关键词：欧阳修；“小说”：杂传；文体；《汉书》；《新唐书》；《崇文总目》
中图分类号：[2074] 文献标识码：A 文章编号：1672-3104f2011)04-0169-08
长期以来，对于欧阳修在文学、史学等领域的成就，相关的研究已经十分广泛与深入。但是具体到“小说”、具体到“小说”理论发展，欧阳修作为一个“小说”理论家的角色就鲜有人知。即使在“说”研究领域中，学界对此的研究也不多见。据笔者目见，近年仅有王齐洲《试论欧阳修的小说观念》和严杰《从探讨欧阳修的小说观念》两篇论文涉及。前者以“现代小说观念为参照”，比较两《唐志》中小说作品的著录不同，认为“欧阳修的小说观念还不十分明确”；后者对《新唐志》中的小说作品加以归类分析，认为欧阳修的意义在于“使小说类原来以记言为主的特点起了变化，转向以记事为主”。笔者以为仍有可探讨之余地，故撰成此文，在还原北宋之前“小说”观念的基础上，从文体的角度加以探讨欧阳修叫、说”观念的史学意义。
自《汉书・艺文志》中，班固参考刘向、刘歆父子《七略》，将“小说家”列入“诸子略”，首次将汉人的“小说”观念记录于史籍，创建了中国“小说”之学。其后，“小说”创作进入一个稳定发展的时期，经过魏晋南北朝大量作品的实践，逐渐超越了最初居于核心位置的单一的学术性特征，愈来愈表现出文学性的迷人色彩。
李唐建国后，高祖武德五年(公元622年)，令狐德菜向高祖上奏：“窃见近代已来，多无正史，梁、陈及齐，多有文籍。至周、隋遭大业离乱，多有遗阙。当今耳目犹接，尚有可凭，若更十数年后，恐事迹湮灭。陛下既受禅于隋，复承周氏历数，国家二祖功业，并在周时。如文史不存，何以贻鉴今古?如臣愚见，并请修之。”太宗贞观三年(公元629年)，太宗复敕修撰前代诸史，诏魏征监修《隋书》，贞观十年(公元636年)撰成《纪》《传》部分。《志》由令狐德菜等监修，高宗显庆元年(公元656年)修成。在《隋书・经籍志》中，唐人对于自《汉志》后“小说”的发展情况，又作出了进一步的理论总结，初步完善了汉人“小说”之学的构建。
唐人对于“小说”理论体系的完善是如何体现的，还须从汉人的“小说”观念进行梳理。《汉志》“诸子略”第十类“小说家”的小序说：
小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”然亦弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。
在汉人的“小说”观念中，近现代意义下充满文学色彩的叙事性“小说”的特征，并不作为汉人“小说”观念的主要支撑。汉人“小说”观念强调的是一种以“小道”为核心判断标准的子部之说，即在史家的观念中，“说”体现的是一种学术性，而并非一种文学体式。这个观念的另一个重要特征就是“小说”的创作来源、传播方式与表现手段，“街谈巷语，道听途说者之所造也”，透露出“小说”的创作与传播来自于普通社会生活的基础层面。并且由于这个产生与存在的背景，使得“小说”的表现手段天生具有与“君子”的“道”产生偏差的“至远恐泥”的相反性。那么，这个表现手段究竟是什么?作为正史之家的班固没有明确说明，但他对于“小说”这种表现手段的实际效果，无疑是抵触的。但是值得注意的是，该时期内的士人对于“小说”这种表现手段的实际效果，却有明确的表述，并有积极的认可。桓谭《新论》云：
若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。
这种阐述就对正史之家“小说”观念的表述作出了有力的补充。“近取譬论”，所传达的正是“小说”的表现手段。而这种表现手段的实际效果，“有可观之辞”，与现代意义下的充满文学色彩的叙事性“小说”文体有千丝万缕的关系，同时也正是被正史之家所抵触的、认为妨害了表达“小道”的基本形式。那么，这也从事实上对于“小说”的潜在的文学性特征作出了正面回应。
唐人系统地接受了汉人“小说”观念的构建。《隋志》“子部”的“小说”类小序云：
小说者，街谈巷语之说也。《传》载舆人之诵，《诗》美询于刍荛。古者圣人在上，史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言而庶人谤。孟春，循木铎以求歌谣，巡省观人诗，以知风俗。过则正之，失则改之，道听途说，靡不毕记。《周官》，诵训“掌道方志以诏观事，道方慝以诏辟忌，以知地俗”；而训方氏“掌道四方之政事，与其上下之志，诵四方之传道而观衣物”，是也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”
通过这段小序的阐述，唐人对于“小说”的把握，基本沿袭了《汉志》中“小说家”的主要特征。十分清晰地抓住了“街谈巷语”所表达的创作来源与传播方式，以及“小道”所表达的社会功用这两个重要特征。此外，对于小说创作的名义主体，即“小说家”，《隋志》的诠释也比《汉志》有所提高，由不入流的“稗官”，上升为“掌道四方之政事”的“训方氏”，客观上强调了“小说”作为一种学术体式存在的重要性。但是，值得注意的是，在这种理论阐述中，《隋志》与《汉志》一样，注重学术性特征的核心价值，而对文学性的特征却置之不理。这种倾向，在《隋志》的总序中就有清晰的表达。《隋志》云：
《易》曰：“天下同归而殊途，一致而百虑。”儒、道、小说，圣人之教也，而有所偏。兵及医方，圣人之政也，所施各异。世之治也，列在众职，下至衰乱，官失其守。或以其业游说诸侯，各崇所习，分镳并骛。若使总而不遗，折之中道，亦可以兴化致治者矣。《汉书》有《诸子》、《兵书》、《数术》、《方伎》之略，今合而叙之，为十四种，谓之子部。
唐人此时的“小说”观念，已经将“小说”所表现出的社会功用性，上升到与儒家、道家并列的“圣人之教”。同时，也指明了小说的功用性是正史之家所着重考虑的关乎“说”作为学术体式存在的依据。
由于对汉人“小说”观念核心因素的继承，唐人的“小说”之学仅仅在理论的建构上起到对《汉志》有益的补充。这也反映在其著录的“小说”作品中。由于《汉志》著录的“小说”作品，至初唐时期多已亡佚，《隋志》著录多为后汉以来作品，与《汉志》全不相同。《隋志》共著录“小说"25部，155卷(实为139卷)，如果计入
附注，则为30部，169卷(实为153卷)。现录如下：
《燕丹子》一卷(丹，燕王喜太子。梁有《青史子》一卷；又《宋玉子》一卷、录一卷，楚大夫宋玉撰；《群英论》一卷，郭颁撰；《语林》十卷，东晋处士裴启撰。亡。)
《杂语》五卷
《郭子》三卷(东晋中郎郭澄之撰。)
《杂对语》三卷
《要用语对》四卷
《文对》三卷
《琐语》一卷(梁金紫光禄大夫顾协撰。)
《笑林》三卷(后汉给事中邯郸淳撰。)
《笑苑》四卷
《解颐》二卷(阳松撰。)
《世说》八卷(宋临川王刘义庆撰。)
《世说》十卷(刘孝标注。梁有《俗说》一卷，亡。)
《小说》十卷(梁武帝敕安右长史殷芸撰。梁目，三十卷。)
《小说》五卷
《迩说》一卷(梁南台治书伏挺撰。)
《辩林》二十卷(萧贲撰。)
《辩林》二十卷(希秀撰。)
《琼林》七卷(周兽门学士阴颢撰。)
《古今艺术》二十卷
《杂书钞》十三卷
《座右方》八卷(庾元威撰。)
《座右法》一卷
《鲁史欹器图》一卷(仪同刘微注。)
《器准图》三卷(后魏丞相士曹行参军信都芳撰。)
《水饰》一卷
从以上著录可以看出，初唐时期唐人的“小说”观念，仍然延续着汉人的核心判断标准，坚持将“小道”的社会功用放在首要位置。因此，除去琐言类、逸事类的“小说”作品，还稍可归纳出一定的文体特征，剩下的如《古今艺术》《座右方》《座右法》《鲁史欹器图》《器准图》《水饰》等作品，就很难找出稳定的文体特征。因此，此时的史家“小说”观念，继续秉承着学术性的特征。而从魏晋时期开始出现大量的文学性色彩浓郁的杂传体作品，仍然被归于史部的杂传类，没有被丰富到“小说”的界定中。
魏晋六朝杂传体作品创作的繁盛趋势，在唐朝仍然延续不衰，并且还衍生出唐传奇的高峰。但是，作品的创作繁盛与理论的总结升华往往呈现出滞后的态势。一直到五代时期史家编纂《旧唐书》，虽然《经籍志》仅仅著录了“开元盛时四部诸书”，我们仍然可以发现史家的“小说”观念还是停留在初唐时期的建构。《旧唐志》的总序中，史家依然延续了汉唐的“小说”观念，把“刍辞舆诵”作为“小说”的特征。在其“小说家”的著录中，类别体裁的选择标准，依然没有超越《隋志》的著录范围。如下：
《鬻子》一卷(鬻熊撰。)
《燕丹子》三卷(燕太子撰。)
《笑林》三卷(邯郸淳撰。)
《博物志》十卷(张华撰。)
《郭子》三卷(郭澄之撰，贾泉注。)
《世说》八卷(刘义庆撰。)
《续世说》十卷(刘孝标撰。)
《小说》十卷(刘义庆撰。)
《小说》十卷(殷芸撰。)
《释俗语》八卷(刘霁撰。)
《辨林》二十卷(萧贲撰。)
《酒孝经》一卷(刘炫定撰。)
《座右方》三卷(庾元威撰。)
《启颜录》十卷(侯白撰。)
著录的作品几乎全部限于《隋志》著录的琐言类与逸事类，而大量的呈现出文学性特征的杂传体作品，依然归属于史部的杂传类。《旧唐志》著录标准的延续性由此可见。
通过上文的梳理，可以得出，唐人的“小说”观念，至少在史家的理论系统中，主体依然是对于汉人“小说”观念的补充与完善，坚持“小道”为核心，呈现出学术性的主要特征，而缺乏对于逐渐生发的“文学性”特征的理论总结。虽然大量的志怪、传奇类等杂传体作品创作在唐朝出现，也只能在“小说”的表现层面给予技术的积极准备，而对于文学体式借鉴的认可、确立“小说”由学术性转向文学性的主体特征等理论方面的突破，则还需等待。
“小说”之学的重大转折出现在北宋时期，是由欧阳修来主导的。
宋仁宗景祜元年(公元1034年)，欧阳修以馆阁校勘之职预修《崇文总目》，后以直言论事坐贬夷陵。宝元二年(公元1039年)，复为馆阁校勘，仍修《崇文总目》。庆历元年(公元1041年)，《崇文总目》修成。应该说，参编《崇文总目》，为欧阳修主编《新唐书》奠定了一个很好的基础，为其编写《艺文志》“小说”目，形成了重要的理论准备，使得其针对《旧唐志》著录的不足，结合“小说”在唐代的实际发展，作出了重要突破，为“小说”之学的发展开辟了新的方向。
欧阳修在《崇文总目》“小说”类的“叙释”中，表达了这样的观点：
《书》曰：“狂夫之言，圣人择焉”，又曰“询于刍荛”，是小说之不可废也。古者惧下情之壅于上闻，故每岁孟春，以木铎徇于路，采其风谣而观之。至于俚言巷语，亦足取也。今特列而存之。
这种“小说”观念的阐述依然着重于对“小说”的核心价值的肯定，即“小道”的社会功用。这与唐人的“小说”之学是一致的，并继续强化了唐人“小说”观念体系中对于传播与记录的独特特征的突破，丰富了“小说”之学的理论基石。
虽然在这篇“叙释”中，欧阳修并没有特别论述到“小说”的文学性特征，但是在“小说”类作品的具体著录中，我们可以发现这个巨大的变化，即具有明显文学性特征的“小说”作品的著录。尽管《崇文总目》现已散佚，仅凭辑佚的著录书目，我们依然可以清晰地发现，《崇文总目》“小说”类著录书目数量大为增加，远远超越了《隋志》与《旧唐志》的著录数量，达到152部，588卷(实为149部，577卷)。书目数量的剧增并非我们的关注点，值得我们注意的是，在《隋志》与《旧唐志》中归属于史部杂传类的作品，有4部在《崇文总目》中被收入到“小说”类。考虑到《崇文总目》对唐代开元时期之前书目的著录数量，及本身的散佚程度，这种变化就具有代表性，而绝非特殊情况。那么，这种将“杂传”体作品作为“小说”著录的数量，应该是相当多的。
问题正在于此，欧阳修为何要将一部分“杂传”作品归属于“小说”类呢?
“杂传”最初出现在《汉志》“六艺略”中的“孝经”类，其云：“《杂传》四篇。”应当说，这与“小说”产生的最初状态有些仿佛，还不是一个独立的文体类别，仅仅作为对《孝经》解说的词汇用语。南朝刘宋时期，王俭编撰《七志》，首次将“杂传”作为一个类别独立出来。《隋志》对此记载：“俭又别撰《七志》：一日《经典志》，纪六艺、小学、史记、杂传”。稍后的阮孝绪在萧梁普通年间，编撰《七录》，正式将“杂传”收入“记传录”，作为史传的一个类别。虽然《七录》也已散佚，但仍可从《七录序》中了解相关情况。《七录序》云：
今所撰《七录》，斟酌王、刘。王以六艺之称不足标榜经目，改为“经典”，今则从之。故序《经典录》为内篇第一。刘、王并以众史合于《春秋》，刘氏之世史书甚寡，附见《春秋》，诚得其例。今众家记传倍于经典，犹从此《志》，实为繁芜。且《七略》“诗赋”不从“六艺”诸部，盖由其书既多，所以别为一略。今依拟斯例分出众史，序《记传录》为内篇第二。
《七录序》又云：“杂传部：二百四十一种，二百八十九帙，一千四百四十六卷。”数量如此众多
的作品出现，足以说明此时的“杂传”已经成为史学的一种固定表述形式。并且，“记传”从“春秋”类独立，客观上带动历史书写种种表达形式的良性成长，这也对魏晋以来的“杂传”作品给予体式上的认可，使得这种形式的作品得以继续发展，蔚为壮观。
唐人编撰《隋书》，对“杂传”进行系统的梳理。《隋志》史部“杂传”类的小序，这样表达了唐人对于“杂传”特征的把握：
古之史官，必广其所记，非独人君之举。《周官》，外史掌四方之志，则诸侯史记，兼而有之。《春秋传》日：“虢仲、虢叔，王季之穆，勋在王室，藏于盟府。”臧纥之叛，季孙命太史召掌恶臣而盟之。《周官》，司寇凡大盟约，莅其盟书，登于天府。太史、内史、司会，六官皆受其贰而藏之。是则王者诛赏，具录其事，昭告神明，百官史臣，皆藏其书。故自公卿诸侯，至于群士，善恶之迹，毕集史职。而又间胥之政，凡聚众庶，书其敬敏任恤者，族师每月书其孝悌睦姻有学者，党正岁书其德行道艺者，而入之于乡大夫。乡大夫三年大比，考其德行道艺，举其贤者能者，而献其书。王再拜受之，登于天府，内史贰之。是以穷居侧陋之士，言行必达，皆有史传。自史官旷绝，其道废坏，汉初，始有丹书之约，白马之盟。武帝从董仲舒之言，始举贤良文学。天下计书，先上太史，善恶之事，靡不毕集。司马迁、班固，撰而成之，股肱辅弼之臣，扶义叔傥之士，皆有记录。而操行高洁，不涉于世者。《史记》独传夷齐，《汉书》但述杨王孙之俦，其余皆略而不说。又汉时，阮仓作《列仙图》，刘向典校经籍，始作《列仙》、《列士》、《列女》之传，皆因其志尚，率尔而作，不在正史。后汉光武，始诏南阳，撰作风俗，故沛、三辅有耆旧节士之序；鲁、庐江有名德先贤之赞。郡国之书，由是而作。魏文帝又作《列异》，以序鬼物奇怪之事，嵇康作《高士传》，以叙圣贤之风。因其事类，相继而作者甚众，名目转广，而又杂以虚诞怪妄之说。推其本源，盖亦史官之末事也。载笔之士，删采其要焉。鲁、沛、三辅，序赞并亡，后之作者，亦多零失。今取其见存，部而类之，谓之杂传。
从这一段近乎于“杂传”的发展史叙述中，可以得出，唐人对于“杂传”的认识，重点落于魏晋以后，一部分“杂传”作品呈现出“而又杂于虚诞怪妄之说”的特征，但是在理论上依然认为“盖亦史官之末事也”，所以归属于史部的“杂传”类。
欧阳修对于唐人“杂传”的理论建构，体现出既有继承、又有发展的史家态度。在《崇文总目》“传记”类的小序中，欧阳修表达了这样的观点：
古者史官，其书有法，大事书之策，小事载之简牍，至于风俗之旧，耆老所传，遗言逸行，史不及书，则传记之说，或有取焉。然自六经之文，诸家异学，说或不同，况乎幽人处士，闻见各异，或详一时之所得，或发史官之所讳，参求考质，可以备多闻焉!
他强调了“杂传”具有“闻见各异”的特点，又删除了唐人“而又杂于虚诞怪妄之说”的特征认知。从史学的角度上看，无疑是厘清了史学材料的真伪运用，成为唐代史学家刘知残《史通》观点的实践者。但是，如果从“小说”的角度去解读，欧阳修将这些由于具有“虚诞怪妄”的特征，不再被归属“杂传”类的作品，而归属于“小说”类，那么事实上，欧阳修为代表的宋人“小说”观念，无疑也具有了这一部分“杂传”的“虚诞怪妄”的表现特征。不仅如此，更为重要的是，“小说”从此具有了“杂传”书写体式的使用权，将叙事性的特征纳入了理论范畴，为体系的发展通往新的天地提供了一个非常关键的桥梁。
欧阳修对于唐人“小说”之学引入了新的血液，无异于给予“小说”新的生命形式，尽管其理论表达还不是十分清晰，但是欧阳修对“小说”从“史部”借鉴合理因素的观念是坚定的。欧阳修在《新唐志》的序言中，进一步强化了这样的研究视角。其云：
至于上古三皇五帝以来，世次国家，兴灭终始，僭窃伪乱，史官备矣。而传记、小说，外暨方言、地理、职官、氏族，皆出于史官之流也。
完全将“小说”与史家联系起来，突破了“小说”仅为“子部”之说的简单桎梏。
上文已经谈及，《崇文总目》将《隋志》《旧唐志》中原属“杂传”类的一些作品，归属于“小说”类，无疑增强了“小说”的文学性特征。并且，“杂传”的叙事性特征也强化了“小说”的文体性，使“小说”得以由表现“小道”的核心特征为主，事实上转化为表现叙事性的文学特征为主。那么，这种观念的变化是否只是一种偶然的书目归属变更呢?欧阳修在编撰《新唐书》时，再一次将《崇文总目》呈现的“小说”观念的变化进一步深入。《新唐志》的“小说家”类共著录作品“三十九家，四十一部，三百八卷。(失姓名二家，李恕以下不著录七十八家，三百二十七卷。)”为了能清晰地看到这种变化，我们以《新唐志》“小说家”类的作品为标准，考察其在《隋志》《旧唐志》《崇文目》中的著录情况，制成表l。
摘要：孙艳红教授的新作《唐宋词的女性化特征演变史》，根据“词为艳科”和“要眇宜修”的本体特征，提出了词的女性化特征的内涵界定，以词的“女性化特征”为切入点，通过对唐宋时期大量词作的剖析，勾勒出鹰宋词女性化特征演变的历史图景，是唐宋词史研究的又一力作。读后感触颇深，发人深思。笔者就其中关于词的起源、苏辛与词体演进的关系及著作的价值意义等问题，表述自己的一些感想和体会。
关键词 ：词的起源 苏辛的“反动”词体的演进 词史研究力作
孙艳红教授的新作《唐宋词的女性化特征演变史》（中华书局2014年版），抓住了“词为艳科”和“要眇宜修”的本体特征，以词的“女性化特征”为切入点，通过对《晚唐五代词》和《全宋词》进行大量的文本分析，剖析女性化特征在唐宋词人作品中的不同体现，钩玄提要，以点带面，层层推进，探究词的内在特性——女性化特征在唐宋时期的历史演变进程。本文通过词的起源、苏辛的“反动”与词体的演进和词史研究力作三方面，表述自己的一些感想和体会。
一、词的起源
在著作中，孙艳红教授把早期文人词放在第一章，把敦煌词放在第四章，并认为“早期文人词是由宫廷开始的”。这就涉及词的起源问题，即词源于民间还是宫廷。
木斋先生的《论盛唐声诗和绝句为唐曲词发生的前夜》《论李白词为词体发生的标志》和《略论词产生于盛唐宫廷——关于词的起源、界说和发生》等文章认为，词起源于盛唐宫廷，由李白首先创制。但是，纵观唐朝的历史、文学史和文化史，李白异军突起之后，宫廷词并无发展。按照历史和社会发展的脉络，假若李白当时确实创作了《菩萨蛮》和《忆秦娥》，宫廷应制词人为了迎合玄宗，应会竞相模仿，创制出更多的宫廷词，宫廷词也会得到进一步的发展。然而，李白之后，除了张志和、戴叔伦、刘禹锡和白居易之外，几乎没有关于词人和词作的记载。从李白《菩萨蛮》和《忆秦娥》到《花间集》近二百年间，词人词作不兴，宫廷词尤甚，这难道不是一个应当引起注意的问题？
（一）民间文学传统与词的缘起
中国文学溯源于远古时期的神话传说和原始歌谣，而最早的诗歌总集《诗经》，就是通过采集各地民歌和公卿列士献诗、经乐官加工整理、孔子删减编辑而成，体现了劳动人民“饥者歌其食，劳者歌其事”的心声。到汉代，成立乐府机构，采集民间歌谣，以观民俗政风。“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发”而源起于上古神话和原始歌谣的中国文学，历经《诗经》、汉乐府以及南北朝民歌，其中始终贯穿着民间文学这一传统。而词作为一种新兴的文体，不可能一蹴而就，它必定需要从前代的文学中汲取养料，才能形成和完善。而起源于民间的敦煌曲子词，无论从时间、内容，还是风格上都符合词的早期形态。
从敦煌藏经洞中得到的敦煌抄卷，“最早的为北魏太安四年(458)，最迟的为北宋至道元年(995)，这时北宋立国已三十余年了。”而敦煌词曲作者和创作年代没有定论，“任二北《敦煌曲初探》定年代最早的为五台山曲子《苏幕遮》大曲一套，约作于武则天末年；最迟的或是《望江南》（边塞苦）一首……则是后晋出帝开运间( 944—946)的作品。”从时间上看跨越唐五代数百年时间，但以晚唐五代居多。
在内容上，敦煌曲子词涉及人生疾苦、羁旅别离、隐逸、爱情以及佛道等许多方面。王重民在其《敦煌曲子词集》中说：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，瘾君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”任二北《敦煌曲初探》把他所整理校录的五百四十五首词，分为疾苦、怨思、佛、爱情等二十类。从上可见，敦煌词的内容涉及面多，题材广泛，大量取材于民间。
关于敦煌词的语言和叙事风格方面，在《唐宋词的女性化特征演变史》第四章《敦煌词的女性化倾向》中，孙艳红教授通过对《全唐五代词》中收录的一百九十九首敦煌词为研究底本，对其中与女性题材相关的一百零一首词作进行文本细读和比较研究，通过大量具体的文本剖析以及数据量化和统计分析，细密详实地论证了敦煌词的女性化倾向。书中对闺情词、恋情词和咏女词的剖析，无论是取材于孟姜女故事、反映民生疾苦的《捣练子》两首，反映征妇思夫的《送征衣》《洞仙歌》（华烛光辉）等词，还是反映女子悔嫁的《倾杯乐》《拜新月》（荡子他州去）和《南歌子》（悔嫁风流婿）等词，都体现了敦煌词叙事的直白、语言的质朴。对《鹊踏枝》（叵耐灵雀多瞒语）一词，“叵耐”“比拟好心来送喜”等口语运用的分析，立足于文本，层层剖析，令人信服。本章虽侧重于敦煌词的女性化倾向剖析，但扎实的文本论证、大量的数量统计和字词分析，也为敦煌词是词的初期形态以及其民间性提供了充实的论据。
（二）宴乐的通俗化与词的草创
1、宴乐的通俗化
词作为一种和歌而唱的文体形式，必定与音乐有着千丝万缕的关系。据沈括《梦溪笔谈·乐律一》（卷五）的记载，音乐分为先秦的雅乐、汉魏六朝的清乐和隋唐宴乐，而与唐宋词配合的主要是宴乐。清乐作为“华夏正声”，主要用于朝廷的宗庙祭祀等庄重场合，不适合于宴饮等日常生活，所用范围狭窄，日益衰落。隋时在雅乐外置七部乐，后来发展为九部乐。唐时置十部乐，宴乐主要由西凉乐和龟兹乐组成，宴乐成为雅乐之外俗乐的总称。
随着唐代政局的稳定，唐代统治者励精图治，出现了“贞观之治”和“开元盛世”的繁荣昌盛之景。国力的强盛、人民的富足，必然需要音乐的点缀；歌舞升平，载歌载舞，才是一片盛世景象。而宴乐为了适应社会的变迁和大众的需求，也开始进行通俗化和群众化的变革，正如徐连达在《唐朝文化史》中所述：“宴乐自先秦到南北朝，基本上只有贵族才有资格享受。到了唐代，由于社会经济繁荣，只要有钱财，富就可以敌贵。主宾聚会，广开华宴已成为时代风尚。由此宴乐就具有以往时代所未有的通俗性和群众性而出现。”
2、宴乐与词的草创
隋唐统治阶层与胡夷少数民族本就有特殊的血缘关系；加之唐代开放、包容的民族政策，西域和边疆少数民族音乐大量传人中原，与本土音乐结合，就产生了隋唐宴乐，而胡夷之乐就是其主要组成部分。胡夷之乐节奏鲜明、声调铿锵有力，适合于宴饮歌舞，传人中原以后，作为其新形式的宴乐，便很快在民间受到欢迎，成为民间通俗歌曲。“此类民歌多带有和声，把和声引入到宴饮酒令中，因旧曲别创新声、新舞，歌舞加上和声，使宾主们在歌舞欢娱中得到感情上的共鸣，从而使宴席上的气氛和场面更加欢乐愉快。”
宴乐的和声应用于酒席歌宴的歌舞曲子之中，为了表达情感的需要，在词曲中就需要加入衬字。“唐圭璋先生《敦煌唐词校释》曾立初期词说七条：有衬字，有和声，有双调，字数不定，平仄不拘，叶韵不定，咏题名。”而这就符合了词体初期的有衬字与和声的特点。
宴乐的“和声”应用于酒席歌宴的歌舞曲子之中，必将打乱原有的整齐划一的歌谣曲子（声诗），产生更利于情感表达、句式长短不一且能随宴乐和声而唱的曲子词。这也就产生了最早的曲子词，它已具备词长短不一的句式特点和依声填词的词体特征。而从这一点来看，敦煌曲子词无疑是词草创阶段的产物。
（三）词源起于民间
需要引起重视的是敦煌曲子词作为词的早期形态，无论从作品的创作时间、题材内容以及艺术风格都说明，它是从民间文学中脱胎而出的。而随着隋唐宴乐的通俗化和“宴乐和声”在宴席词曲中的应用，词作者一定会在词曲中加入衬字，以便符合曲调、和声而唱。有衬字和和声正是词的初期阶段的特征。而早期文人词如唐玄宗的《好时光》、李白的《清平乐》（禁庭春昼）和《连理枝》（雪盖宫楼闭）等词中，并无衬字。按照文体发展的规律来看，在词的草创阶段，为了与音乐配合演唱，一定需要加入衬字来和曲调，在此过程中词才会得到发展和完善。而前述唐玄宗和李白的词作并无衬字，相比敦煌曲子词来说已经成熟了很多。此外，存在争议的李白词作《菩萨蛮》和《忆秦娥》，从其语言风格、词境意蕴和艺术手法来说，真可谓千古独绝，可比肩于李后主及晏、欧诸公。太白纵有旷世奇才和仙人的气魄胸襟，也不能跨越词的历史发展阶段，在没有前人创作和尝试的基础之上，平地起高楼，使词的发展达到如此高的阶段。
综上，无论是从敦煌词的民间性，还是从隋唐宴乐与词的缘起的关系来看，都可以得到这样的结论：词从中国传统民间文学中汲取养料，在隋唐宴乐的通俗化和大众化进程中，由民间歌伎和乐工在酒筵歌席的表演活动中不断进行尝试和改进，在这一过程中产生了早期词——敦煌曲子词，并在此基础上，最终经过宫廷文人之手而臻于成熟和完善。因此，词起源于民间。
二、苏辛的“反动”与词体的演进
苏轼才华横溢，屡遭贬谪，却愈挫愈勇，以诗人词，通过词作来抒发自己的博大胸襟和旷达情怀。辛弃疾饱含报国之志，却终生未被重用，英雄无用武之地，通过词作来抒发自己功业难就的愤懑与不平。此二人的豪放词打破了“词为艳科”的藩篱，是词人对以往“诗庄词媚”传统的“反动”。
在《唐宋词的女性化特征演变史》第九章《健笔柔情：苏轼词的女性化特征》中，孙艳红教授通过对苏轼的五十一首歌妓词、三十四首相思闺情词、二十七首妻妾词以及二十二首其他女性词进行了文本分析，总结出苏轼对传统女性化词风的继承和新变。此外，还通过对《定风波》《鹧鸪天》《江城子》《念奴娇·赤壁怀古》和《水龙吟》（小舟横截春江）等豪放词的解读，剖析其豪放旷达词中的女性柔情，虽豪放却不失温婉情怀。
综上，通过对苏轼一百四十余首词的剖析，总结其女性题材词对前人的继承和革新，论证了苏轼词虽有豪放旷达的“反动”，但其豪放旷达之中渗透着女性柔情的点缀，最终概括出苏轼词“健笔柔情”的女性化特征。
在第十五章《阴柔刚健：辛弃疾词的女性化特征》中，孙艳红老师通过对辛弃疾八十余首女性题材词的分析，总结辛弃疾在继承前代婉约词和苏轼豪放词的基础上，以文为词，用吟风弄月、抒发痴儿怨女情态的小词抒发英雄豪情和报国之志，扩大了词境，形成了阴柔刚健的女性化特征。
苏辛二人以豪放著称，其豪放词中不失女性柔情和温婉情怀，并没有脱离词的本体特征——女性化，而是对词的女性化特征的继承和革新，二人词作刚柔相济，相得益彰，影响了两宋词坛的发展。但是，苏辛屡遭贬谪，仕途坎坷，报国无门，二人无疑会受到中国文人“发愤著书”传统的影响，通过自己的诗词来表达“不平之鸣”，通过立言来达到不朽。特别是辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》，在抒发英雄报国无门的愤慨和不平以后，还需要“唤取盈盈翠袖，揾英雄泪”，需要红粉知己的理解和安慰。从这一层面上来讲，通过苏轼以诗人词、辛弃疾以文为词，改革和创新词学传统，也就不难理解了。
因此，苏辛在继承前代词的基础上，改革词风，扩大词境，发展了词的豪放向上一路，却没有打破词的本质特征——女性化，而是在继承词的女性化特征的基础上，为词注入了新的特质和内容。因此，苏辛虽对词体进行“反动”，却在词的本体内进行新变，词作刚柔相济，推动了词体的演进。
三、词史研究力作
《唐宋词的女性化特征演变史》是孙艳红教授把性别诗学与唐宋词的研究结合起来，以曾昭岷《全唐五代词》和唐圭璋《全宋词》为底本，以词人和词派为单位，对大量词作进行分类，对每类词作进行数据量化和统计分析的基础上，总结出每一词人和词派的女性化特征，论据充足，论证充分，令人信服。在著作中把每一位词人的女性化特征都用四个字进行概括，准确凝练地剖析出了每位词人的风格和特点，总结得恰到好处，每每读来，令人颇有意犹未尽之感。由此可见，作者对唐宋词文本的充分把握和深厚的词学涵养。
此外，在书籍出版的过程中，孙艳红教授仔细校对书稿，多次进行删减和调整，还利用参加词学会和各种学术交流会的机会，与多位专家和学者交流探讨．对书稿进行修订。在给我们研究生上课时，孙艳红教授积极引导我们对书稿进行讨论，鼓励我们提出不同意见。书稿出版以后，孙艳红教授一直注重听取学术界各位专家和学者的意见，希望尽快对著作进行修订。刚出书就努力进行修改和补订，使我们看到了孙艳红教授治学的严谨，对学术事业的敬重。
总之，《唐宋词的女性化特征演变史》是孙艳红教授以唐宋词的女性化特征为视角，结合自己的教学与研究经验，多年致力于词学研究的成果。它勾勒出唐宋词女性化特征演变的历史图景，是唐宋词词史研究的又一力作，为我们进行词学史研究提供了新的视角和大量的文本数据资料，有力地推动了词学研究的发展，是一部不可多得的学术著作。
关键词：西安；大唐；唐文化；大唐芙蓉园
中图分类号： G124文献标识码： A 文章编号：
西安的历史很悠久，文化积淀很厚重，作为华夏文明的发源地，是我国的历史文化名城。谈到西安，我们首先会不由自主的想起农耕时代繁盛一时的唐朝，而唐文化也在这座古城中表现突出，本文通过对大唐芙蓉园的分析，了解一下唐文化在其中的应用。
首先，介绍一下大唐芙蓉园。大唐芙蓉园，坐落于西安的曲江新区，西邻大雁塔，北靠海洋馆，南依唐城墙遗址公园。它历史源远流长，于秦汉时兴起，并在隋唐时处于鼎盛阶段，下启于明清，在历史上是有名的皇家御苑。今天的大唐芙蓉园总占地面积为1000亩，是在原有的唐代芙蓉园的遗址上仿照唐代皇家园林而建造起来的，它以“走进历史、感受人文、体验生活”为背景，以唐文化为主题，全景式、多角度的展示了盛唐文化的内涵与底蕴，是中国第一个多角度展示盛唐历史的大型皇家园林式文化主题公园。开园四年以来，大唐芙蓉园以盛世大唐的泱泱气魄和厚重的文化底蕴傲然伫立于三秦大地，她正向世人诉说着她的宏伟盛世华章，诠释着大唐帝国的千秋伟业。
其次，谈一下唐文化。何谓唐文化？所谓唐文化，是指以唐玄宗时期为主，上溯高武，下及德宪朝，空间分布包含开元十五道，以西安和洛阳为中心向外呈辐射状的文化。在中华文明史上，唐代的诗词歌赋、宗教文化、人文地理等，经过魏晋南北朝多元文化的激荡和融合，呈现出百花齐放、百家争鸣的景象，不仅以辉煌卓越的成就使华夏文明璀璨夺目，而且以丰富的内涵、迅猛的速度远播世界，为世界文明史谱写出辉煌灿烂的篇章。下面分析一下唐文化的特征以及在大唐芙蓉园中的应用。
1、唐文化具有包容性、开放性的特征。
首先，唐朝的宗教思想。先秦有百家争鸣，百花齐放，这与诸侯分封，战国争雄的社会局面有关，虽无所谓主流，但有显学，如儒家、墨家等；秦焚书坑儒，毁灭文化，二世而亡，良有以也；汉初重黄老，以清净无为之术休养生息，但可用于一时，而非永久治国之道；至汉武，罢黜百家，独尊儒术，儒家思想成为主流思想；魏晋时期，道、佛二家的玄学应运而生，儒学呈衰解趋势；唐立国，再以儒学为主流，但不排斥佛道二教。所以唐朝的宗教思想可以说是儒家，又可以说是儒、佛、道三家，非一元化的，而是多元化的，儒、佛、道以外的宗教，皆有其立足之地，唐王朝并不加以干涉。在大唐芙蓉园中，更是宗教文化的大融合，它充分展示了儒、佛、道文化的精神内涵，达到了多教派文化在此的共存共融。大唐芙蓉园的宗教文化区通过一组园林小品来表达，共有7种手印的圆雕（即心中心印、法印、安慰印、钵印、莲花印、火焰印、甲印）、 百步生莲汀步和观音壁的浮雕，生动的造型借助着地形的起伏，将宗教的真谛诠释的淋漓尽致。
其次，唐朝文学中的诗歌也在唐朝特定的历史背景下，即民族融合、对外贸易以及唐领导人的开放政策，而得到极大发展。大唐芙蓉园将“诗魂”、“诗峡”作为诗歌文化的展示场所。诗魂群雕主要是通过巍峨的山峰来表现唐诗在唐文学中的重要地位以及诗人创造的不可企及的文学艺术高度，通过诗人的形象和诗的内容，而达到情景交融的境界，使游客在观赏时有身临其境的感觉。唐诗峡则将精选的唐诗由著名书法家书写，镌刻于摩崖之上，又辅以相关的大唐榜书、中国印、瓦当图案等多种文化形式补白，体现出大唐诗歌文化的灿烂。
2、唐文化具有富美的特征。
“富”的同义词是高大、壮阔，“美”的同义词是美艳、壮丽。首先，唐朝的建筑多以高大、壮丽见称。例如，唐长安城的设计、建造既如此，城内街道如棋局方格，车马来往如流，各坊达官贵人所谓的“甲宅”林立，皆穷极奢华，这是古今中外历代王朝难以想像的。而在大唐芙蓉园中，帝王文化区的紫云楼很好的运用了唐文化的这一特征。紫云楼高39米，它以盛唐的紫云楼为蓝本，通过气势宏伟的楼体以及金壁辉煌的浮雕壁画，展示出大气磅礴、傲视古今的大唐精神，给人强烈的艺术震撼力，再现了皇家的奢华、大气、威严和恢弘。
其次，唐人以丰肥为美，唐墓壁画中的仕女图，大都腰肥肚腆，虽有夸大，但也可反映出唐朝以胖为美的审美标准。在大唐芙蓉园中，女性文化区的仕女馆最为典型，它附近的雕塑，以及挂画均可以看出。
3、唐文化具有吸纳、融汇的特征。
此处的“吸纳、融汇”，特指外来文化。佛教东汉时即已传入，但佛教文化(包括佛教教义、绘画、音乐等)的利用在唐代才真正开始。西域文化(如服饰、风俗、音乐、舞蹈等)应向长安习俗处很多，任其存在。唐代采取海纳百川的开放政策，通使的国家多达70个，大唐对外的文化交流、通商贸易都达到鼎盛，展示出大唐外交文化的空前盛况。大唐芙蓉园以曲江胡店为出发点，深度挖掘盛唐外交文化内涵，通过盛唐特色浓郁的店铺格局和石刻卧骆驼、负囊大食胡人、唐代铜秤、辫发袒胸胡人、海上丝绸之路浮雕、马车等景观小品，生动再现了唐长安城胡商云集、胡风胡俗盛行，汉人胡化，胡人汉化，欣欣向荣的外交文化气象。
4、唐文化具有综合性的特征。
唐朝完成了对前代政治体制、取士制度等优秀成功处的汇总，并加以发展。如科举制，它是中国封建王朝选拔官吏的制度，它起于隋文帝开皇间，隋炀帝置进士科。然而隋国运短促，科举制真正的尽善尽美、辉煌一时是在唐代。宋明清的科举制，从细节上说，似乎比唐代细密完善，但仔细考量，反倒是唐代以后的科举制弊病多多。在唐代，杏园作为新科举进士举行探花宴的场所，因园内盛植杏林，所以起名为杏园。大唐芙蓉园就以杏园作为展示科举文化的场所。杏园是由庭院式的仿唐建筑群组成，它除了以杏树作为其主基调以外，还通过一些历史典故（如雁塔题名、进士探花等）、实物和雕塑壁画来展现唐朝科举制度的兴盛与对后世的影响。
总之，大唐芙蓉园是盛唐文化与艺术的宝库，是西安本土民族文化的结晶，它紧扣其展示盛唐文化的主题定位，通过现代的设计元素和现代的科学技术来演绎盛唐文化，不仅传承了优良传统的历史文化，还突显出现代技术对古代文学艺术的创新性表现，实现了文化艺术的创新发展，形成了独特的艺术风格。
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关键词：晚唐 李商隐 温庭筠 诗变 词体
唐诗历四时三变，跨度大。对于晚唐“温李”诗歌向词体发展演变的状况，1943年缪钺先生《论李义山诗》一文从总体上明确提出了李商隐诗与词体的关系――“意脉相通”[1]；20世纪80年代以来，学术界才开始关注这一课题并有一定的研究，主要涉及李商隐诗与唐宋词、温庭筠诗与唐宋词、李商隐诗与温庭筠词、温庭筠诗与温庭筠词等四大关系。本文按年代顺序就已有相关文献进行简要地综述，或许能为该课题的深入研究提供一些参考和借鉴。
20世纪80年代，涉及这一课题的研究较少，主要有万云骏《晚唐诗风和词的特殊风格的形成及发展》、吴肃森《谈李商隐爱情诗与温庭筠恋情词艺术风格的亲缘关系》、杨海明《“心曲”的外物化和优美化――论温庭筠词》、刘学锴《李义山诗与唐宋婉约词》、王希斌《绘阴柔之色，写阳刚之美――论温庭筠乐府诗歌的艺术特色》等论文和日本学者村上哲见的论著《唐五代北宋词研究》。
万云骏文从语言题材、艺术手法、感情倾向等方面论述了以李商隐为代表的晚唐诗风对词体风格形成的影响，吴肃森文也从这些方面论述了温庭筠恋情词的婉约风格是李商隐的绮词艳语从正面推动的结果。杨海明文论述了温庭筠把晚唐诗中香艳纤弱的风气纳入到新兴的词体中而创造出比诗较狭却又较细、较深的词境。刘学锴文从比较中说明了“温李”诗歌的词化特征，论述了义山诗对唐宋婉约词的影响。王希斌文认为温庭筠的乐府诗在韵律、句式和格调上引进了词的创作机制。村上哲见在“温飞卿词论”一章中认为温庭筠的诗与词在描绘感情世界的手法上、“在那根柢里的诗思方面”[2]是相近似的，有很多共同性。
20世纪90年代，涉及这一课题的研究依然较少，主要有霍然《隋唐五代诗歌史论》、林庚《中国文学简史》、杨世明《唐诗史》、刘扬忠《唐宋词流派史》等论著和赵山林《晚唐诗境与词境》、迟宝东《词“别是一家”：古典诗词美学特质异趋论――以温庭筠的词与绮艳诗为中心》、文艳蓉《试论李商隐爱情诗的历史地位》等论文。
霍然在“梦断魂消的晚唐词”一节中认为温庭筠等人把诗歌创作的着眼点从男子的外在世界转移到女子的内心世界，自此“描绘各色女子的绮罗香泽之态、绸缪宛转之度成为曲子词的创作心理定势”[3]。林庚在“词的成长”一节中论述了“温李”的恋情诗，为词的建立奠定了基础。杨世明在“为婉约词开道的绮艳诗人――李商隐、温庭筠”一节中认为李商隐的艳诗“为词的转写恋情发出嚆矢”[4]，温庭筠的“乐府诗善于描写，精丽纤细，对于他写作曲子词，是有帮助的”[5]。刘扬忠在“孕育词体文学的文化土壤”一节中认为李商隐诗在题旨、意境、语言、风格、表现手法及感情倾向等方面都接近了词的艺术规范，“接近了长短句词的内在特质和主体风骨格调”[6]；温庭筠等人把晚唐诗风带进新兴词体之中，铸成了花间词风，促成了词体的独立和繁盛，“温庭筠的典范性创作，使古典诗歌形式完成了从齐言诗向长短句词的演变”[7]。赵山林文以李商隐的诗歌为例，从深情与苦调、艳体与曲笔、细意与静境等方面论述了词体的形成受到晚唐诗的深刻影响。迟宝东文论述了温庭筠诗词在撷取物象及表现手法上有统一的风格。文艳蓉文论述了李商隐的爱情诗在情感基调和艺术表现方式上与词有相通之处，认为他是由诗向词过渡的转递人。
21世纪前十年，涉及这一课题的研究逐渐增多，主要有倪进、赵立新、罗立刚、李承辉《中国诗学史・隋唐五代卷》，董希平《唐五代北宋前期词之研究――以诗词互动为中心》等论著和许总《论晚唐诗歌唯美倾向的心理内涵与文化渊源――以许、杜、李、温四家诗为中心》，李中华、韩樱《晚唐温李诗风评议》，李然《温庭筠的诗词比较――兼论晚唐文人的诗体与词体观念》，张煜《温庭筠歌诗研究》，陈如静、王冬艳《幽艳晚香沁词林――论晚唐诗歌对唐宋词的影响》，慈波《温庭筠绮艳诗刍议》，蔡燕《徘徊于诗境与词境之间的义山情诗与白石情词》，高慎涛《论温庭筠词》，蒋晓城《流变与审美视域中的唐宋艳情词》，徐秀燕《温庭筠女性题材诗歌研究》，林春香《温庭筠恋情诗词比较》，张巍《温庭筠的诗法与词法》，刘霁《温庭筠诗歌艺术研究》，余祖坤《中晚唐诗变与词体独立》，张英《论李商隐诗歌与唐宋婉约词的关系》，高骅《诗学背景下词体特征的确立――中晚唐五代诗歌和同时期文人词关系研究》，叶帮义、余恕诚《“向着词的意境与词藻移动”――中晚唐诗歌的一种重要走向》，李定广《由诗词关系审视唐五代词的演变轨迹》，李静、唐颖菲《论李商隐和朱淑真两位爱情诗人之以词为诗》，王伟《唐五代诗体背景下词体的形成与发展》，黄立芹《温庭筠品行及其诗词若干问题考述》，余恕诚《中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风》，余倩《从温庭筠诗看晚唐诗的词体特征》，过元琛《从李商隐的无题爱情诗到温庭筠的爱情词》，张丽丽《晚唐艳情诗的兴盛与诗学观的转变》等论文。
倪进、赵立新等在“缘情侧艳与诗词一源”一节中论述了温庭筠的词风是其诗风的自然延伸。董希平在“晚唐五代诗歌的演进与词体的确立”一章中论述了李商隐缠绵悱恻的诗情与晚唐五代词中男女情爱的色彩是相一致的，已经具有了温庭筠开创的花间风味；“温李”写情之作在意象、表述方式上是相似的。许总的文章指出温庭筠情爱题材的诗歌创作侧重于感官的描绘，这一特点在温词中得到极端化发展。李中华、韩樱的文章从情感意境、语言技巧、配乐歌唱等方面论述了“温李”诗风对词风的影响。李然在文章中论述了温庭筠的诗与词在意境与意象运用上的异同以及他如何以乐府入词。张煜在文章中认为温庭筠的歌诗中出现了词在题材上相对集中的现象。陈如静、王冬艳文从表情深挚婉曲、景物细小静止、意境与凄艳美等方面论述了“温李”诗歌对词的影响。慈波的文章论述了温庭筠的绮艳诗是诗词过渡阶段的产物。蔡燕的文章论述了李商隐情诗具有从诗境向词境位移的过渡色彩，境界走向狭窄深隐。高慎涛文论述了“温李”诗歌的词化。蒋晓城文论述了“温李”艳情诗在表现方式、意境、风格、体式上与艳情词十分相近。徐秀燕文从女性形象和绮怨风格等方面论述了温庭筠女性题材诗歌与其词的亲缘关系。林春香文从女性形象、意象、主体风格等方面揭示了温庭筠对诗词两种文体的把握和运用以及其恋情诗在婉约词产生和发展中的地位和作用。张巍在文章中比较了温诗温词的异同之处，论述了温庭筠以诗法入词。刘霁在文章中论述了温庭筠由诗入词的诗歌艺术特殊性.余祖坤文论述了“温李”诗歌在意象、意境等方面已极近于词；温庭筠等人将诗歌的移情、烘托、象征等艺术手法运用于词的创作中，促成了词体美质的形成.张英的文章从思想内容、艺术风格、无题意义等方面论述了李商隐诗与婉约词的关系。高骅文论述了“温李”的古体诗、近体诗与词的关系。叶帮义、余恕诚文从题材、境界、意象、情调等方面论述了“温李”诗歌渐入诗余的现象。李定广文论述了温庭筠艳情诗词的一体化。李静、唐颖菲文论述了李商隐的爱情诗表现出以词为诗的特点。王伟在文章中论述了温庭筠借鉴诗情景相交之法而形成委婉含蓄的词风。黄立芹文论述了李商隐诗中的词化现象，论述了温庭筠绮艳诗的创作在题材内容和艺术风格上对其词的影响，探讨了温诗温词在女性形象、意象运用、意境表现等方面的内在关联。余恕诚文从表现“迷魂”、“心曲”，心象融铸物象，意象错综跳跃，接受楚辞影响等方面论述了“温李”绮艳诗风与花间词风的关系。余倩的文章从总体风格、题材、绮怨形象、意境等方面论述了以温庭筠为代表的晚唐诗的词体特征。过元琛文通过李商隐无题爱情诗与温庭筠爱情词在笔法、意象、意境等方面的比较来看前者对后者的影响和后者对前者的发展。张丽丽文论述了“温李”艳情诗在题材风格、艺术手法、营造意境、语言声律等方面对词的影响。
由此观之，唐诗流变中关于晚唐“温李”诗歌向词体发展演变的研究还比较零散，不够丰富，尚未出现专著。陈伯海先生曾在《走向更新之路――唐诗学百年回顾》一文中对唐诗研究趋向提出建言：“唐诗流变及其与社会生活各方面关系中的一些薄弱环节还要进行深入的探察和剖解，务使历史的总体风貌能得到较为全面而准确的展现，这也是科学总结工作的必要前提。在这方面，我觉得目前兴起的综合性课题研究很值得提倡，无论是对诗人群体、流派、诗歌体式、类别、历史时段、地区风貌以及诗歌与社会经济、政治、文化、习俗乃至各种文体间的交互影响，均尚有深入发掘的余地，只有把这方方面面的环节把握住了，一代诗史的精细脉络才能清晰无误地显露出来。”[8]因而笔者认为，对本文所综述的这一课题有待进一步的研究和总结。
注释：
[1]缪钺：《论李义山诗》，思想与时代，1943年，第25期。
[2][日]村上哲见著，杨铁婴译：《唐五代北宋词研究》，西安：陕西人民出版社，1987年版，第102页。
[3]霍然：《隋唐五代诗歌史论》，长春：吉林教育出版社，1995年版，第278页。
[4][5]杨世明：《唐诗史》，重庆出版社，1996年版，第647页，第661页。
[6][7]刘扬忠：《唐宋词流派史》，福州：福建人民出版社，1999年版，第58页，第56页。
[8]陈伯海：《走向更新之路――唐诗学百年回顾》，常德师范学院学报（社会科学版），2003年，第4期。
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一、由敦煌学研究而肇启其端
上个世纪初，随着敦煌文物文献的重现于世，敦煌学在海内外兴起［2］，而有关敦煌佛教通俗文学作品的摸索实乃国内现当代以来唐代佛教文学研究之滥觞。自1920年代，我国学者就开始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文学。王国维将这类俗文学作品呼为“通俗诗”、“通俗小说”［3］，罗振玉则称为“佛曲”［4］，陈寅恪则认为“演义”更适合［5］，郑振铎主张用“变文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等称呼。后来通行的还是“变文”，且在相当长时间内，多数学者将“变文”作为全部敦煌俗文学作品的总称。向达《唐代俗讲考》［7］，全面探讨了“唐代寺院中之俗讲”、“俗讲之仪式”、“俗讲之话本问题”、“俗讲文学起源”、“俗讲文学之演变”。孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》［8］将俗讲分为讲唱经文、变文和倡导文三大类，特别是关于讲唱的程序和职掌乃独到之论。解放前在敦煌佛教文学方面卓有成就者还有王重民。敦煌学界的这一倾向很快反映到文学研究领域，即在撰写文学史时，开始考虑佛教因素。胡适《白话文学史》乃配合五四新文化运动之作，主要从写作用语“白话”的独特角度，考察了唐及之前的文学史，认为汉以后的中国文学史乃文言文学与白话文学相互争斗、且白话文学日渐战胜文言文学的历史，中国文学的“正统”、“正宗”乃白话文学;倡言汉武帝时“古文已死”，此后凡有价值的文学必为白话文学，而文言文学毫无价值，只是一些“死文学”。而佛教文学正是自汉朝民歌、散文以来的白话文流的组成部分。佛教白话文学首开其端的为翻译文学;唐初白话诗的来源之一为佛教之“传教与说理”，和尚与打油诗有着莫大关联;王梵志、寒山和拾得皆为著名的白话诗人，其诗作特点除通俗晓畅之外，还具有嘲讽和说理的风格。另外，还注意到了敦煌佛教文献，并纠正和补充了一些唐代白话诗人的生平及其诗歌断代等问题:“敦煌的新史料给我添了无数佐证，同时却又使我知道白话化的趋势比我六年前所悬想的还更早几百年!”［9］郑振铎《插图本中国文学史》［10］以插图形式辅证文学史论述，颇具特色。中卷第十五章专论“佛教文学的输入”，第二十三章“隋及唐初文学”亦包括了白话诗人王梵志、玄奘的《大唐西域记》，与胡氏一样破除了传统纯文学史观念;第二十九章“传奇文的兴起”，特别提到唐代传奇吸引了印度养分，此即本产生于古印度婆罗痆斯国、为《大唐西域记》［11］576－578所载，后为段成式《酉阳杂俎续集》卷四《贬误》门、李复言《玄怪续录》“杜子春”条、裴铏《传奇》(《古今说海》《太平广记》等并袭之)等所描述的、慎无语而突发声导致鼎破丹飞的故事，段氏曰:“盖传此之误，遂为中岳道士。”第三十三章“变文的出现”，认为“变文只是专门讲唱佛经里的故事”;以《佛本生经变文》、《降魔变文》、《目连变文》、《维摩诘经变文》以及《唐摭言》、《卢氏杂记》、《乐府杂录》等为例，表明僧徒俗讲在中晚唐时期非常流行;变文的发现是中国文学史上的最大发现之一，人们突然之间发现宋元以来的诸宫调、戏文、话本、杂居、宝卷、弹词、平话等文艺样式成了“有源之水”。郑氏的其他著述亦涉及唐代佛教文学，如《中国俗文学史》除第六章专论变文之外，第五章“唐代的民间歌赋”亦称，白居易的诗“实在不是通俗诗”，“像王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗”;而且，“唐代的和尚诗人们，像寒山、拾得、丰干都是受他的影响的”;所举唐代俚曲中，《禅门十二时》、《太子五更转》、《南宗赞一本》等皆属于佛教文学作品［12］95、96、104－109。此后，一般中国文学史著作，多受胡、郑二氏影响，开始关注唐代佛教文学。解放后的敦煌佛教文学研究，一是变文。如周绍良《敦煌变文汇录》，周一良等《敦煌变文集》，周绍良《敦煌变文集补编》，项楚《敦煌变文选注》、《敦煌变文选注(增订本)》，黄征、张涌泉《敦煌变文校注》。海外有关研究，还有美国Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主张只有变相与变文是同一关系［13］。日本学者荒见泰史《敦煌讲唱文学写本研究》［14］、《敦煌变文写本的研究》［15］等，前者探讨了变文特有的韵散相兼的讲唱体的演变过程，认为敦煌讲唱体作品源于佛教讲经仪式，是将佛教通俗讲经仪式所用的文体加以拼接、融合而成的;后者着重文本的搜集、对照，对敦煌变文的研究历史、体裁特征及其与佛教仪式的关系做了较深入探究，集中考释了故事略要本、讲唱体、通俗讲经、庄严文、押座文等变文文献。二是诗歌，如王重民《敦煌曲子辞集》、《补全唐诗》之“敦煌唐人诗集残卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校录》、《敦煌歌辞总编》［16］，项楚《〈敦煌歌辞总编〉匡补》、《敦煌诗歌导论》、《王梵志诗校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》，张锡厚《王梵志诗校辑》、《敦煌赋汇》，王小盾《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，徐俊《敦煌诗集残卷辑考》，汪泛舟《敦煌僧诗校辑》，伏俊连《敦煌赋校注》，李小荣《敦煌佛教音乐文学研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌变文和诗歌方面，研究较为精深的为项楚，其有关王梵志、敦煌变文等专著和系列论文，纠正了校录和阐释中的许多讹谬，揭示了潜藏在文字背后的佛教文化深义。此外，周一良、赵和平《唐五代书仪研究》探讨了书札体式和典礼仪注方面的卷子，黄征、吴伟《敦煌愿文集》涉及的是法事文学，郑阿财《见证与宣传:敦煌佛教灵验记研究》、刘亚丁《佛教灵验记研究———以晋唐为中心》、杨宝玉《敦煌本佛教灵验记校注并研究》着眼于灵验记，皆颇有创获。有关敦煌文学概论性著作如张锡厚《敦煌文学》、颜廷亮主编《敦煌文学概论》、张鸿勋《敦煌俗文学研究》等，亦有相当篇幅涉及佛教文学。
二、“佛教文学”概念的提出及文学界的研究
最早提出“佛教文学”这一概论的，乃日本加地哲定《中国佛教文学》，该书认为，真正的佛教文学应该是“以佛教精神为内容、有意识地创作的文学作品”［17］。唐代佛教文学分为作为正统文学的佛教文学、作为俗文学的佛教文学两类，前者的代表为玄觉、石头希迁、慧然、王维、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主体主要为变文、佛曲、佛讃等;能够呈现自己佛法体验境界的诗偈，才是中国佛教文学中的核心。总体上论述佛教与文学关系者，还有陈洪《佛教与中国古典文学研究》、胡遂的《中国佛学与文学》、陈引驰《佛教文学》、张中行《佛教与中国文学》等。1978年，日本学者平野显照《唐代文学与佛教》［18］出版，该书主要讨论了白居易、李白、李商隐和唐代的讲唱文学与小说几个方面的问题，重考据，如白居易的释教碑、李白“金粟如来是后身”的语义、日本流传的“八相变”等。国内最早以隋唐五代文学与佛教的关系作为研究重点者，乃孙昌武先生，他是国内迄今为止在佛教与文学方面投入最大精力且收获颇丰的学者。孙先生曾在日本工作，故而或当借鉴过东瀛学术。自1980年代以来，孙氏写了一系列论文，探讨佛教与唐代文学方面的几个问题，如古文运动、韩愈、柳宗元、王维、白居易与佛教、唐五代的诗僧等。这些论文的结集《唐代文学与佛教》乃国内第一部研究唐代文学与佛教关系的著作［19］。《佛教与中国文学》更将视野扩展到整个中国佛教文学，但其重点乃在唐代:唐代佛教对文人产生巨大影响，主要原因是当时不重经术、统治者大力提倡、儒释道三教调和;唐代的文人普遍有习佛的倾向，如陈子昂、张说、李白、杜甫、李华、独孤及、贾至等;佛教文献“名相辨析”的特点、佛经譬喻故事、佛典佛陀说话方式等，皆影响到唐代散文创作;偈颂对唐五代诗歌的影响，主要是从中唐以后开始，其显著特点就是出现了“诗僧”这一特殊的团体;俗讲与变文在中唐五代流行甚广，韩愈《华山女》即有反映，文溆法师化迹表明“当时俗讲已进入慈恩、荐福等著名的大寺院”［20］。《中国文学中的维摩与观音》以维摩和观音两位菩萨在中国流传为线索，勾勒出了六朝至两宋期间中国文学中的佛教信仰［21］。《禅思与诗情》［22］重点考察了禅宗弘法和观念与唐宋诗人和诗作的关系。总之，孙氏几乎论及隋唐五代佛教与文学的主要问题，且多从宏观着眼，气魄宏大。上述及其他论著中的观点，在其新作、洋洋五大册的《中国佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。国内系统研究隋唐佛教文学的，还有陈引驰《隋唐佛学与中国文学》［24］，勾画出了较为完整的佛教文学图景，特别是在民间宗教诗歌和敦煌世俗文学与佛教文化的关系上着墨较多;然涉及的佛教宗派，只有禅宗。刘金柱《唐宋家与佛教》［25］认为，家在涉佛文体、佛经、方外之友、寺院之游、早年晚岁生迹等几个方面，皆与佛教有所牵扯，如韩愈“以文为诗”是受了佛教偈颂的影响，柳宗元的动物寓言汲取了佛经故事等。相较而言，陈允吉的研究更多以佛教文献和佛教史为基础，他与胡中行主编《佛经文学粹编》［26］即反映了注重原典特色。《古典文学溯源十论》［27］乃力图“探寻古代文学与佛教传播关系之作”，与唐代佛教有关的是中古七言诗与佛偈的关系，以及王维、韩愈、李贺、《长恨歌》和柳宗元寓言等个案研究。《唐音佛教辨思录》［28］等亦颇有深度。陈氏的主要成果，收录于《佛教与中国文学论稿》［29］中。大致而言，其研究特点为材料翔实、考证严密，往往发人所未发，能成一家之言［30］。项楚、张子开等合著的《唐代白话诗派研究》则在胡适等人研究的基础上，进一步梳理了唐代白话诗的源流。作者认为:“并非所有的白话诗都属于白话诗派。这个诗派有着自己的渊源和形成发展的过程，有着共同的艺术和思想传统，并且拥有以王梵志和寒山为代表的数量众多的诗人。从思想上看，它基本上是一个佛教诗派，与佛教的深刻联系形成了这个诗派的基本特征。”［31］唐代白话诗的萌芽，可追溯自唐前宝志、傅大士、释亡名、卫元嵩诸人之作;而在唐代最突出的代表，一为王梵志、寒山、庞居士，一为贯穿整个禅宗历史的诗僧们。从禅宗谱系的角度理清了唐代禅宗白话派的脉络，揭示出这个诗派发展演变的社会文化背景，并从语言学、文献学和宗教学等方面，对禅宗诗偈的解读提出了自己的看法。姚仪敏《盛唐诗与禅》［32］、谢思炜《禅宗与中国文学》［33］亦是面世更较早之作，只不过切入点更集中于禅宗角度。谢氏主要论述了禅宗与唐宋文学的关联，如对王维、杜甫、韩愈和白居易等的影响，禅宗与境象说、悟入说之关系，禅宗对世俗文学的影响等。继之而起者，尚有张海沙《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》［34］、胡遂《佛教禅宗与唐代诗风之发展演变》［35］等。夏广兴《佛教与隋唐五代小说》较为全面地探讨了佛教对这一时段小说的影响［36］。俞晓红《佛教与唐五代白话小说研究》则着眼于“唐五代白话小说的叙事体制”、“唐五代白话小说的题材来源”、“唐五代白话小说的观念世界”几个方面［37］。孙洪亮《佛经:叙事文学与唐代小说》关注于佛经故事与唐代小说的关联［38］。释永祥《佛教文学与中国小说的影响》从转读、讃呗、倡导的形成与发展的角度，分析了唐代俗讲与转变的发展与流变的过程。诗僧研究主要集中于禅宗，除上举《唐代白话诗派》之外，王秀林《晚唐五代诗僧群体研究》总结出十个诗僧亚群体，并分析其地理分布、群体特征、创作特征、历史地位和影响。查明昊《转型中的唐五代诗僧群体》认为，唐五代既是由贵族社会向庶族社会转变的转型期，也是佛教宗派势力起伏波动的时期;诗僧群体计有七类，经历了从“诗为外时”、“诗禅并举”到“诗禅合一”的心路历程，日渐世俗化和文人化。另有高华平《唐代的诗僧与僧诗》、陆永峰《唐代诗僧概论》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代诗僧的世俗化》。其实，其他研究隋唐五代文学的学者，亦或多或少地论及佛教，如蒋寅《大历诗人研究》中的中唐诗僧研究，傅璇琮《唐代诗人丛考》及所主编《唐五代文学编年史》［39］、陈尚君《唐代文学丛考》［40］、《汉唐文学与文献论考》［41］、张兴武《五代十国文学编年》［42］等。
三、史学、宗教学等维度的探索
对隋唐五代文学与佛教关系关注较多的，还有史学界。这方面立论最为精深的为陈寅恪，其《隋唐制度渊源略论稿》、《唐代政治史述论稿》、《元白诗笺证稿》、《金明馆丛馆初编》《二编》等，向为研究的首选参考。范文澜1960年作的《唐代佛教》［43］重点厘辨了大乘七宗的特点，特别是《禅宗———适合中国士大夫口味的佛教》剖析了禅宗与士大夫的契合之处，虽然立论不无偏颇，但率直而言，还是很有新意，能为一家之言;所附张遵骝《隋唐五代佛教大事年表》亦是研究此一时段佛教史、佛教文学的指南性成果。郭绍林《唐代士大夫与佛教》则为专论士大夫与佛教之间的互动关系之作，书中的“士大夫”还包括了部分文人出身的武官。《士大夫关于佛教的文字活动》一节归纳出了应制、游览等10种士大夫与佛教有关的文类。另外，从王仲荦、吕思勉之《隋唐五代史》直到李斌城等《隋唐五代社会生活史》、《唐代文化》等，亦时有论述。相关成果可参看胡戟等主编《20世纪唐研究》［44］。宗教学界和思想界研究隋唐五代佛教，佛教与文学的关系是当然不得不迈的坎。从早期蒋维乔《中国佛教史》到后来任继愈主编《中国佛教史》，杜继文主编《佛教史》，印顺《中国禅宗史》、《妙云集》，杜继文和魏道儒《中国禅宗通史》，杜继文《中国佛教与中国文化》，吕大杰等《中国宗教与中国文化》，方立天《佛教与中国传统文化》，葛兆光《增订本中国禅思想史:从六世纪到十世纪》、《中国思想史》，以及日本道端良秀《唐代佛教史研究》，鎌田茂雄《新中国佛教史》，阿部肇一《中国禅宗史》，柳田圣山《语录の历史》《初期禅宗史书の研究》，美国StanleyWeinstein之Bud-dhismundertheT’ang等，皆有不少篇幅涉及隋唐五代佛教文学现象，鎌田茂雄还有《中国的佛教与文学》。在佛教信仰界，巨赞法师《佛教与中国文学》、弘学居士《中国汉语系佛教文学》、高观如居士《中国佛教文学与美术》等亦可参考。
四、植根于佛教本身的新視野
一、由敦煌学研究而肇启其端
上个世纪初，随着敦煌文物文献的重现于世，敦煌学在海内外兴起［2］，而有关敦煌佛教通俗文学作品的摸索实乃国内现当代以来唐代佛教文学研究之滥觞。自1920年代，我国学者就开始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文学。王国维将这类俗文学作品呼为“通俗诗”、“通俗小说”［3］，罗振玉则称为“佛曲”［4］，陈寅恪则认为“演义”更适合［5］，郑振铎主张用“变文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等称呼。后来通行的还是“变文”，且在相当长时间内，多数学者将“变文”作为全部敦煌俗文学作品的总称。向达《唐代俗讲考》［7］，全面探讨了“唐代寺院中之俗讲”、“俗讲之仪式”、“俗讲之话本问题”、“俗讲文学起源”、“俗讲文学之演变”。孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》［8］将俗讲分为讲唱经文、变文和倡导文三大类，特别是关于讲唱的程序和职掌乃独到之论。解放前在敦煌佛教文学方面卓有成就者还有王重民。敦煌学界的这一倾向很快反映到文学研究领域，即在撰写文学史时，开始考虑佛教因素。胡适《白话文学史》乃配合五四新文化运动之作，主要从写作用语“白话”的独特角度，考察了唐及之前的文学史，认为汉以后的中国文学史乃文言文学与白话文学相互争斗、且白话文学日渐战胜文言文学的历史，中国文学的“正统”、“正宗”乃白话文学;倡言汉武帝时“古文已死”，此后凡有价值的文学必为白话文学，而文言文学毫无价值，只是一些“死文学”。而佛教文学正是自汉朝民歌、散文以来的白话文流的组成部分。佛教白话文学首开其端的为翻译文学;唐初白话诗的来源之一为佛教之“传教与说理”，和尚与打油诗有着莫大关联;王梵志、寒山和拾得皆为著名的白话诗人，其诗作特点除通俗晓畅之外，还具有嘲讽和说理的风格。另外，还注意到了敦煌佛教文献，并纠正和补充了一些唐代白话诗人的生平及其诗歌断代等问题:“敦煌的新史料给我添了无数佐证，同时却又使我知道白话化的趋势比我六年前所悬想的还更早几百年!”［9］郑振铎《插图本中国文学史》［10］以插图形式辅证文学史论述，颇具特色。中卷第十五章专论“佛教文学的输入”，第二十三章“隋及唐初文学”亦包括了白话诗人王梵志、玄奘的《大唐西域记》，与胡氏一样破除了传统纯文学史观念;第二十九章“传奇文的兴起”，特别提到唐代传奇吸引了印度养分，此即本产生于古印度婆罗痆斯国、为《大唐西域记》［11］576－578所载，后为段成式《酉阳杂俎续集》卷四《贬误》门、李复言《玄怪续录》“杜子春”条、裴铏《传奇》(《古今说海》《太平广记》等并袭之)等所描述的、慎无语而突发声导致鼎破丹飞的故事，段氏曰:“盖传此之误，遂为中岳道士。”第三十三章“变文的出现”，认为“变文只是专门讲唱佛经里的故事”;以《佛本生经变文》、《降魔变文》、《目连变文》、《维摩诘经变文》以及《唐摭言》、《卢氏杂记》、《乐府杂录》等为例，表明僧徒俗讲在中晚唐时期非常流行;变文的发现是中国文学史上的最大发现之一，人们突然之间发现宋元以来的诸宫调、戏文、话本、杂居、宝卷、弹词、平话等文艺样式成了“有源之水”。郑氏的其他著述亦涉及唐代佛教文学，如《中国俗文学史》除第六章专论变文之外，第五章“唐代的民间歌赋”亦称，白居易的诗“实在不是通俗诗”，“像王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗”;而且，“唐代的和尚诗人们，像寒山、拾得、丰干都是受他的影响的”;所举唐代俚曲中，《禅门十二时》、《太子五更转》、《南宗赞一本》等皆属于佛教文学作品［12］95、96、104－109。此后，一般中国文学史著作，多受胡、郑二氏影响，开始关注唐代佛教文学。解放后的敦煌佛教文学研究，一是变文。如周绍良《敦煌变文汇录》，周一良等《敦煌变文集》，周绍良《敦煌变文集补编》，项楚《敦煌变文选注》、《敦煌变文选注(增订本)》，黄征、张涌泉《敦煌变文校注》。海外有关研究，还有美国Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主张只有变相与变文是同一关系［13］。日本学者荒见泰史《敦煌讲唱文学写本研究》［14］、《敦煌变文写本的研究》［15］等，前者探讨了变文特有的韵散相兼的讲唱体的演变过程，认为敦煌讲唱体作品源于佛教讲经仪式，是将佛教通俗讲经仪式所用的文体加以拼接、融合而成的;后者着重文本的搜集、对照，对敦煌变文的研究历史、体裁特征及其与佛教仪式的关系做了较深入探究，集中考释了故事略要本、讲唱体、通俗讲经、庄严文、押座文等变文文献。二是诗歌，如王重民《敦煌曲子辞集》、《补全唐诗》之“敦煌唐人诗集残卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校录》、《敦煌歌辞总编》［16］，项楚《〈敦煌歌辞总编〉匡补》、《敦煌诗歌导论》、《王梵志诗校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》，张锡厚《王梵志诗校辑》、《敦煌赋汇》，王小盾《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，徐俊《敦煌诗集残卷辑考》，汪泛舟《敦煌僧诗校辑》，伏俊连《敦煌赋校注》，李小荣《敦煌佛教音乐文学研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌变文和诗歌方面，研究较为精深的为项楚，其有关王梵志、敦煌变文等专著和系列论文，纠正了校录和阐释中的许多讹谬，揭示了潜藏在文字背后的佛教文化深义。此外，周一良、赵和平《唐五代书仪研究》探讨了书札体式和典礼仪注方面的卷子，黄征、吴伟《敦煌愿文集》涉及的是法事文学，郑阿财《见证与宣传:敦煌佛教灵验记研究》、刘亚丁《佛教灵验记研究———以晋唐为中心》、杨宝玉《敦煌本佛教灵验记校注并研究》着眼于灵验记，皆颇有创获。有关敦煌文学概论性著作如张锡厚《敦煌文学》、颜廷亮主编《敦煌文学概论》、张鸿勋《敦煌俗文学研究》等，亦有相当篇幅涉及佛教文学。
二、“佛教文学”概念的提出及文学界的研究
最早提出“佛教文学”这一概论的，乃日本加地哲定《中国佛教文学》，该书认为，真正的佛教文学应该是“以佛教精神为内容、有意识地创作的文学作品”［17］。唐代佛教文学分为作为正统文学的佛教文学、作为俗文学的佛教文学两类，前者的代表为玄觉、石头希迁、慧然、王维、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主体主要为变文、佛曲、佛讃等;能够呈现自己佛法体验境界的诗偈，才是中国佛教文学中的核心。总体上论述佛教与文学关系者，还有陈洪《佛教与中国古典文学研究》、胡遂的《中国佛学与文学》、陈引驰《佛教文学》、张中行《佛教与中国文学》等。1978年，日本学者平野显照《唐代文学与佛教》［18］出版，该书主要讨论了白居易、李白、李商隐和唐代的讲唱文学与小说几个方面的问题，重考据，如白居易的释教碑、李白“金粟如来是后身”的语义、日本流传的“八相变”等。国内最早以隋唐五代文学与佛教的关系作为研究重点者，乃孙昌武先生，他是国内迄今为止在佛教与文学方面投入最大精力且收获颇丰的学者。孙先生曾在日本工作，故而或当借鉴过东瀛学术。自1980年代以来，孙氏写了一系列论文，探讨佛教与唐代文学方面的几个问题，如古文运动、韩愈、柳宗元、王维、白居易与佛教、唐五代的诗僧等。这些论文的结集《唐代文学与佛教》乃国内第一部研究唐代文学与佛教关系的著作［19］。《佛教与中国文学》更将视野扩展到整个中国佛教文学，但其重点乃在唐代:唐代佛教对文人产生巨大影响，主要原因是当时不重经术、统治者大力提倡、儒释道三教调和;唐代的文人普遍有习佛的倾向，如陈子昂、张说、李白、杜甫、李华、独孤及、贾至等;佛教文献“名相辨析”的特点、佛经譬喻故事、佛典佛陀说话方式等，皆影响到唐代散文创作;偈颂对唐五代诗歌的影响，主要是从中唐以后开始，其显著特点就是出现了“诗僧”这一特殊的团体;俗讲与变文在中唐五代流行甚广，韩愈《华山女》即有反映，文溆法师化迹表明“当时俗讲已进入慈恩、荐福等著名的大寺院”［20］。《中国文学中的维摩与观音》以维摩和观音两位菩萨在中国流传为线索，勾勒出了六朝至两宋期间中国文学中的佛教信仰［21］。《禅思与诗情》［22］重点考察了禅宗弘法和观念与唐宋诗人和诗作的关系。总之，孙氏几乎论及隋唐五代佛教与文学的主要问题，且多从宏观着眼，气魄宏大。上述及其他论著中的观点，在其新作、洋洋五大册的《中国佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。国内系统研究隋唐佛教文学的，还有陈引驰《隋唐佛学与中国文学》［24］，勾画出了较为完整的佛教文学图景，特别是在民间宗教诗歌和敦煌世俗文学与佛教文化的关系上着墨较多;然涉及的佛教宗派，只有禅宗。刘金柱《唐宋家与佛教》［25］认为，家在涉佛文体、佛经、方外之友、寺院之游、早年晚岁生迹等几个方面，皆与佛教有所牵扯，如韩愈“以文为诗”是受了佛教偈颂的影响，柳宗元的动物寓言汲取了佛经故事等。相较而言，陈允吉的研究更多以佛教文献和佛教史为基础，他与胡中行主编《佛经文学粹编》［26］即反映了注重原典特色。《古典文学溯源十论》［27］乃力图“探寻古代文学与佛教传播关系之作”，与唐代佛教有关的是中古七言诗与佛偈的关系，以及王维、韩愈、李贺、《长恨歌》和柳宗元寓言等个案研究。《唐音佛教辨思录》［28］等亦颇有深度。陈氏的主要成果，收录于《佛教与中国文学论稿》［29］中。大致而言，其研究特点为材料翔实、考证严密，往往发人所未发，能成一家之言［30］。项楚、张子开等合著的《唐代白话诗派研究》则在胡适等人研究的基础上，进一步梳理了唐代白话诗的源流。作者认为:“并非所有的白话诗都属于白话诗派。这个诗派有着自己的渊源和形成发展的过程，有着共同的艺术和思想传统，并且拥有以王梵志和寒山为代表的数量众多的诗人。从思想上看，它基本上是一个佛教诗派，与佛教的深刻联系形成了这个诗派的基本特征。”［31］唐代白话诗的萌芽，可追溯自唐前宝志、傅大士、释亡名、卫元嵩诸人之作;而在唐代最突出的代表，一为王梵志、寒山、庞居士，一为贯穿整个禅宗历史的诗僧们。从禅宗谱系的角度理清了唐代禅宗白话派的脉络，揭示出这个诗派发展演变的社会文化背景，并从语言学、文献学和宗教学等方面，对禅宗诗偈的解读提出了自己的看法。姚仪敏《盛唐诗与禅》［32］、谢思炜《禅宗与中国文学》［33］亦是面世更较早之作，只不过切入点更集中于禅宗角度。谢氏主要论述了禅宗与唐宋文学的关联，如对王维、杜甫、韩愈和白居易等的影响，禅宗与境象说、悟入说之关系，禅宗对世俗文学的影响等。继之而起者，尚有张海沙《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》［34］、胡遂《佛教禅宗与唐代诗风之发展演变》［35］等。夏广兴《佛教与隋唐五代小说》较为全面地探讨了佛教对这一时段小说的影响［36］。俞晓红《佛教与唐五代白话小说研究》则着眼于“唐五代白话小说的叙事体制”、“唐五代白话小说的题材来源”、“唐五代白话小说的观念世界”几个方面［37］。孙洪亮《佛经:叙事文学与唐代小说》关注于佛经故事与唐代小说的关联［38］。释永祥《佛教文学与中国小说的影响》从转读、讃呗、倡导的形成与发展的角度，分析了唐代俗讲与转变的发展与流变的过程。诗僧研究主要集中于禅宗，除上举《唐代白话诗派》之外，王秀林《晚唐五代诗僧群体研究》总结出十个诗僧亚群体，并分析其地理分布、群体特征、创作特征、历史地位和影响。查明昊《转型中的唐五代诗僧群体》认为，唐五代既是由贵族社会向庶族社会转变的转型期，也是佛教宗派势力起伏波动的时期;诗僧群体计有七类，经历了从“诗为外时”、“诗禅并举”到“诗禅合一”的心路历程，日渐世俗化和文人化。另有高华平《唐代的诗僧与僧诗》、陆永峰《唐代诗僧概论》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代诗僧的世俗化》。其实，其他研究隋唐五代文学的学者，亦或多或少地论及佛教，如蒋寅《大历诗人研究》中的中唐诗僧研究，傅璇琮《唐代诗人丛考》及所主编《唐五代文学编年史》［39］、陈尚君《唐代文学丛考》［40］、《汉唐文学与文献论考》［41］、张兴武《五代十国文学编年》［42］等。
三、史学、宗教学等维度的探索
对隋唐五代文学与佛教关系关注较多的，还有史学界。这方面立论最为精深的为陈寅恪，其《隋唐制度渊源略论稿》、《唐代政治史述论稿》、《元白诗笺证稿》、《金明馆丛馆初编》《二编》等，向为研究的首选参考。范文澜1960年作的《唐代佛教》［43］重点厘辨了大乘七宗的特点，特别是《禅宗———适合中国士大夫口味的佛教》剖析了禅宗与士大夫的契合之处，虽然立论不无偏颇，但率直而言，还是很有新意，能为一家之言;所附张遵骝《隋唐五代佛教大事年表》亦是研究此一时段佛教史、佛教文学的指南性成果。郭绍林《唐代士大夫与佛教》则为专论士大夫与佛教之间的互动关系之作，书中的“士大夫”还包括了部分文人出身的武官。《士大夫关于佛教的文字活动》一节归纳出了应制、游览等10种士大夫与佛教有关的文类。另外，从王仲荦、吕思勉之《隋唐五代史》直到李斌城等《隋唐五代社会生活史》、《唐代文化》等，亦时有论述。相关成果可参看胡戟等主编《20世纪唐研究》［44］。宗教学界和思想界研究隋唐五代佛教，佛教与文学的关系是当然不得不迈的坎。从早期蒋维乔《中国佛教史》到后来任继愈主编《中国佛教史》，杜继文主编《佛教史》，印顺《中国禅宗史》、《妙云集》，杜继文和魏道儒《中国禅宗通史》，杜继文《中国佛教与中国文化》，吕大杰等《中国宗教与中国文化》，方立天《佛教与中国传统文化》，葛兆光《增订本中国禅思想史:从六世纪到十世纪》、《中国思想史》，以及日本道端良秀《唐代佛教史研究》，鎌田茂雄《新中国佛教史》，阿部肇一《中国禅宗史》，柳田圣山《语录の历史》《初期禅宗史书の研究》，美国StanleyWeinstein之Bud-dhismundertheT’ang等，皆有不少篇幅涉及隋唐五代佛教文学现象，鎌田茂雄还有《中国的佛教与文学》。在佛教信仰界，巨赞法师《佛教与中国文学》、弘学居士《中国汉语系佛教文学》、高观如居士《中国佛教文学与美术》等亦可参考。
四、植根于佛教本身的新視野
关键词：唐诗；形式特点；审美特征
唐代是一个气度恢宏的王朝，在中外交流，三教并存的文化熏陶之下，唐诗作为主要的文学体裁，在中国诗歌史上成为最华丽不朽的篇章。唐诗把我国的诗歌音节和谐、文字精炼的艺术特色推到前所未有的高度，特别是绝句、律诗更是广为人知，但唐诗的总体特征是什么？至今仍然众说纷纭。
蒋孔阳的《唐诗的审美特征》（载《文史知识》1985年第l期）从精神美、音乐美、建筑美、个性美、意境美五个方面，对唐诗的审美特征作了高度概括。他认为：唐代诗人能把自己的心灵感受、内心的本质力量，自由地转化为美的艺术形象――这就是精神美。唐诗一方面继承南朝讲究诗律的传统，另一方面又受了西域音乐的影响，从而具有音乐美。唐诗象建筑一样，善于通过具体意象的描写和组合。这是前人之言。
我们说意境，是中国古典美学的重要范畴，迫求艺术的意境和韵味，是中国古代诗歌一个独特而优良的传统，它渗透在古代文学家的审美意识与艺术实践当中。因此，意境作为中国诗歌艺术（尤其是唐代诗歌）一个最具代表特征的艺术范畴，它在诗歌中的作用和自身的特点似乎都最能体现出中国传统思维的特质；也因此，对于唐代诗歌审美特征的阐释，笔者认为似乎不仅仅从艺术技巧上，更应当从中国传统思维方式的特质中求得本源的解答。
1、色彩鲜明，格调艳丽
诗在齐梁时期极尽雕镂，至初唐时诸如金梯、绿水、青条、红妆、碧云、黄柳，常在诗中出现。“鸳鸯裁锦袖，翡翠帖花黄”（崔液《踏歌行》），“弱腕随桡起，纤腰向舸低”（杜易简《湘川新曲》）等精工雕饰之句也不鲜见。在情诗中这一审美特征最为突出，如张子容的《春江花月夜》：“交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沉沉绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时”。以春江花月夜的美景来反衬未见佳人的痛苦。再如黄甫松的《抛球乐》：“红拨一声飘，轻球坠越绡。带翻金孔雀，香满绣蜂腰。少少抛分数，花枝正索饶”。这种精致艳丽是唐诗的审美特征之一。
2、杰骜昂扬，气势飘逸
唐代开明的政治、强盛的国力、入世的思想，都激发了诗人建功立业、发扬蹈厉的强烈感情。五言三韵诗在唐代增加了边塞游侠题材，有三十余首作品。以此类题材，最易看出高昂健劲，明朗激越的审美特征。高昂如“幽州多骑射，结发重横行。一朝事将军，出入有声名。”（高适《蓟门行》）；健劲如“石惊虎伏起，水状龙萦盘”（李白《下陵阳沿高溪三门六剌滩》）；明朗如“玉剑膝边横，金杯马上倾”（李嶷《少年行》）；激越如“谁为吮痈者，此事令人薄”（刘长卿《从军行》）。这一审美特征体现了唐朝人积极入世，高蹈飘逸的精神。
3、幽然清雅，怡情致远
唐诗自然淡雅，情志深远，诗也具备这一审美特征。不少诗作自然流转，读之琅琅，品之情深。如李白《赠卢司户》：“秋色无远近，出门尽寒山。白云遥相识，待我苍梧间。借问卢耽鹤，西飞几岁还”。再如钱起《送杨著作归东海》：“杨柳出关色，东行千里期。酒酣暂轻别，路远始相思。欲识离心尽，斜阳到海时”。词句平易，情致绵长，体现了唐诗清新自然的特质。唐诗中有七十余首隐逸、田园、玄言、游仙诗。作者中有十余位僧道诗人，还有一些诗人深受佛、道学思想的影响。因而诗作中幽人、幽意、幽居等词语频繁出现，遁世离群之意颇为明显，“昔日青云意，今移向白云”（白居易《黄石岩下作》）；“守此幽栖地，自是忘机人”（韦应物《亭园览物》）；“酒酣相视笑，心与白鸥齐”（独孤及《雨晴后陪王员外泛后湖得溪字》）；“偶为名利引，久废论真果。昨日山信回，寄书来责我”（张尹《旅次岐山得山友书却寄凤翔》）。唐五言三韵诗充满了对现实人生的伤感，对历史功业的否定，对隐逸避世的向往，对佛寺禅门的倾服，以及对清、寂、静、净人格境界的推崇赞颂等内容，体现出清幽感伤的审美特征。
唐诗在唐展有自身独特的特征。在文学史上创作庞大而且很有代表性，在诗人自身与社会发展的双重影响下，诗作呈现多种审美特征，并对后代诗歌的发展有很大的影响。所以笔者在这里只是究其一个角度，来看唐诗的审美特征，能对唐诗的探索有所裨益。
参考文献
[1]严羽.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1961年
[2]施补华.清诗话[C].岘说诗[A].上海：上海古籍出版社，1999年
