艺术家正在借用影像艺术的观念、形式进行创作，有的画家就是因为受到图像艺术的影响，才使作品带上了时代的印记，例如油画家钟飙的作品。
图像艺术对当代绘画艺术创作的影响主要体现在以下几方面：
20世纪以来，电子媒介的迅速发展极大地拓展甚至开辟了新的文化艺术领域。对于20世纪的中国文学来说，如果说，上半个世纪还主要是由印刷媒介在承载传播现代文学作品，到了下半叶的80、90年代之后，则是由电子媒介通过新技术将中国当代文化带入了影像时代，在文学领域内掀起了一次次视觉转向的热潮。本文想在此梳理一下影视艺术与当代文学之间的新兴关系，并探讨文学在新媒介包围之下的发展走向。影像时代的来临，对人类的艺术文明意义深远。它拓展了人类的艺术领域，早期文学的媒介载体，主要是纸质媒介，影像技术把文学由传统纸媒搬上了银幕，胶片、银幕等影像设备是它的载体，凭借新的技术载体，电影和随后产生的电视，把现代人带入了新的文化格局。电影这一艺术门类“创造一种摹本，一种独立的存在，依据深入、认同的美学定律创造一种完美的幻觉，使人生成为视觉的公开的和戏剧的。”［4］15在此之前，同样内容的艺术作品，由于承载媒介的形式相对单一，效果也因此单一。影像技术影响艺术的生产与门类的拓展，是其对人类文化艺术的一大重要贡献。影像技术最大的特点，就是它给人带来的视觉冲击力，是纸媒的文字所完全无法具备的。在此之前，文学集中地用书籍、报章、杂志来刊登、传播、保存，媒介的性质，决定了文学创作与阅读的抽象性，换言之，只有掌握了文学符号的人，才有可能阅读与体验相关的文学作品，这一属性也从文化阶层的层面，构成了文学艺术的精英性，在相当长的一段时间，文学的写作与阅读，是属于精英阶层和有一定文化能力的人，没有接受过文字符号教育的大众，是被排斥在文学的阅读与体验之外的。这种文化格局的重大突破与改变，也正是得益于影像技术的来临。影像艺术，以其视觉的直观性，得以让所有文化阶层的人都可以接受和体验，从它诞生那天开始，它的受众队伍不断得以壮大，发展到今天，电视传媒已经当仁不让在全世界范围内成为“第一传媒”。具象与直观是人类从初始文明起对世界的最初体认与感知，人类最早的原始艺术，出土的卦爻、器物上的图符、岩石上的岩画等，都带有具象与直观的特点，艺术的起源，就是起源自视觉的感官认知。而抽象的文字，是在人类进步到一定文明阶段之后才出现的文化产物。当人类文明不断演进，进入到20世纪、21世纪，科技不断进步，影像艺术使艺术创造与审美体验进入到了新的历史阶段。从人类文明之初至20世纪，口口相传、纸媒文学、影像艺术，已大致代表了人类艺术由媒介技术而带来的三次大的变革，由声音传播的艺术、文字符号的艺术发展为视听感官的影像艺术，人类走了一大圈，现代人凭借着技术，又在具象与直观的感官体认上与人类的初民站在了一起。“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”［5］49从这个意义上，影像艺术是对纸媒艺术的一次重大文化反拨，这次反拨，把人对艺术的感知从纸媒文学的抽象性和文化性中拉出来，让人回归感官的体验与认知。影像技术对现有艺术冲击最大的当属以语言艺术为主的纸媒文学。毋庸置疑，整个世界范围内以影像艺术为主的视听文化时代已经来临。当纸媒文学遭遇影像艺术，传统的文化格局悄然改变，构成了新的文化局面。影像将文学边缘化。电影、电视、录像机、投影等电子媒介，以其鲜明的视听效果优势，面向几乎所有的大众，不分年龄、性别、种族，最主要的是消解了受众的文化程度这一无形的门槛，使这一艺术门类，从接受方式上与文字阅读的文化性、知识性、抽象性区别开来，将影视这一现代艺术通过现代传媒，以日常审美的大众化方式，有效地进入广大接受者的艺术体验与审美感知中。影像的长驱直入之势，对传统的纸媒文学造成了极大的挑战与危机。电影从19世纪末期开始以其技术革命性的力量，改变了艺术生产与艺术消费的关系，通过这种影像技术，使艺术不再是少数人的专利品，而得以走向大众。“机械复制的艺术改变了大众与艺术的关系:……激变成了最进步的关系———如对卓别林，……在行为中进行观照和体验的与行家般的鉴赏态度发生了直接的关系，这成为一种重要的社会标志。”［3］19影像技术不仅带来艺术门类在生产与创造上的突破，更为重要的是，它打通了一条由现代传媒通往大众文化的道路。
二、影视与文学复杂共生的局面
1895年，法国的卢米埃兄弟发明了影像机，这是媒介发展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技术支撑的电影，开启了大众传媒时代的新纪元。人类进入电影时代，主要历经了无声到有声，黑白默片到彩色影片，平面电影到立体电影，一百多年来，随着影像技术的不断发展，目前，3D、4D电影，是最新技术性的电影，《阿凡达》就是2010年全球轰动的3D电影。在成都金沙遗址，以金沙古国为题材内容的4D电影《重返金沙》上映几年，除了三维视觉带来的逼真立体效果，制作者还在相应机关投立了喷水处，座椅身后的按纽机关在电影相应环节会自动开启，如当电影展现洪水场面，现场真的会有水花溅出在观众的身上，当电影出现蛇群出动，座椅靠背真的会让观众感到有蛇在背上穿过的涌动感，这些比视觉效果更增进了感官感受的高端技术把影像的功能更推进了一大步。也许，再过一段时间，能发出各样气味或者传递调动更多感觉的影像技术将应运而生，给现代人的文化生活添加更多的享受。自电影问世以来，早期叙事文学性占了相当的比重，而今天很多在世界各地取得辉煌票房的所谓大片更多是呈现新的视觉效果，而非人性的内在挖掘。“电影在其发展的过程中，似乎又有一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影所在———景观。”［6］电影走到现在已经呈现出一种趋向，以好莱坞为首包括中国都倾力地在画面的技术性上出新出奇，似乎奉献挑战感官视听极限的画面场景是当代电影的第一要务，这使得电影离技术更近而离文学更远了。“不过，必须指出的是，现代景观电影虽然力图摆脱语言的影响，把画面作为感染观众的主要方式，但它作为一门综合的艺术样式，不管怎样景观化，文学对它的影响始终是无计消除的。”［2］23“当一种媒介变成深刻体验的手段时，原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的范畴再也行不通……人人都抛弃了不敢品尝精英文化的约束。”［7］249现代传媒时代，影像艺术已日益成为大众的文化艺术的消费选择，进入到消费时代之后，大众对影像的这种消费行为，成为了促使影像艺术蓬勃发展的中坚力量，而以文字符号为主的语言艺术———文学，相形之下，显出精英文化与大众文化对峙的尴尬。90年初期的电视剧《渴望》和90年代末期的电视剧《还珠格格》，所造成的举国追捧，万人空巷，与同一时代背景之下中国当代文学以文学期刊命运为代表的衰落之势，形成了鲜明的对比。这一事实说明，现代传媒时代，越来越多的大众将电影电视作为自己的艺术消费选择，从而改变了长期以来以纸媒文学统领文化领域的传统文化格局。“电子技术正在为多种传播媒介的联合提供前所未有的可能。……改写了艺术进入社会循环的轨迹，改写了(文字)抒情作品———无论是在诗的意义上还是在音乐的销售纪录。在这个意义上，传统的蔑视可能错过某些重要的文化动向。”［8］181影像与文学已呈合谋之势。影像艺术，它的技术手段决定了受众审美体验上的听觉性与视觉性，这一点的确是语言艺术的纸媒文学无法比拟的。但是，这些主要以电视剧、电影为成品的影像艺术，它们艺术生产的重要一部分，是影像所在呈现的内容———剧本，实质上，往往以语言文字为最重要的基础。这使得，影像艺术与文学艺术，虽然在一段时期呈现出了此长彼消的态势，它们之间内在的关联，又使得影像艺术与纸媒文学之间，呈现出相互影响、相互促发的文化现象。中国电视近三十年来的发展，“从传播方法的演变角度看，还可以分为三个10年:第一个10年是中国电视人自己摸索为主的阶段，电视节目的形态主要是文学的;第二个10年是中国电视人有意识地向西方学习的阶段，电视节目呈现出电影的、报纸的和口语的等多种形态;第三个10年中国电视的节目形态紧紧跟随世界最新潮流，并通过成功的‘移植’而实现本土化。”［5］347－348电视已成为目前中国受众最广的大众传媒，而电视是由综合节目构成，新闻、纪事、娱乐、科技等等，而具有文学元素的主要是各种题材类型的电视剧，中国近年来电视剧发展势头蓬勃，历史剧、经典文学电视剧、青春偶像剧、现实生活剧等等内容丰富的电视剧频出，冲击当然是显而易见的，这种直观性的视觉观赏方式相比文字符号当然是智识上的清省与容易，任何一个没有文化的人也许没有能力翻阅一本书，却可以很轻易地用手指翻动摇控器去观赏自己喜爱的电视节目，极端的简易化与大众化，是电视这一传媒捕获最大受众的根本原因所在。影像与文学，并非长江后浪推前浪，新旧交替文化更朝换代非此即彼的关系。看到当今视觉转向的大动态是一种敏锐，但对文字承载的文学却没有必要持全然的悲观的态度。无论电影还是电视，影像媒介的艺术存在虽然与印刷媒介为载体的文学作品已经有了介质上的全然变革，但不同媒介之间也依然存在共通的底色，以文学艺术来观察，电视剧与电影必不可少的是剧情，而承载剧情的剧本其实还是文字文学，可能描述更为简约，画面感更为强烈，但人物、地点、情节、场景，也都需要文字描写来作为整部影视剧作的蓝本与框架。电影、电视与文学之间纠结相生彼此衍发的内在联系远远比外部表象所呈现的视觉转向复杂得多。因此，所有的电视剧制作过程，以文字为主要依托的电视剧是基础环节，影像时代带来视觉转向并不意味着文字作品的使命结束，彼此之间有互相渗透与转化的关系。近年来，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》《封神榜》《三言二拍》《聊斋》等中国文学史上的经典名著，在电影、电视的多次翻拍之下，使文学经典由大雅之堂通过电影银幕、电视屏幕，走向了大众，也使文学经典通过电影电视的再创作，完成了传媒时代的经典重构，这些都是影视与文学共谋的文化现象。
关键词：人像摄影;色彩;艺术;美术
一、人像绘画中色彩的艺术性研究
（一）中国传统人像绘画中的审美观念
顾恺之在《论画》中提到一个重要观点－“以形写神”，“形”指线条勾勒，“神”指人的神采风韵，即画家要通过人物外形的勾勒表现人物的内在特征。为了更生动地展现人物内在性格和神韵，人物画对色彩的运用也是十分讲究的：第一，人像绘画中色彩的应用包含多种文化理念，从中国古典绘画可以看出中国古代儒家文化对人像细节的刻画和庄重色彩的运用，突出了受儒家文化熏陶的人物端庄气质和儒雅性格，所以其色彩的运用包含文化的艺术性。第二，人像绘画体现出传统的哲学思想。我们可以从人像绘画的色彩运用中感受到画家的主观情绪，画家往往采用以意赋色等手法，运用色彩来增加艺术表现力。在色彩的应用上，人像绘画除了色彩和线条的搭配之外，还用色彩勾勒出背景和意境氛围，使人物能够完美的和背景融合，体现了我国古代融情于景的艺术表达方式，追求的是人物色彩的和谐之美。
（二）绘画中色彩艺术性对人像摄影的借鉴
首先，色彩能够给人带来直观地感受，利用色彩，可以让人物情绪的表达更为丰富。现代摄影师对色彩的应用已经不满足于传统的应用，逐渐拓展出新的使用手段，在借助人物服饰、妆容等色彩的搭配和背景环境色彩的搭配上，逐渐有了人物绘画中对色彩运用的体现即突出色彩和环境的融合，表现出人物绘画中追求的和谐之美。另一方面，在追求色彩和谐的同时，也会运用强烈的反差对比来突出人物的性格和摄影的主体，通过夸张颜色的服饰和发色的对比，甚至用鲜艳色彩的人像和黑白背景的对比来突出某些人像的特点，这些也是色彩在人像摄影中的应用，突破了传统摄影讲究对色彩的和谐应用，这也是一种风格鲜明的艺术特征。一些写实风格的人像摄影对于普通大众来说反而没那么有吸引力，因为在中国传统艺术风格中，从不把写实当作美，这与西方的强调写实艺术相悖。在人像摄影中摄影师可以将色彩进行合理的搭配使画面协调，甚至可以利用色彩赋予画面新的感觉，从而创造出富有艺术价值的作品，增加视觉效果和美感。
二、色彩在人像摄影中的重要性
（一）色彩可以提升画面效果
丰富的色彩搭配，不仅包括背景的主色调，还包括周围一切衬托物件的颜色、人物服装色彩、装饰颜色、妆容的搭配和人物表情、动作的结合等。比如在对模特的拍摄中可以搭配亮色眼影配合模特夸张的表情来增加艺术表现力，提升视觉观赏性，达到摄影师想要的画面效果。比如可以用互补色、对比色等来布置背景环境，营造一种氛围，比如暗黑鬼魅、深邃典雅、清新明媚等。
（二）色彩可以塑造人物性格
合理运用色彩的明暗冷暖搭配可以塑造出人物不同的性格特征。比如当人物需要表达高贵时可以运用金色打底，并配合柔光衬托出人物高贵的特征。又比如需要表达女孩子阳光可爱、青春活泼的性格，可以选用粉色、黄色等明丽青春的颜色作为人物的衣着色彩，将绿色等有活力的颜色作为背景的色调，通过合理的搭配使用，可以将女孩的性格特征完美的塑造出来。
（三）色彩可以凸显拍摄主题
通过人像摄影中色彩的合理搭配凸显出拍摄的主题是每一个摄影师必须掌握的技能。人们对于色彩的运用，在生活中也有许多例子，比如用大红色来表达节日的喜庆，当逢年过节的时候，人们运用不同造型的窗花服饰，搭配大红的色彩，可以很好的表达节日的喜庆和人们的幸福感。而摄影师也可以根据色彩的运用来突出摄影的主题风格。结合拍摄对象的客观条件和性格特征，根据艺术价值的体现选用不同的颜色，并不一定要还原人物本来的色彩搭配，可以根据需要表达的艺术特征选用不一样的颜色，反而能够增加人像摄影的艺术美感，而不仅仅是所见即所得的写实风格。
三、色彩的修养
大部分情况下，色彩的变化能够更加直接的影像到作品的情绪表达。如何运用色彩将人像摄影变得更有艺术性，而不纯粹是还原原本状态的写实作品呢？一方面，摄影师可以利用白平衡设置或者后期软件增强冷暖对比。每种不同颜色可以使观赏者产生不同的感觉，对于摄影师来说就是需要传达的艺术意识，通过增加不同色彩的对比来增加作品的视觉表现力。冷暖对比是最为普遍的一种运用手法，通过对冷色调和暖色调的对比，将人像在对比反差中突出来，吸引观赏者的眼光。另一方面，还可以改变色彩的饱和度、明度、色相。色彩明暗对比可以显示出作品的层次感。摄影师在人像拍摄中常用一种颜色的渐变，或者采用多种颜色的亮度搭配来满足需求。色彩高调的明暗对比可以突出愉快的感觉，使观赏者心情放松，而采用低调的颜色对比则让人感觉沉稳，通过对不同色彩的搭配使用来体现艺术性。
结语
色彩的合理应用不仅在人像绘画中有重要的作用，同时对人像摄影也有很重要的借鉴意义，色彩的良好应用是人像摄影作品艺术性体现的基础。将绘画中的色彩运用手法借鉴到人像摄影中，会带来意想不到的艺术表现力。当摄影师合理地运用色彩而不是仅仅只是还原人像本身的颜色时，就体现了摄影师对艺术的进一步追求。摄影的学习者应该掌握色彩搭配原理，利用色彩创作出令自己满意的作品，从而达到更高的艺术造诣。
尽管这个团体存在的时间并不长，但它对整个影像艺术的影响却非常深远。20世纪初，著名摄影家布列松将摄影的要素归结为三个：距离、中性和简洁。其中“中性”对他来说意即不打扰被拍摄对象，做一个极其安静耐心的旁观者；在技巧上，则表现为拒绝人工光源和修剪底片，追求最自然的效果。埃默森、布列松之后，在摄影方面，又出现了秉承其精神的“直接摄影”、“纯摄影”等流派，而在电影领域，则出现了大量反情节、反主观表达的纪录片与实验影片。影像艺术的主要审美特征之一是“纪实性”，亦即摄影、摄像机拍摄的必须是现实世界中实有的事物（此处暂不讨论后来出现的数字技术对图像的修改与虚构），这一特点往往被视为对影像艺术家的一个重大限制——他们不能像画家或文学家那样天马行空地想像情节、虚构人物、营构现世中不存在的事像。因此，一些影像艺术家为了发挥自身的能动性，会试图在生活场景的选择、人物（模特）的典型性、光影的独特性等方面极力彰显个人主观色彩；但另一部分影像艺术家则恰恰相反：他们在主观性本已稀少的情形下，索性追求更极端的“客观性”，让“自我”进一步退敛与淡漠直至完全消失在镜头后面，他们放弃对独特生活场景的挑选、对典型人物的突出、对戏剧冲突性的追求，而满足于将自己几乎等同于一架机器，通过胶片漠然的延伸，记录下平凡现实的表面情状和真实细节。维尔托夫拍摄的《带摄影机的人》（1929年）中，有一个女子早上醒来起床的镜头，她脱去睡衣、完全，然后穿上正装，再去掬水洗脸……在艺术风气还相当保守、镜头相当稀少的1930年前后，一部生活纪录片中出现这样的片段，颇令人诧异。在通常情况下，一般导演可能都会隐去裸身这一过于暴露的画面、省去洗脸这一过于琐碎的细节，努力展现生活中更有“意味”的场景，但维尔托夫既不回避突兀景象，也不省略细小之事，似乎他只是把摄影机架设在别人的生活里，任由机器自己运转，不增不删，便得到电影。同样在这部影片中，他还拍摄了一个女人分娩及洗浴婴儿的镜头——在那个时候（乃至现在），直接拍摄母亲生产时的身体镜头也是不多见的，这似乎是文明需要避讳的事。所以，维尔托夫的做法极其直率，正如他的信念：“摄影机能去任何地方”，纪实就是无条件的纪实，既无需加入艺术家的主观好恶，也无须避讳文化成规。倘若文学作品以平铺直叙的手段和漫长的篇幅去描绘无情节、无对话乃至无人物的日常景象，多数读者都会弃卷而去。文学史上就出现过这类例证，如巴尔扎克在《幻灭》等小说中对巴黎街道、伏盖公寓的物理景况进行了极其冗长细致的描写，被批评为过分多余的铺叙。但同类电影作品却获得了许多赞同和辩护，似乎影像艺术天生获得了更多的美学宽容，仅仅因其提供了可“看”之物而赢得艺术之域的立足之地。将影像与文学相比较：文学属于“想象艺术”，它呈现给读者的只是抽象的文字符号，读者必须先解读话语符号，然后根据文字意指在头脑中构建出种种想象，在这一接受过程中，完全没有眼耳等感官方面的直接刺激，总存在着无法消除的间接感和不确定性。摄影和电影(电视)则直接提供鲜明具体、栩栩如生的图像，尤其是电影和电视展示的动态影像，对人的视听感官产生更充分强烈的刺激，因此，即便是呈现未经过滤和加工的生活内容，当它们以饱满的色彩和鲜活的动态呈现出来，人们也会产生观看的兴趣。人类的视觉具有强大的“饕餮”欲望，仅仅“看见”事物景象（不需要多么精彩独特）就能唤起人们的浓厚兴致。哪怕是像苏珊•桑塔格所形容的那样：当代过于泛滥的摄影作品已将现实景观贬值为一件件消费品，人们贪婪而迅速地将影像作品“看”掉、消费掉，那种“饕餮视像”的愿望仍然强大，这就是影像作品比文学更能迎合大众口味的原因所在。
从摄影照片到电影、电视，百多年来产生了很多这样的作品：“自然主义摄影”的倡导者彼得•亨利•埃默森拍摄的《诺福克的生活与风景》，以英格兰东南部的名胜区诺福克郡人民的生活和风景为主，拍摄的都是人们生活的日常活动和当地的常见景物，用以证实这些题材也能够成为艺术作品——农夫赶马犁地、主妇院中洗碗、夏日牧羊、秋来割草、干草船航行水面、收工者日暮回家……无一不是寻常人家寻常景象，朴实诚挚地展示了英国乡间生活。以《柏林，一个大城市的交响乐》、《尼斯的景象》等为代表的“城市交响乐”纪录片则都选取某座现代城市，摄下一天之中普罗大众的日常起居活动和城市各个角落的景象。近年来，伊朗导演阿巴斯又对“纪录催生意义”这一理念作了相当极端的探索——如果说前述《柏林》、《带摄影机的人》等作品尚在可理解的范围之内的话，阿巴斯的电影则对传统审美习惯发起了强力突破：在《十分钟年华老去》中，阿巴斯用整整10分钟将镜头对准一个沉睡的婴儿，婴儿只是睡着，偶尔翻身，最后苏醒，坐起来环顾四周——影片便结束了。这个再日常不过的景象到底有什么蕴意？如果一位小说家用长篇文字描述这个过程，读者能接受吗？而阿巴斯向日本导演小津安二郎致敬的影片《五》，则更把“无主角、无情节、无对话”等特征推到极致，全长74分钟的电影，只有五个长镜头：（1）海滩上一截漂木被海浪卷裹着来回地翻滚；（2）海边来来往往的过路人；（3）海边几只狗静卧和嬉戏；（4）沙滩上一群鸭子从左跑向右，然后又折回；（5）夜晚水边的月影蛙声，继而电闪雷鸣，雨点纷落，最后鸡鸣、天亮。这部电影挑战了许多人的观念与耐心，观众们难以理解这种毫无情节、镜头之间也没有关联的电影。而在阿巴斯看来，任何一部电影或任何一位导演都不会比日常生活本身更具影响力，因此他认为电影要做的事就是努力接近生活，并尽量抽离自己的主观情感。在他的电影中，世界不再被人驾驭和安排，相反人只是世界的偶然闯入者，“生活才是电影的主角，电影就好像只是给我们所看到的世界加一个景框”。
二、自然主义影像作品的文化功能
从埃默森的照片到阿巴斯的《五》，许多带有自然主义倾向的影像作品得到了多数理论家和观众的喜爱和承认，究其原因，其积极意义或可归结为如下几方面：首先，正如英国学者约翰•伯格认为的，摄影是迄今为止最能逼真记录现实的艺术，没有任何一种其他艺术能比摄影更精确、细致、忠实地反映自然。影像技术“拯救了不保存起来就会被磨灭的外貌，将它们不变地保留下来。事实上在相机发明之前，除了人类的心灵所具有记忆能力之外，没有任何东西有这种能耐。”但人的记忆通常与情感相关，受到越强烈刺激的事件记忆越深刻，而日常琐事则容易淡忘或误记（甚而由于精神创痛、自恋自欺等原因而扭曲记忆）。有了影像纪录之后，所有社会历史或个体生命的迹象都有可能被完整准确地保留下来，供人们重新品味和挖掘意蕴。正如电影理论家伊芙特•皮洛对电影的赞言：“多亏电影的贪婪的好奇心和感受力，我们才得以看到记录在胶片上的本世纪洋洋大观的现实生活风貌。……电影胶片巨细靡遗地记录下各种物象，连无足轻重的偶然发生的细微末节亦出现在银幕上，以求生存权力。”
许多纪录片都保留、“拯救”了这些“无足轻重的细枝末节”。也就是说，自从有了影像艺术，人类才具备真实确切地记录诸种生活细节的能力，同时也开始比从前更关注细微、边缘、非主流等生活现象。德国美学家本雅明对此深为赞赏，他认为细小、边缘之物其实也对现实生活产生着潜在而深沉的影响，尤其对普罗大众来说，震动社会的英雄人物或重大事件影响到他们的日常生活时，往往已是余波将尽，大众的生活本来就是由琐碎细小的事物搭建起来的。影像艺术能够以直接手法捕捉现代生活中“不太引人注目，无法用即存框架去套的东西”，因此本雅明希望电影发挥其快捷准确的记录专长，去捕捉那些对人们产生潜在影响却又常被忽视遗忘的东西，催促人们去注视和反思生活中默然却又决然地影响了现实走向的东西。进一步来看，自然主义影像艺术在美学上的另一种启示，在于某些作品在一定程度上颠倒了传统艺术创造过程的“先发现、再创作”的常规顺序，呈现为一种“先纪录，后赋意”的过程。换言之，通常大多数艺术家的创作过程，是先去经历、发现生活中“有意味”的东西，觉得有必要以艺术形式保留、彰扬，便以作品描述表现之；自然主义影像却可能是先忠实摄下生活片段，然后再去挖掘、追寻其可能具有的意味。中国知名纪录片导演张以庆在谈到其影片制作时透露，他每次拍片，摄下的素材带都远远超过最后成片的长度（例如长50分钟的《舟舟的世界》是从2100分钟的素材带中剪辑出来的），很多时候，他本人事先也不知道能拍到什么，只是先摄下眼前人物的生活，事后再去追寻、提炼其意味。张以庆说，纪录长片《幼儿园》剪辑完成后，他的摄影师看到经由导演提炼浓缩过的成品时“非常惊讶，因为他开始不知道他拍的东西能做成什么。当时我们……都带有很大的无意识”②。类似的经验，在其他纪录片导演的创作中也常常出现。影像摄录的某种魔力在于：熟视无睹的日常生活一旦进入摄像机，化为影像在银幕上展示出来，就会催促甚至强迫观众去品味这些被漫不经心地忽略了的生活，并常常意外地发现一些当时未曾意识到的意趣——某个身姿表情意味深长，某句话语听来似有潜台词，一些器具或环境似乎具隐喻意味……电影将被忽视的日常生活以“陌生化”的方式重新展示给人们，激活我们钝化的感官；也只有当这些平凡景象呈现在银幕上，获得一个艺术“场域”时，人们才开始重新以审视的眼光去注视它们。影片“强迫”人们去凝视和品味日常生活，鉴赏和分析这些习见景象；而日常景象呈现为影像后都或多或少显得意味深长起来，仿佛成了同类物质、同类生活的代表或隐喻。如前苏联“电影眼睛派”所相信的：艺术家赋予事物“奇特崭新的面貌，自由而富有创造激情地化腐朽为神奇。”藉此，个人或社会的历史可以得到更详尽细密的体悟与评价，甚而能发掘出原本可能被忽略或扭曲的重大意义。
一些大学生因害怕就业或者缺少对就业的信心，想得多做得少，因此紧张慌乱，心理负担重。正因为如此，传统简单、教条的思想政治教育方式已经与当今大学生的现实状祝不才目匹配，因此，创新大学生思想政治教育的形式，扩展大学生思想政治教育渠道，使思想政治教育更贴近学生，并使学生更乐于接受显得尤为重要。针对当前大学生思想观念的变化，如何有效的结合时代特征、新兴媒体和当今大学生的特殊性进行思想政治教育，如何创新和运用最恰当的载体为思想政治教育服务，实现青年学子与思想政治教育之间的最佳匹配，是当前高校思想政治教育面临的新的挑战，也是摆在每一位教育工作者面前的重要任务，而影像艺术作为与大学生相约相伴，深受大学生喜爱的媒介，应当成为我们思想政治工作者必备和广泛使用的手段和形式。
二、影像艺术作为大学生生思想政治工作载体的优势
影像艺术包含的范畴有流动影像、静态图片、新媒体艺术等。影像艺术以其生动、逼真的表现形式和便捷的传播手段，对人们的生活、工作、学习产生了深刻的影响。将影像艺术运用到大学生思想政治教育中，有以下优势:一是视听直观，感染力强。影视艺术以其直接、真实、生动的画面形式反映事实、记录生活、传播信息，使学生能直观地在视听形象中得到认识和感受;二是综合性强，涵盖内容广。影像艺术可以有机地、有针对性地将风土人情、文学、音乐、表演、绘画、摄影、设计、戏剧等多种艺术融合在一起，使其在或静或动的影像中得到更突出的发挥三是形式丰富多样。影像艺术不仅包括了新闻报道、专题专访、电视散文诗歌、科教动画、故事片、微电影、自制DV、各类型片等，还包括静态的摄影作品、平面广告、公益广告、插画等;四是传播速度快，社会覆盖面广。影像艺术在传播上不仅便捷、高效甚至同步，并且广泛地进入到每个百姓人家，与每个人的日常生活息息相关，特别是青年大学生对影响艺术感知尤其灵敏，这一艺术形式对大学生的思想意识、观念信仰、信息结构的影响是极其巨大的;五是趣味性强，使大学生乐于接受，不仅能给大学生带来视、听上的感官刺激，而且还可以进一步激发和调动他们的情绪，使他们的体会由被动变为主动。影像艺术作为当下非常流行的艺术形式，将它运用在大学生思想政治教育工作中是非常可行的。积极主题下的影像艺术对当代大学生的积极影响是自然而亲切的，也是在潜移默化中进行的。这种影响是通过影像艺术这一载体长期、综合、细致的渗透和辐射而产生效应的，这种直观、形象、生动、真实而又充满趣味性和感染力的艺术形式运用在大学生思想政治教育工作中，既符合当今时代的发展，也符台友学生生理、心理特征。
三、影像艺术在大学生思想政治教育中的运用
1、优秀影视作品在大学生思想政治教育中的运用
据统计，大学生每周观看影视作品的时间为2一3个小时的占58。跳，占第一位，4八石小时的占32。戳，而且大学生观看影视作品的时间大有上升的趋势。既然如此，高校思政工作者可以采取每周影视推荐的形式，指导大学生有选择性地观看。在开发校园网影视资源库的时候应该注重影片的思想性，贴近现实，筛选一些富有积极意义的影片来指导学生们观看。指导老师带头或鼓励学生在学生人气集中的网站或“校内”发表出彩的影评，节选一些优秀台词和片段与参与者分享，并可以尝试开辟影评专栏，影评内容以提高学生影视欣赏能力和引导学生树立正确的人生观和价值观为目的。
2、运用影像艺术增强思政工作者主题讲座的趣味性和吸引力
作为高校思政工作者，每学期为学生开设各种主题的讲座是必不可少的，讲座要取得好的效果，除了有好的内容，也离不开好的形式。在讲座中很多老师会运用到P户1、，而普通的P户1、很难长时间吸引学生的视听感官。如果我们利用多媒体插入一些切合主题的视频、动画或昔图片，并引用所给材料，通过分析人物、环境、事件来提高讲座的互动性，那么该讲座对学生的吸引力必定会大大加强。运用鲜活、生动的形式，寓教于乐，也更能增强思想政治教育的吸引力和感染力。
3、运用影像艺术丰富主题团日活动
团日活动是大学生思想政治教育工作的有效载体，对于培丫养大学生良好的综合素质，构建多元知识结构，引导大学生树立积极的人生观、价值观和良好的生活方式等具有重要的意义。但是团日活动要想取得不错的效果，必须要有吸引大学生的方式，比如体验式活动、心理小测试、哲理小话剧等等，其中影视教育片也是一个很不错的选择方式。比如在在汉川大地震后，组织学生看相关的专题片，教育学生爱国，勇于伸出援手，珍惜生活、真爱生命、学会感恩。2010年至2011年，传销势力张狂地走进大学校园。老师们通过班会、张贴通知、发邮件、开辟专栏等途径向广大学生宣传传销的危害性和迷惑性，在学生的认识里也知道传销害人，但是传捎到底怎么迷惑，危害有多大，学生了解并不深刻。2011年湖南科技学院组织全体学生观看打击传销的教育专题片《黑梦》，效果显著，学生不仅更加深刻地了解了传销组织欺诈的内幕及传销泯灭人性、扭曲良知的丑恶行径，还在班会上掀起了热烈的讨论。这样的影片教育效果胜过我校之前组织的所有关于传销的教育活动。
4、校园DV创作在大学生思想政治教育工作中的运用
校园DV创作指的是以在校大学生为创作主体，采用数字影像技术和现代综合艺术手段，来形象地记录和展现大学生学习、生活、思想、情感等变化的视听形式，是通过以网络为主的多种传播方式进行传播的影像作品。从广义上来讲，只要是学生使用设备拍摄制作的作品都属于校园创作。随着数码摄像机的普及，作为个性化的视觉艺术表现工具很自然地进入大学生的视野，全国各大高校学生都在自发地进行创作。通过创作使大学生多了一条表达自我意识的途径，既反映出大学生观察问题的独特的视角，也记录了校园现实生活中最真实的一面，有助于营造校园人文气氛，繁荣校园文化。2008年湖南科技学院美术系辅导员老师带领学生在母亲节前进行了一次DV创作，整个作品第一步是每个同学选择自己喜欢的场景和自己的妈妈打招呼;第二步是记录同学们在宿舍、画室、食堂以及各种活动中决乐的场景;第三步是每个同学面对镜头和自己的妈妈说几句心里话并祝福自己的妈妈，辅导员老师做简单地总结;第四步是同学们站立成妈妈的队形，面对高空记录的DV齐呼:“妈妈，我们爱你!”由学生自己通过传输视频或寄送光盘的方式送给自己的妈妈。该项活动不仅教育了学生感恩母爱，也在活动过程中加强了学生的团队协作精l申，活动方式深受学生喜爱，学生参与的激情相当高，同时也让家长更深切地感受到子女在大学校园的健康成长和学校老师对学生的悉心教育，效果显著。另外，通过DV记录和创作，也可以表达学生对社会、对国家、对自然的热爱，对百姓生活的关心和对社会问题的关注，用镜头表达他们这代人的内心情怀，以及他们的理想、他们的快乐、悲伤和忧愁。湖南科技学院美术系学生在2007年自编自导了《我的大学时代》，2009年教育系自编自导了《青涩的梦》，都反映了他们的内心世界，也体现了学生的创作激情和独特的视角，在学生中引起强烈共鸣。通过这些校园DV作品，不仅能提高学生对生活的观察力，也能提高他们的社会责任感，激发学生积极地思考问题、解决问题，并将自己紧紧地与时代和社会相连。在校园DV的制作过程中，参与组织者要各行其责，这样也很好地培养了学生的组织能力和团结协作的精神。校园DV从构思到最后制作完成本身就是对学生的一种教育，这种教育蕴含其里，参与的同学首先就教育了自己。
5、摄影活动在大学生思想政治教育工作中的运用
当今大学生，拥有相机的不在少数，在很多高校既有专门的摄影课程，也有摄影选修课。用图片记录生活也是大学生非常热衷的一种方式。利用各种主题的摄影展、照片征集活动来加强大学生思想政治教育工作也是一种非常不错的方式。以湖南科技学院为例，该校每年都要举办大大小小好几次的摄影展。针对不同时事给予不同主题，引导学生发现美，发现问题。比如举办反应社会主义新农村的摄影展，首先同学们必须深入到乡村，去了解农村的变化，通过摄影，把素材带回学校，让校园里所有的同学来共同分享和见证社会主义新农村的巨大变化，这样既增强了同学们的民族自豪感，也增强了同学们建设好国家的信心。比如举办以”珍爱生命”为主题的征集校园最美丽的笑脸的摄影活动，首先同学们感受到笑是人类最美的表情，笑脸不仅愉悦自己，也会愉悦他人，在直观的图片面前，同学们感受的是青春的美好，生活的美好和生命的无限美好。这些活动的开展，起到了良好的思想政治教育的效果。
四、结语
实验影像艺术进入我们的视野可以追溯到上世纪八十年代，最早的实践者是杭州的艺术家张培力，作品《30×30》就是以影像的方式完成的。随后的几年间，更多的艺术家选择了实验影像的手段，如：王功新、李永斌、汪建伟、朱加等，1996 年邱志杰、吴美纯策划的“现象·影像”录像艺术展，不仅表明了实验影像已经成为中国当代艺术重要的一支力量，更为重要的是策展人在理论上总结了中国实验影像艺术的美学特征。
首先，从概念上实验像影有别于传统意义上的电影与电视艺术，“实验”一词，毋庸置疑是对过去经验的颠覆及习惯思维的一种反动，具有不稳定感和不确定性，但恰恰是这种不稳定感和不确定性在艺术上会创造和生长出更为广阔的意义。自 1895 年活动摄影机的诞生，就为我们提供了更宽容的艺术态度：不仅要观照“我”，还要观照“物”。从这一点上讲，实验影像艺术并不是指向简单的技术与风格 ,而是应从影视的视、听本质语言研究切入，寻求与历史和社会的互动，从而凝结出特定的影像视觉经验。
其次，实验影像的创作比较传统影视创作更加自由，艺术家个人在创作上无论是为人生而艺术，还是为艺术而艺术，基本上都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，通过影像语言表现寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用影像这种媒介和语言方式，言说其的历史思考、价值判断以及情感记忆等等。艺术家是通过活动影像这一视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选则只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。
或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法，体现在创作观念与手法上有三点：
1、人对现实与历史不信任而产生的焦虑感和自恋，继而对传统影视创作中的叙事的完整性表示怀疑。传统影视总是试图在有意义的规定中描述意义的存在，忽略了视听语言本身所具有的暗示功能。对传统影视叙事结构的解构与重组成为实验影像创作的主要观念。
2、实验影像的叙事结构零散化是对传统影视观念的拓展与挖掘。重组本身带来的是影像审美的拓展。
3、保持艺术边缘性思考与创作观念的独立性。任何一种艺术形式的发展轨迹，都是人对生存环境的叙述和对生命存在的敬畏。
二、进入国际双年展与美术馆
影像艺术作为一门可复制的艺术，它的任何一部拷贝都是相同的，谁也不会看到影像的原作是什么，影像艺术成了一个没有原作的摹本。由于对实验影像艺术认识的局限性，以及对自身展出、收藏条件的限制，在国内青睐实验影像艺术的收藏家、美术馆和学术机构并不多。相对于绘画作品而言，影像作品对的展出条件和技术保存的复杂要求、以及对可复制性的实验影像作品收藏信任度低等等问题，使其一直无法成为收藏的主流。当然，即使在西方，也只是在各大美术馆和大型艺术机构里面，更多的是从艺术形态学的角度来选择收藏影像作品，在个人收藏领域还是不能成为热点。
所以，中国的实验影像作品进入国际艺术双年展与美术馆就成为了中国艺术家的必要选择，抑或策略性的选择。参与到具有国际影响力的展览和美术馆的收藏中，首先，提高的是参展艺术家的国际知名度和影响力，巩固了国内艺术圈的学术地位，从而获得更大话语权。而且更有可能被国外大型艺术机构的基金会所关注，增加了获得相对稳定的经济回报的几率。从另一个层面上，也能提升国内收藏机构与收藏家对实验影像作品的收藏信心，这样就形成国内国际的学术肯定与市场成功的双保险。
当然，中国的实验影像作品进入国际展览与世界知名美术馆的视野，需要有一块结实的敲门砖，那么带有中国特色和中国元素的作品无疑是最好的选择，因为其更容易被西方人所关注与接纳。由于东西方政治经济文化发展的轨道不同，西方视野下的中国元素更为符号化，也更能满足西方观众对神秘中国的猎奇心理。更准确的讲，是强势中心文化对弱势边缘文化的带有同情的关注。西方人所理解和接受的中国实验影像作品，是从西方人自己的文化语境和视角上来选择的，他们并非是关心中国的实验影像语言问题，更感兴趣的是影像所呈现出的旅游景观。是把这些作品看成中国当代艺术发展的阶段性标本，对于中国真正的文化现实，还有相当的隔膜与误读。这无疑从根本上制约了中国艺术家的艺术想象力与创造力，更谈不上在影像美学上的拓展，而一味的挖掘国际策展人的策展口味，媚俗于国际展览体制的题材本身。
整个 90 年代，中国艺术家的实验影像作品频频亮相于国际重要的艺术展。张培力录像作品就参加了澳大利亚悉尼第十一届悉尼双年展，巴塞尔第 27 届当代艺术博览会录像论坛，45 届、48 届威尼斯双年展。汪建伟作品参加了 95 光州双年展、第十届卡塞尔文献展、第 50 届威尼斯双年展。冯梦波的影像作品参加了第十届卡塞尔文献展。邱志杰参加了柏林录像节、第 25 届圣保罗双年展。陈少平参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》。耿建翌参加了 48 届威尼斯双年展、第四届光州双年展。宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的《信息》特展，朱加、李永斌的作品参加了在 阿姆斯特丹举办的《世界录像节》，纽约现代艺术馆 (MOMA) 和柏林录像论坛分别收藏 了张培力和邱志杰等人的录像作品。进入2000 年以后，年轻的艺术家如：杨福东、陈晓云、邱黯雄、曹斐、徐震等在实验影像的领域取得了更为令人炫目的参展成绩。
“权威”性的双年展主要还是西方发达国家主办的如威尼斯双年展、卡塞尔文件展、圣保罗双年展等等，以及关于实验影像的各种短片节，还有西方各大博物馆、美术馆的影像多媒体中心主办的各种主题展。进入这些展览，无疑是为中国的实验影像艺术打 开了一扇交流的大门，不仅让西方人看到了中国的影像艺术，了解了中国当代艺术的创作状况，也让中国艺术家感受到世界各地的不同的影像艺术实验的形态与手法。
毋庸置疑，从国际交流这一点上，还是具有相当积极的意义，但同时又带来了另外一个问题，那就是中国艺术家将自己置入一个更大的国际语境中，呈现出的身份的错位。因为中国艺术家是想通过在自己作品中预设的中国元素，让西方权威正确解读自己作品中的艺术价值，而西方人要看的是作品中描述的中国问题，关注的恰恰不是你的艺术，这种连环的误读，使中国艺术家还没有充分享受“走向世界”的喜悦，就又陷入了影响的焦虑之中。
三、开放视野中的中国方式探究
中国人对待自然和世界更多的是一种内敛的观照方式，并寄予内心某种理想的境界与诉求，而西方人则是追求真实、客观的存在。正是这种文化的差别，造成了东西方艺术形态与观念的不同。那么在作品中对“中国元素”的运用，成为中国当代艺术家的重要选择，这是中国当代艺术走向国际的最重要的方式。以“中国元素”为艺术交流搭建了一个现实性的桥梁，用西方构建的国际眼光来描述中国社会的艺术态度，成了一种相对有效的模式。但是，如果忽略了中国的文化背景和历史线索，不去关注艺术语言和方法论的研究，过分孤立的强调和滥用“中国元素”，那么它一定是一把双刃剑，一方面得到了西方视野下的国际认同，另一方面却会让我们对自身的文化传统与文化现实产生误读。
关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论
中图分类号：J0 文献标识码：A
2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。
一、图与图像
“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和阐释。
图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。
图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。
不难理解，图像就是我们今天说的造型艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。
质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。
图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。
二、表演艺术中的碎片影像
表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。
在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。
艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。
表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。
