从现有的围绕敦煌元素展开的动画作品来看，动画的剧本创作大致从三个角度出发。第一，原型故事类。这类动画剧本来源于敦煌历史文化本身，如敦煌壁画的情节展现、佛教的本身故事，等等。《九色鹿》《夹子救鹿》《鹿女》均属于这类剧本构思。这类动画作品的造型风格竭力与当时的时代相契合，将这些历史文化素材利用动态视觉元素展示出来，同时，这一过程也需要在原有风格基调基础上对部分创作元素进行再构思、再创作。《九色鹿》动画作品源于莫高窟257窟中的壁画，它是北魏本生故事画中最早的横卷式连续画之一。壁画以横幅长卷形式连续画出佛的前身——九色鹿王故事的种种情节：鹿王在江边救起溺水人，溺水人叩谢；王后梦见鹿王，要求国王捕捉鹿王；国王悬赏捕鹿，溺水人告密，国王带人捕鹿，鹿王向国王诉说救溺水人经过；国王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到报应，身上长癞，口中恶臭。相比较而言，上海美术电影制片厂1981年摄制的《九色鹿》故事情节与壁画故事基本一致，但情节上更加细化，如落水人的身份为商人——弄蛇人，这也为后续故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如动画故事的开篇添加了荒无人烟的戈壁滩，波斯商人的驼队遭遇风沙，九色鹿为其指点方向的事件也是壁画中未提及的部分，是动画编剧主观添加的情节，以此作为故事前期的铺垫，在后续故事中，波斯商人到了古国皇宫，与国王谈起沙漠中的奇遇，才令王后产生了贪念。壁画与动画在传达故事的方式上是必然不同的。从《九色鹿》壁画和动画所表现出的故事内容可以看出，壁画中表现的故事是概括笼统的，出现的人物形象并不多，壁画故事重在传达故事的核心进展，一副画面内就要清晰呈现出人物的意图和事件的各个环节，毋需冗长的过渡过程，是一个完整故事在时间上的最大省略。动画改编作品需要为这一核心内容加入衔接部分，使之具有故事的逻辑性、因果的合理性，填补壁画画面中时间与空间上的过渡。如故事的起因，在壁画中仅用一副画面表达主题意义即可，在动画中要为这一主题冠以合适的时代背景、人物关系和时间顺序。壁画中也缺少动画故事展开所需的严密逻辑性，如上文提到故事中的波斯商人这一角色事件的设定，令故事的发展更加合理，叙事上更加严密。动画作品《鹿女》的剧本故事是根据敦煌壁画鹿母夫人生莲花本生画改编而来的。壁画中的故事大致如下：古印度波罗奈国仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，产下一个女婴，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生莲花。国王到山中打猎，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宫。不久，鹿女生产，婴儿是一朵莲花。国王怕是不祥之兆，下令将莲花丢弃，将鹿母夫人贬入冷宫。数日后，国王到后花园游玩，看到莲花怒放，盛开的莲花瓣上坐着500个俊秀的男孩，国王恍然大悟，悔恨自责，立刻下令将鹿母夫人接回宫殿。500太子长大后，各个武艺超群，解决一切外忧内患。动画剧本除了细化故事的时间和人物外，为了增加戏剧冲突，在壁画故事基础上做出改编，动画故事中设定了两国国王夏王和炎皇帝，以两国国王的恩怨为线，从争夺猎杀白鹿，发现鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女产子，莲花被抛弃，莲花落入夏王国，莲花化为子嗣，两国争夺子嗣开战，鹿女化解恩怨，到两国和解。这一改编仍然维持了原壁画故事，在去繁取精的基础上加入创新情节。第二类，动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象，这类动画作品以展现意境为宗旨，突出民族时代画风与精神内核。在此，我们称为意象故事类。现将目前出现的并有一定影响力的动画作品以图表方式进行对比，进一步说明这一类动画的剧本特征。这几部动画作品综合看来，其剧本的构思均无明显的叙事要素，不以起承转合作为剧本要求。如果说前一类敦煌动画以故事性为主，那么这类动画作品则以凸显意境为先。第三类，以敦煌历史文化为题材，借用敦煌壁画故事原型，对其进行改编。这一过程中可能为原型故事加入时代元素，抑或改变故事本身的时间空间，较大幅度地替换了古代敦煌文化中的信息，最终，旨在通过利用现代的文化信息手段，让观众接受和了解古代敦煌文化，我们暂且称这类动画创作为原创故事类。这种创作理念在近些年动画产业。
二、创作形式的转化
20世纪末出现的动画短片适逢民族艺术与动画艺术融合至顶峰的时段，制作形式上自然根植于传统二维动画创作，同时与其他民族绘画艺术进行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的动画场景均用到水彩与水墨的晕染效果，画面场景设计也多跟随壁画中消除透视的方式呈现。21世纪以来，在全球化背景下，古老敦煌文化和各种社会文化相互交融，形成一种对古代文化的深层次探索，并在此基础上对其做出现代化的阐释。《敦煌》《飞天》《夜伴敦煌》这些动画短片首先在创作形式上均以新时代背景下的数字方式完成，从画面效果来看，大部分短片由于短片剧本的情节关系，短片中绝大多数借用了原有敦煌壁画的画面造型与色彩搭配，现代与原创造型较少，这与动画前期的剧本设定有很大的关系。无论是哪一个时间段的有关敦煌的动画作品，都能在将古代艺术向现代艺术转化的过程中，除了动画剧本的再构思，还表现在造型元素的处理上，并且从创作效果来看，体现出明显的时代差别。所有造型简洁灵动，人物角色占据画面绝大部分区域，另配以山石树木，红色背景上衬以黄色、绿色等山水造型，装饰风味浓厚。以此改编的动画作品需要将人物角色、动物角色、事件发生的不同场景按照壁画呈现出的时代画风设计出来。从图2和图3的一系列图片中可见人物、山脉、树木造型以及画面场景元素的位置安排均与原壁画有神似之处。此外，敦煌壁画中故事连续画的一大特点就是透视感弱，在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，组图场景中前后山脉的空间关系、山与水的坐落位置常给人处在同一空间维度的感觉。敦煌壁画的透视采用动点、散点透视，视主体是运动的，视点不唯一，每个视点都有所观察的情节与局部，那么就形成了多个视觉观察点即流动的多眼视场，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下的既独立又相互联系的画面。对于透视的表现，《九色鹿》就像壁画中那样用大小来表示远近关系，也正是由于缺乏透视感，所以为了更好地表现空间感，也加入了少量的虚实手法表现空间透视，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。敦煌壁画对中国古代绘画造型中线条变化的应用游刃有余，并且线条的使用也成为敦煌壁画的一大主要造型方式。《九色鹿》中人物的设计充分体现敦煌壁画的造型特点，角色线条简洁明了，多以流畅舒缓的长线条勾勒角色，而主要角色身体和面部的线条勾勒更是体现出敦煌壁画抽象化与符号化的特点，抽象装饰风味浓厚。20世纪的敦煌动画作品，是在领略了敦煌壁画造型特色基础上，从造型和场景风格上狠下功夫的结果。近年来创作的敦煌动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，制作手段上从传统的二维动画创作转向多元化的创作手段。图4中分别是四部动画短片的静帧画面，无纸数字化二维方式、三维CG技术，抑或两者的结合。这些先进的制作技术在短片中被高频利用，充分呈现敦煌元素动画的艺术形式从传统动画向数字动画转化的趋势。具体来看这些创作形式所匹配的文本，大致可以分为两种类型：故事型与气质型。故事型敦煌动画旨在传达现代人如何看待敦煌艺术，创作形式上通常以传统手绘二维动画或数字化二维方式进行，创作画风突破以往敦煌动画对敦煌壁画面貌特点重现的表现手法，以现代动画风格为主，同时恢复对空间的透视表达，人物角色的形象设计也更趋于现代化。从这一点来看，现代动画形象的参与拉近了与年轻一代受众的心理距离，使得这一类人群具有更多的参与感，也使其加强了对敦煌动画的理解和认同。气质型敦煌动画旨在体现敦煌文化的人文情怀，从人的抽象思维层面传达对敦煌文化的体会，对壁画形象的赞叹，向受众传递创作者的精神感悟。这类敦煌动画文本大多没有故事的起承转合，通过对敦煌壁画中形象的精细绘制和场景再现，展现敦煌壁画的精妙之美。从某种角度来说，气质型敦煌动画创作技法的难度系数有所降低，它的创作意旨决定了它创作形式的多样化，由此我们可以看到三维数字技术以及数字二维合成技术形式在此类型中均有所参与。创作画风则是在无透视基础上体现角色和场景的精细。如果说《九色鹿》动画风格是一种抽象的符号化演示，那么这一类形式则是用超写实的敦煌壁画形象来呈现一种精致的敦煌气质。概括这一时段短片剧本的整体特点是基于对古代敦煌壁画文化的展示这一题材，随即展开的剧本创作。也正是由于剧本涉及内容的高度一致性，这些短片中更多的是现代造型设计风格、规整的透视和对壁画形象的细致还原，表现对象主要集中在“佛陀说法”或“伎乐飞天”两种形象上。对壁画形象进行创新性还原，短片多表现虚空中飞舞的天人，她们相互逐戏，身姿曼妙，衣袂飘举，或散播天花，或弹琴奏乐，画面丰富活泼，线条如行云流水，一气呵成，动感强烈，畅快之极。
三、创新与改进
论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。
敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。
1建筑艺术
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。
早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。
2雕塑和壁画艺术
从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。
2.1发展期
早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。
公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。
北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。
北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。
从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。
2.2顶盛时期
到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。
隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。
“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。
唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。
此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。
莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。
公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向高潮。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。
3雕塑与壁画的内容
中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。
塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。
佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。
参考文献
［关键词］敦煌艺术；视觉化；全球化
［中图分类号］H870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0019-03
一
我们现在的世界正在机械复制技术和数字虚拟模拟技术引领下进入海德格尔所言的“世界图像的时代”。在《世界图像的时代》中，海德格尔明确了现代社会的两个基本特质：其一，“世界被把握为图像了”， [1]这里的图像具有世界观的意义，意味着人类理解世界的程式发生了根本改变，开始以图像化的方式理解存在，存在者也只有转化的表象才存在着；其二，这一转变建立在现代科学的基础上，尤其是机械技术，这是海德格尔认定的五个现代性现象中最重要的两个。随着社会进入被称为“后工业”的年代和文化进入被称为“后现代”的年代，海德格尔的认定不仅被验证并且获得了更深入的发展。其标志就是整个人文社科领域和公共文化领域的“图像转向”。[2] 人类体验上的时空距离被大幅度压缩，体验模式由文字转向视觉与图像。人们只需要操纵手中的控制面板和鼠标，电子与数字技术、模拟影像艺术借助网络信息高速公路就能够将全球不同时代、不同地域的各类文化内容与社会信息呈现到我们眼前。视听媒介成为公众接受、感知和理解文化的内涵、意义、价值的主要通道。我们进入了建立在电子信息技术与数字模拟技术等高科技基础上的视觉文化时代。整个社会存在以令人眼花缭乱、应接不暇的视觉景观方式表达出来。“生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切转化为一个表象。” [3]世界由现代进入后现代也意味着我们的文化由图像时代进一步发展为视觉时代。
海德格尔认为，世界实现现代化后一个重要的现象就是 “人类活动被当作文化来理解和贯彻……并因此成为文化政治”。 [4]随着视觉文化时代的来临，文化则承载了越来越多的职能。不仅仅是政治，经济发展、社会进步、民族认同等各种公共职能越来越融合为一体，以文化的面貌呈现出来。这是后工业社会最为鲜明的社会特色之一。各种文化艺术资源既在其自身原有的领域不断演变革新，也越来越在政治、经济、社会等领域发挥着重要作用，成为各国表达自我民族存在的方式和社会经济文化话语权争夺的前沿阵地。因此，各国文化艺术资源日益演变为一种万能符号，它们不仅仅在精神领域发挥其作用，也日益向政治、经济领域渗透，并成为人们日常生活的一部分。文化符号正成为国家重要的战略资源和软实力的象征。在和平与发展成为主旋律的时代，文化软实力的竞争正成为国家间实力竞争的主要方式。因此，挖掘具有地方民族、国家特色的文化符号体系，将之转化为经济载体、发展成国家软实力的重要支点正成为国家和地方政府战略任务之一。这样就为视觉文化时代形势下国家和地方的社会经济文化发展提出了新的课题：如何在这一社会情境下利用和发展已有的文化艺术资源，使其更有效地发挥更深广的作用，而不只是停留在民族记忆之中。
甘肃是文化大省，坐拥大量的文化艺术资源：伏羲女娲文化、丝路文化、红色文化、藏传佛教文化、崆峒道家文化、敦煌文化……可以说，大凡中华文明具有传统文化形式和文化存在形态都可在甘肃找到典型代表。如何利用丰富的文化艺术资源既是甘肃文化大省建设的一项重要思考题，也是甘肃省各类物质文化遗产和非物质文化遗产从保护走向现代利用的一个重要命题。解决好了可以推动甘肃社会经济文化的腾飞与跨越式发展；解决不好文化艺术资源不仅会成为沉重的历史包袱，甚至还会对其造成严重的损害。敦煌文化作为甘肃独有、具有全球影响力的文化资源，如何发掘并利用好其价值，为甘肃省的文化建设和国家文化建设做出表率，就成为目前甘肃文化事业建设与发展的重中之重。敦煌艺术的符号化、视觉化与文化认同问题研究就是在这一时代背景下做出的理论思考，力求在理论研究层面深入探讨敦煌文化艺术资源在视觉时展的可行性与可能性，挖掘其在全球化背景下的现代再生之于民族文化建设价值与意义。
【关键词】敦煌文化;资源开发;创新人才
*基金项目：甘肃省高等学校基本科研业务费专项资金项目成果“敦煌文化艺术遗产资源的产品化研究 ”，兰州商学院教改研究资助项目（20110221）。
季羡林先生曾指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个而这四个文化体系会流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。” ①敦煌文化艺术享誉世界，是丝绸之路华夏文明传承与创新的重点，敦煌旅游产业投资与开发成为旅游产业密切关注的热点问题之一，敦煌旅游文化产品正从传统的手工生产向专业化转化，作坊生产也逐渐向企业集约化过渡，继而在开发的内容与层次、品牌建设、管理、市场营运等方面发生了一系列的变化，如何在继承传统、合理利用文化遗产资源、打造敦煌品牌的同时，进行可持续的生态开发，专业化发展成为良性发展的必然选择。所谓专业化过程，就是产业部门或学业领域中根据产品生产或学界层面的不同过程而分成的各业务部分，②而旅游文化开发专业化的实质，笔者认为应该是建立在当代文化教育背景下以传统继承为基础、以人才为支撑、以文化知识为动力、以信息为沟通、以旅游市场为导向的创造行为与生态发展模式。
一、 敦煌文化艺术遗产资源开发人才的主导性
文化产业专业人才的培养与吸纳是敦煌工艺品开发走向规范化、专业化的前提，对于提高设计质量、创意水平、调节生产、预测市场动向，提高研发的深度与层次起着关键作用。知识经济的核心是创新，创新的主体是人才问题。敦煌旅游工艺品开发对于人才的要求是，首先，具备一定专业技能技巧，以满足工艺品开发技术需要。第二，具备设计创新能力。创新人才是产品更新换代与深入开发的主体，是产品质量创新的动力源泉，是专业知识掌握程度的综合体现。第三，敦煌文化知识的积累与熟识程度，作为专业设计人才应关注设计的对象、理解文化的背景，产品开发的深度与层次，在传承中进行保护性的生态开发。因此，人才具备以下专业优势：
（一）熟悉相关的材料、科技与工艺
首先，创新人才的价值体现在对工艺材料的创造方面。不同的材料具有不同的工艺性、实践性，实践创造的过程必然是对材料性质及装饰语言的探索、工艺技术手段的尝试与方法的改造与研究，实验实践为材料工艺的开拓、创意产品的生发提供了动力支持，将作者的思维与创意物化为现实，设计者创意思维的更新首先是对材料属性的认识与理解，创意产品的形成也实现于材料化学物理特性与工艺的把握，在材料、设备、技术、创意思维及市场环境条件下进行创造与生产。正如我国古代工艺著作《考工记》所提出的工艺观：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”③敦煌文化产品开发尊重材料的属性及艺术设计的客观规律是旅游工艺产品创意的先决条件之一。其次，在保证花色品种丰富的同时，可提高生产力。传统的作坊设备落后、创造力薄弱、生产能力低下，创意产业则可以解决这些问题。第三，便于合理安排产品开发的层次。有些公司眼光盯在中高档产品的开发上，却忽略了销售量较大、价格适中的产品开发市场。那些价格适宜、体积较小，富有特色、便于携带旅游品还不多。不难看出后者远比前者更具有市场潜力，那些体积较小、价格适中的产品销售量较大，订单也较多，为更多的普通游客所钟爱。
（二） 创新人才的实践能力与创造素质
创新思维既来自于设计实践，又来自于当代新设计教育。当代设计教育在传授设计知识与技法的同时，更重要的是信息的传递与积累，现代科技媒介下孵化的是知识的环境和效率的提升，它扩大了人们的视野，把传统遥不可及的信息通过视频、摄影、展演生动鲜活地传达给我们，促进了国内国际的信息交流与沟通。设计师在较短时间内既能够掌握艺术设计的基础知识，又可以获得产品设计的专业知识，又能够扩大视野、改变设计观念，对传统与现代产品、国内与国际产品、手工创意与机械复制产品进行比较与分析，探索并依据产品市场的运行规律进行设计创意，创意思维的突破带动创意产品能够灵活根据市场的需求进行设计。
从造型到装饰，运用创新观念密切联系时代生活成为创意产品设计的重要特点，艺术设计专业的分工使设计服务走向专业化、人性化，设计服务倾向精细、灵活、具体，在竞争基础上前所未有地关注细节与质量。如何符合现代人的审美习惯，甄别现代审美的普遍性与个性，使设计融入现代生活，让生活更富有艺术品位与质量，追求设计与时尚为一体的精神，蕴含知识与思想的文化设计成为创新设计的普遍趋势。知识的更新与传递来自于教育与信息交流，当代设计教育成为产品设计创意创新的重要方式，学校教育一方面通过各种实践活动传授技法技巧，另一方面通过各种校内外展览活动与教学培养更新学生的设计观念。例如近年以丝绸之路为背景的敦煌舞蹈剧《丝路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以来在国内外演出1000多场次，曾获创作奖、演出奖一等奖。1994年获得中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。舞剧《大梦敦煌》以莫高、月牙的爱情故事为主线，准确地呈现了敦煌文化的精髓， 2001年获得中国舞蹈“荷花奖”舞蹈剧银奖，及“五个一工程奖”，2002年获得文化新剧目奖，是国家舞台精品工程剧目。④
创意产品的原创性具有唯一性的特点，它通过作者的创造实践和劳动研究获得，在一定阶段具有产权专有和垄断性。其次是产品要以商品的形式推广于市场，从市场反馈信息来判断产品市场的接受程度。
（三） 以文化知识支持的智力要素
创意经济最大特点是通过文化知识来支撑经济体系，工艺品创意也不例外，文化知识成为当代教育推动创意经济的发展重要智力支持。文化创意产业是新经济的一种表现形式， 1998年阿特金森和科特明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的的核心和动力⑤。文化创意产品一般是以文化、创意理念为核心，是人的知识、智慧和灵感在特定行业的物化表现。文化创意产业与信息技术、传播技术和自动化技术等的广泛应用密切相关，呈现出高知识性、智能化的特征。其次，文化创意产业具有高附加值特征。文化创意产业处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节，是一种高附加值的产业。知识型的产品创意设计不但来自于知识的积累、实践与拓展，而且其创造能力还来自于对知识的把握、凝练、灵活运用与转化，知识的能力转化程度决定了创意作品质量的高度，而作者文化知识的素养则是创意能力产生的根源，是设计师创造与创新的重要动力，也是别于匠人的主要原因。
文化设计是当代产品的一种主流现象，旅游产品经常借助于旅游文化元素与符号进行形式创新，反映和表达一种设计主旨。例如敦煌大乘艺术有限公司以敦煌文化艺术为题材，传统文化元素的巧妙利用使现代旅游产品富有文化内涵与艺术生命力。
（四）文化资源开发的信息条件
信息资源是企业生产及管理过程中涉及的一切文件、资料、图表和数据等信息的总称。它涉及企业生产和经营活动过程中所产生、获取、处理、存储、传输和使用的一切信息资源，贯穿于企业管理的全过程。譬如敦煌研究院院长樊锦诗大胆构想建立“数字敦煌”，利用浙江大学信息科技水平，与其联合申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，属于资源信息共享的范例。信息具有共享、时效、流动等特点。创新人才善于搜集、调动信息要素，善于信息资源化，在旅游文化产品创意领域，通过信息传递将多种知识和资料整合转化为创意设计源泉;信息沟通将新材料新工艺进行合理的引入，将知识与人才资源进行合理配置，将创意市场的需求与消费联系起来，开发市场的空白，疏通销售渠道;通过科学的管理调动员工的积极性，在生产中体现效益、效率与质量，充分利用现代信息科技的成果，将信息资源化成为创意产业开拓与发展关键因素和总体特征。
二、创新人才在敦煌文化艺术资源开发过程中的时代特点
柳冠中在《苹果集・设计文化论》说道：“设计观念是一种创造，是组织，是文化，是方法论。设计观念昨天相对于今天是传统，今天相对于明天，今天是传统。”⑥创新人才既是文化开发专业化创新的主体，也是产业科学管理的有力构成，把握当代艺术设计的主流与方向，旅游消费心理的审美需求，将以人文为本的“人性化设计”、“设计与时尚于一体”的内涵灵活地运用于创意设计是时代的选择，主要集中体现在以下几个方面：
（一）以科技为支撑的营运模式日益显著
以科技为支撑的旅游工艺品创意与生产成为发展的普遍现象和趋势，科技、信息、知识、智力在产业运作中的作用不断加强，成为创意发展的必要环节。譬如在生产工艺和新材料利用方面，以兰州文化创意产业园的创意产品为例，传统工艺产品垄断局面被打破，多材料、多工艺及配饰的产品争奇斗艳、异彩纷呈、个性十足，能够满足当代人多样的审美需求。这是设计生产者借助现代科技、材料与工艺研究制作的结果。
在市场分析方面，设计师开始关注既满足大众普遍性的审美需求，又尊重少数人个性审美特点，既能够继承和创新传统文化进行创意设计，又能够另辟蹊径开发市场空白领域。如成立于1999年的敦煌大乘艺术有限公司，他们以敦煌艺术为目标开发工艺品，超过9个系列800多个品种，基本上涵盖了敦煌石窟艺术最具有代表性的壁画、雕塑造型。大乘公司在工艺品研发之余，不忘宣传与推广，积极打造品牌，通过作品展览的形式扩大社会影响力。一些作品造型优美，技艺精湛，在2001年度曾有3个品种获得国家工艺美术百花奖铜奖，他们设计的金银币在中国银行中招标的有5个品种中标，其中1个品种在新加坡国际钱币博览会中获得金奖。在商品推广、网络宣传、品牌打造、反馈方面通过智力策划，能够迅速地跟踪市场、适应需求、调整决策。
（二）设计服务意识不断提高
设计服务是现代工艺创意产业管理规范化的要求，也是创意产业持续发展的有力保障，首先体现在质量方面。质量分为设计质量、产品质量、服务质量，质量是产业信誉的基础条件，高端的创意产品必须具备一定水平的设计质量，创意特色、个性与商业推广依赖于设计质量的水平，是产业链的首要环节。其次是产品的质量，产品生产是设计的实现环节，高质量的旅游产品生产必须在材料选择、制作加工与装饰过程中保持产品的品相与特色。随着现代管理理念的引入与市场竞争压力增大，人性化设计在设计领域越来越趋向细腻和健全，设计服务质量体现在产品的业务沟通、销售、包装、物流、反馈等方面，集中反映了产业的管理水平、业务素质，服务的质量与水平体现了管理人员的层次与素养，进而影响业务拓展和产业信誉。
（三）传承、保护、可持续的生态开发意识
专业人才不但拥有一技之长，而且对产业的发展具有宏观的视野和预见性，能够对文化遗产资源利用提出有效的措施，实现行之有效的良性保护开发。例如敦煌研究院院长樊锦诗在数字与影视技术的影响下提出用数字化保护文物的新思路。敦煌研究院在2003年初开始筹建莫高窟游客服务中心。建成后，游客服务中心可以让游客在未进入洞窟之前，先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等，然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。此外还大胆构想建立“数字敦煌”，申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物加工成高智能数字图像，同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案，用“数字化”永久地保存敦煌信息， “壁画这个文物不可再生，也不能永生”。可持续的生态开发已得到专业人士及相关学者的高度重视，继而也得到相关政府及部门的关注与支持。
（四）开放、交流、合作意识的加强
随着现代通讯信息的快速发展，网络、电信、媒体等相关设备设施成为现代企业的必备条件，信息时代为产业的发展带来前所未有的便利和效率。旅游工艺品创意设计也不例外，他们意识到传统工艺行业闭关自守、缺乏交流、逃避竞争的经营模式已不适合当展的节奏与环境。从产业开发的内容来看，许多门类是传统工艺未涉及的领域，也是现代经济生活的重要构成。例如旅游品、纪念品、陈设品等层次丰富，种类多样。其次通过科技学习、专业积累，开发新的材料、技术工艺、装饰手段和方法，创造市场前所未有的新颖特色产品。再就是通过管理培训、技术培训、展销活动学习国内外的成功经验。最后通过市场观察、市场调研、消费反馈，及时调整生产计划，制定新的方案与对策。另外，在开放、交流过程中，业务内的合作、互助、共赢成为创意产业的一个新的现象。
通过影视推广和宣传敦煌文化，例如纪录片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊锦诗》 等，使观众更好地认识敦煌文化和敦煌人的奉献精神。再如集歌、舞、乐为一体乐舞《敦煌韵》，以明确的市场定位和旅游演出营销，在广东连续演出100多场次，创造了新创剧目连续演出的记录。另外，以敦煌为主题的艺术创作则是以弘扬敦煌文化、促进敦煌艺术发展的创作活动，中国美术家协会举办的“朝圣敦煌”展览活动，和敦煌画派以敦煌为主题的展览活动多属于学术研究与交流活动，取得了很好的社会效应。
三、结语
甘肃是文化大省，却是文化产业小省，敦煌文化资源化的过程也是文化产业发展的过程，是伴随着敦煌研究、敦煌旅游而发展起来的新兴产业类型，既是现代教育视野下文化知识的创造产物，又是时代市场选择与发展的必然结果。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变;歌谣文理，与世推移。”[6]创新人才要素成为创意产业振兴的核心部分与动力要素，人才的培养与吸纳问题成为关键环节，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。从市场选择角度来看，它反映当代人们审美意识的变化和提高，多样的审美需求制约着文化开发产品的供求关系变化与发展，同时创意产业也遵循着市场的选择，在淘汰旧产品同时不断更新，创造出特色产品，以个性、特色、灵活地探索市场的规律，同时也对设计者的创意提出更高的要求，在信息时代要求设计者不断用文化知识更新武装自己以适应市场经济发展的节奏与变化。
【注释】 ① 季羡林：《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《红旗》，1986年第3期。
中国社科院语言研究所 词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆 2011年 版。
田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版社1985年版，第65页。
④⑥ 郝相礼：《丝绸之路区域文化产业研究》，陕西旅游出版社2008年版，第166页、第211页。
本课的内容、地位、作用
本课是知识传授与欣赏融为一体的综合课，主要是对敦煌艺术中的彩塑作较为系统的介绍。使学生在对敦煌大背景的了解下，重点突出彩塑艺术的知识。本颗将以彩塑图片和学生的分析回答为主线，教书的引导讲解为辅，使学生在感受美的同时了解到敦煌彩塑的发展及其独特的地位。
2、教学目标
根据《美术教学大纲》和教材的要求，本着是提高学生艺术感知能力和审美辨别能力，使学生了解中国优秀传统文化的思路，确定本课的教学目标为：
了解敦煌彩塑在中国雕塑史和佛教造像史上的重要地位，并掌握其发展的历程。
3、教学重点和难点
敦煌是一个艺术宝库，
四、教学过程
1、导入新课
2、讲授新课
①敦煌的位置：对敦煌艺术作综合的介绍
②敦煌彩塑的地位：表现主体：佛教偶像
表现对象：佛、菩萨、天王、力士等
③敦煌彩塑的发展史：
早期：从北朝前期继承秦汉雕塑深沉宏大而形成的浑朴单纯，到北魏后期南方“秀骨清像”的造像风格风靡北方；
中期：隋唐两代，彩塑规模宏大、造型生动、绚烂多姿；
晚期：包括五代、宋、西夏、元等朝代，形神、塑工和敷彩均已失却了盛期的活力。
结合中国历史的发展，可以得出敦煌彩塑的盛衰史与中国佛教艺术的变迁是一脉相承的。
四、敦煌彩塑的功能和特点
1、功能：既是宗教艺术品展示的殿堂，也是僧侣从事宗教活动的场所。
2、特点：塑绘结合市融合多种艺术语汇的造型艺术。
五、思考题
1、敦煌彩塑是怎样以自己的造型特点，在中国雕塑史和佛教造像史上占有重要的地位？
敦煌彩塑虽然都要受到佛教模式的制约，但艺匠们还是发扬了我国民间雕塑艺术的优秀传统，结合自己的生活经历和审美理想，塑造了大量个性鲜明的艺术形象，使敦煌彩塑在中国雕塑史和佛教造像史上占有重要的地位。
2、敦煌彩塑艺术经过怎样的发展变迁？
发展初期：从北朝前期继承秦汉雕塑深沉宏大而形成的浑朴单纯，到北魏后期南方“秀骨清像”的造像风格风靡北方；
1.元素之一—动态
动漫是“动”的艺术，以动为本，多是在运动中讲故事。敦煌壁画中，对人物“动态”的塑造是艺术家们对生活精细观察后的成功创作。如敦煌的标志性形象—飞天能成为敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感来自于她的动态。虽然在敦煌不同时期塑造的飞天体态各不相同，但是她们身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，形成流动唯美的S形，再加上衣裙飘带飞扬的走势，以及背景纹样的流动感，都体现出由力量、运动和速度构成的灵动美。具有动感之美的飞天打破了洞窟中呆板森严的气氛，使观者眼前一亮，使洞穴富有生气。吉林动画学院参照敦煌飞天形象制作了原创动画片《飞天》，片中所流露出来的美感，浓郁的敦煌风格，强烈的本土气息，在今日一味追“日”追“美”的中国动漫市场上，给人唯美的视觉感受和心灵的震撼。
2.元素之二—夸张
夸张是动漫艺术惯用的手法，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征。动漫画家运用丰富的想象力，对形象的某些方面刻意地夸大或缩小，做艺术上的渲染。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。2009年春节晚会上，舞蹈《千手观音》精美绝伦，令全国亿万观众震撼，其创作源头就来自于我国的敦煌壁画。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，多首、多手、多眼是千手观音的主要特征。敦煌壁画中的图像就是根据佛经而绘制的经变图或变相图。这样夸张的“千手千眼”观音造型并没有难倒聪明的古代艺术家们，他们采取了以少代多、相互组合的办法，在观音的身上绘出许多持各种法器、宝物的大手，在大手外边画上千只小手，用小手组成观音的圆轮形背光，又让每只手中长出一眼，这就变成了“千手千眼”，使其多而不乱，美而优雅，法力无边。这种夸张的巧妙创作不禁使人啧啧称赞。在动画片中我们经常能见到，把身体的某一部分在角色上反复出现，表达角色的一种神力或表现一种幽默感，如《哪吒闹海》中的哪吒、《怪物电力工厂》中的小怪物们。
3.元素之三—色彩
形乃近观，色则远观。当观者走向画面时，映入眼帘的是色彩而不是造型，因此色彩对渲染画面神韵有着重要的作用。敦煌壁画的用色受中国文化的五行观的影响。五行是指木、火、土、金、水五种物质的运动存在着既相互滋生又相互制约的关系，在不断相生相克的运动中维持着动态的平衡。“敦煌壁画每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画都有统一和谐的色调，每一幅画的用色都服从整窟统一的布局。”在画面保持色调统一的基础上，又不乏局部绚丽丰富的色彩。壁画用色以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，通过大小对比、形状对比、补色对比、色相对比和冷暖对比，把单调的色彩丰富运用，形成强烈的装饰效果，绚丽又不失厚重，鲜艳又不失朴素。《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》《飞天》等动画片都充分借鉴了敦煌壁画的色彩特点，有浓郁的本土气息，既给人视觉美感，又让人心理上产生自豪感。
二、敦煌壁画给予中国动漫艺术创作的启示
1.用虔诚之心做动画
敦煌壁画是以佛教故事为创作母题。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜对着佛像静心修炼，十分虔诚。古代艺术家们在绘制这些壁画时也是怀着虔诚之心。绘制过程不是一种单调乏味的劳作行为，而是一个调心养性的过程。佛理与艺心相连，佛性与人格相连。画者内心的修炼对敦煌壁画起着十分重要的作用。画者从精准和美妙两个方面严格把控壁画作品的质量启示，进而达到神正的目的。反思我们当今的绘画行为，是不是有些浮躁？或者狂热追“日”追“美”而失去了自我？古代艺术家们启示我们，只有静心思考，严格要求，倡导人文精神，我们制作的动画才会有前景。
2.用创造之心做动画
在敦煌壁画中，我们可以看到许多比例缩短、强劲有力的金刚力士，身姿优美、媚柔姣好的菩萨，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，还有许多兽头人身的天空神怪，如雷神、风神等。这些姿态各异的造型都是古代艺术家们根据佛经故事想象和创造出的形象，以满足人们的和审美要求。敦煌壁画从无到有，是一个原创的过程，为后人的艺术创作提供了借鉴。我国早期优秀的动画片《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》就是受其启发和借鉴的。早期的动画家们不仅借鉴了壁画，还融合了剪纸、戏剧等民间艺术，对其反复斟酌与修改，历经数年才创作出这些具有个性特征和文化内涵的优秀动画片。古人和前人都已给我们树立了如此优秀的榜样。我们不能墨守成规，要做自己的动画，要用时代的精神、创新的思维来制作当代的本土动画。如新生代的网络动画《包强》《抢狮头》《飞天》等便是例子，它们让中国动画业看到了希望。
三、结语
［关键词］敦煌；公众舆论；民国刊物
［中图分类号］K870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）08-0024-03
经过跨世纪的持续积淀，敦煌已经成为一种文化符号和文化现象。在敦煌学领域之外，普通公众对于敦煌历史文化、敦煌艺术、敦煌石窟文物保护等方面的共性认知和体验对于自身精神世界的影响及其潜移默化的心路历程，可以称之为敦煌接受问题。敦煌学是敦煌文化现象的重要甚至是核心内容，但并非敦煌文化现象的全部，文化现象有一个相对漫长的传播、积淀、发生和公众接受过程。敦煌学作为著名的文化现象，不仅必须具备深厚的敦煌学学术积累，更重要的是还应拥有广泛的社会基础与深远的社会影响才能经久不衰。“敦煌者，既是吾国学术史上之伤心一页，也是吾国国民对于文化遗产真正意义上的接受之重要开端。”近年来关于敦煌学史的著述陆续问世，但从公众接受史视角入手考察作为文化现象的敦煌似乎尚显不足。事实上，随着清末民初国内学界相关著述陆续见诸于报刊和敦煌学作为学科的逐渐成型，民国时期特别是20世纪三四十年代的大众媒介对于敦煌的关注亦逐渐增多（以期刊为主，亦有游记、文集等），①这些刊物上登载的文章，虽然有相当部分并非严格意义的敦煌学学术论文，同时也不尽等同于一般报纸新闻体式的泛泛报道，而且文章作者除个别之外，本身也大多不是专业的敦煌学学者，包括了记者、官员、艺术家和公共知识分子等，但亦有助于我们从一个侧面探究大众媒介在早期敦煌公众接受史上的作用与影响。
敦煌藏经洞的发现正值国家最为衰弱的时期，然而，西北的偏远角落里重又燃起一簇不屈的文明薪火，照亮了本已奄奄的民族文化气运。王重民写道：“光绪二十六年（1900）是中国最倒霉的一年，那一年八国联军进了北京，在比‘城下之盟’还惨的情状之下订了割地赔款的《辛丑和约》，可是远在西北角上的甘肃省敦煌县鸣沙山千佛洞的第288个石窟里，在这个倒霉的年头的五月二十六日清晨，放出了一线学术上大光明，震动了全世界上的学术界。”②“先是由服务于英国印度政府之匈牙利人斯坦因于一九七年三月，以考察中亚细亚地理来敦煌作第一次之调查，即发见千佛洞画壁，旋闻道士获古本于窟室之事……于是密贿王道人……辇归伦敦……敦煌石室之写本，始喧传于世。法国亦立派伯希和前来搜求，亦满载而归……后斯坦因第二次来敦煌，王道士复取私藏未为官厅所搜去者售之，于是千佛洞宝库席卷而空矣。”③这样特殊而苦难的身世，是敦煌引起世人及大众媒介关注的焦点。
当时，于学术界而言，虽然敦煌学作为学科已逐渐形成，但普通民众对于敦煌的认知还相对薄弱。民国刊物作为敦煌的舆论关注点之一，为传播和普及敦煌史地特别是敦煌艺术的历史本真，曾于各地报纸连载、后结集出版的高良佐《西北随轺记》记叙了编者陪同元老邵元冲1935年视察西北的行止，其中“千佛洞”一节详细描述了敦煌石窟的塑像、壁画艺术及其在佛教、美术等领域的价值，并附有敦煌千佛洞调查表。《西北导报》1936年1卷11期刊登《世界著名石刻之一甘肃敦煌莫高窟》一文，称莫高窟“规模宏伟，雕錾精工”，“为我国石窟刻像之始”，并简述莫高窟历史沿革和艺术特色。蒋逸雪在《敦煌之行》一文中，记载了他参观莫高窟和万佛峡并与国立敦煌艺术研究所筹备委员会李香亭、石岩等的晤谈经过，随文辑录了《莫高窟考览记》；对于敦煌地区的开发建设，他还提出了自己的观点：“（安西）三道沟附加，土壤湿润……战后移民，此为理想地也。”④劳贞一在其《现今的敦煌与古代的敦煌》和《敦煌石室的状况与其艺术》两文中，除介绍敦煌遗书和石窟艺术外，对于敦煌史地、历代气候及生态环境变迁等亦有考据，还对敦煌旧城址和玉门关遗址进行了考述。⑤除专文介绍外，民国刊物还较重视敦煌艺术的视觉传播，因“读图”较之“读文”对于公众而言更为直观，震撼强烈，传播效果也更好，因而，敦煌壁画集、敦煌画册应运而生。如陈万里的《西陲壁画集》，收录照片18幅，其中敦煌千佛洞壁画3窟8幅，安西万佛峡壁画5窟6幅，安西万佛峡壁画补遗3幅，瓜州口驿南破屋中残画1幅。⑥《新艺月刊》、《世界华侨月刊》等亦间或刊登莫高窟壁画临本照片。
民国刊物关于敦煌的舆论关注点之二，为反映当时社会舆情，感悟敦煌艺术价值。关于当时公众对于敦煌石窟湮没于黄沙之中得不到妥善保护维修的心情，《世界著名石刻之一甘肃敦煌莫高窟》一文曰：“当时的人们不知所谓艺术，所以千余年前的伟大遗迹却白白被它们摧残了，这和现在一般人只知牟利，而把古物国粹私售于外人的是同样的‘该死’。”明驼《河西见闻记》中对于当年莫高窟上寺、中寺等处和佛像维修工程均有描述，对洞窟疏于管护的现状亦有入木三分的描写。⑦高良佐在《西北随轺记》中写道：“然当时地方政府之昏愦，实应负其责，如民九之安插白俄，亦属失策。殆彼辈心中目中，不知以保存历史文化为重也。最近巴慎思之截留，固足雪前此之耻，然亡羊补牢，已计之迟矣！”关于敦煌艺术的价值感悟，《现今的敦煌与古代的敦煌》一文曰：“千佛洞现在虽然宝藏已尽，然而现在存在国内外的经卷，却永远和现在的千佛洞有着辉煌的联系。”汪滨《敦煌艺展观后》一文曰：“敦煌为中国西北一隅，一般人于曾为中国文化古城的敦煌渐渐地疏远了。更忽略了它对中国在文化上和艺术上的重要地位，莫怪广大西北的进步被窒息了。”⑧美学家宗白华在《略论敦煌艺术的意义与价值》一文中指出，（敦煌艺展展出的临本）本身也都具有拙厚天真的美，“我们现代艺术家能从这里获得深厚的启发，鼓舞创造的热情，是毫无疑义的”。⑨
民国刊物关于敦煌的舆论关注点之三，为呼吁保护弘扬敦煌文物及石窟艺术。北平国学书院《国学丛刊》1941年第3册刊文曰：“敦煌石室，清季发见，壁上佛像，皆唐人绘画，衣冠制度，可供参考，至堪珍重，倘无保护之法，日久难免蜕坏耳。”《西北论衡》杂志1941年9卷12期刊登时事评论，就于右任倡议成立敦煌艺术学院事曰：“于氏倡议成立敦煌艺术学院，不特可以保存石室现存之文物，且可集专家学者于一地，发掘研究，以阐扬吾国固有之文化，立意既善，办法尤美，人民均应同起响应，俾此盛举之得以早日实现也。”抗战时期，作为战略后方的西北越来越引起国人关注，关于开发、建设西北的舆论渐成气候。其中不乏鼓吹发掘西北特色文化资源以鼓舞民心士气、保存弘扬民族固有文化的言论。如李朝礅《开发西北声中的敦煌艺术》一文，开篇即以“地下掘出了新文明”为题，简要回顾了考古学的发展，并指出：“新的文明是由地下发掘出来的，今天我们在开发西北的声浪中来发掘敦煌艺术，特别会使人想起这段人类光荣的历史。”文章曰：“要发挥民族独特的精神，复兴民族固有的文化才能永远战胜敌人，才能吸收和融合外来的素养和刺激，否则外来的文化就有同化我们的力量。”“开发西北先要从事于表彰西北过去的优美文化。”文章对国民政府组织西北艺术文物考察团调查敦煌文物和举办敦煌艺术展览表示赞赏。并在文中第三部分以“中国的罗马”为题，系统地介绍了敦煌石窟概况及发现经过，感慨“千佛洞艺术的伟大和丰富”，“可以想见中华民族祖先的伟大气魄”，同时为“不但不能创作比祖先更伟大的作品，连祖先的遗产都不能守成”而感到惭愧，同时强调，“在抗战紧张的今天，（敦煌艺术）更值得我们爱护和研究了。我们简直可以说敦煌是今日中国的佛罗伦萨、中国的威尼斯、中国的罗马”。文章还呼吁国内学者团结起来，通过对敦煌艺术的研究和弘扬，“形成伟大的亚洲文艺复兴运动”。⑩
民国刊物关于敦煌的舆论关注点之四，为向青少年灌输保护文化遗产观念。创刊于1945年的《开明少年》由叶圣陶等著名教育家主编，是当时国内有重要影响力的少年儿童读物。羊言发表于该刊的《敦煌石窟——四世纪到十四世纪的艺术陈列馆》一文，在概要介绍敦煌石窟艺术的同时，还写道：“由于前清政府的昏聩，大批的古物被窃了。遗留下来的那些壁画和塑像，如果不好好地保存、研究，不是一错再错了吗？保护那三百多个洞子，是政府的责任。研究那些艺术品，整理那些艺术品，是考古家和艺术家的责任。”11有的描写敦煌的文章还被列入学校教材成为课文，担负起传道授业、传承民族优秀文化的重任，如向锦江《敦煌道上》和《敦煌千佛洞壁画》两篇文章，分别入选台湾省行政长官公署教育处编辑的初、高级国语文选，前篇记叙三作者积攒半年穷教师薪水远赴敦煌“朝圣”之路的艰辛和沿途见闻，后篇着重以说明文形式记叙敦煌石窟艺术。12
此外，我们还应注意到，中国知识分子自古以来就有以诗明志的文化传统。当时，无论政府高官、学者文人还是普通的朝圣者，参观敦煌石窟后多有感而发，即兴赋诗。如1941年，于右任视察莫高窟时赋有敦煌纪事诗八首存世。13现择其两首录于下：
敦煌文物散全球，画塑精奇美并收。
同拂残龛同怜赏，莫高窟下作中秋。
斯氏伯氏去多时，东窟西窟亦可悲！
敦煌学已名天下，中国学人知不知？
于诗前一首固然尚有怀古抒情之意，后一首则直指当时国内敦煌艺术保护和敦煌学研究的窘状，反映了作者保存、弘扬国粹的迫切心情。一般而论，作者身份差异导致诗作的社会影响也各不相同，特别是政府高官和知名学者的诗作更易于在特定圈子内流传而间接推动知识阶层对于敦煌的接受。
囿于资料所限，以上列举之例，并不能完全概括和说明民国刊物舆论与早期敦煌公众接受问题的关系，但亦可概要归纳出以下几点：
第一，民国刊物在早期敦煌公众接受方面起到了一定的舆论引导和传播造势的作用，在一定程度上起到了引起公众对于敦煌文物保护和艺术研究之关注的作用。但是也必须认识到，早期敦煌学的受众，除专业敦煌学学者外，与民国刊物的读者群体基本一致，都局限于知识阶层范围之内，尚未形成覆盖广泛的民意。诚如有学者所言，在一个真正的农业社会中，传媒的作用在很大程度上是不重要的。14当时的中国社会，大众受传媒影响之广度、深度远不及今日，对于敦煌历史、文化、艺术的接受进程较之知识阶层相对缓慢。这也说明，任何文化符号的形成和文化现象的传播，都有一个由小众而大众的过程。
第二，作为历史文化内涵极为丰富的独特个案，关于敦煌的公众接受途径或模式，于民国时期基本固化并且影响到现当代的敦煌公众接受。由前述民国刊物舆论可知，类似模式主要包括介绍敦煌史地和敦煌石窟营造年代、洞窟数量及形制概况、塑像壁画艺术风格、敦煌遗书发现及散失过程；抒发对于敦煌历史文化和敦煌石窟艺术的理解、感悟；提出关于敦煌历史文化和敦煌艺术保护、传承、弘扬的意见或举措。时至今日，不论关于敦煌公众接受的传播方式日新月异（文学作品、影视作品、舞台艺术作品、网络及新媒体），还是关于敦煌公众接受传播题材的日益广泛，由小众而大众，由写实到衍生，从历史到传奇，似乎并未显著脱离上述这几类模式，形成了某种程度的定势。而且在将敦煌这一文化现象的传承、弘扬融入青少年素质教育方面，民国时期已开风气之先，当代社会较之似乎尚有不足之处。
第三，对于民国刊物舆论和早期敦煌公众接受问题的探讨，不仅为我们提供了从文化传播学视角阐释作为文化现象的敦煌和作为世界显学的敦煌学的一个典型案例或范本，同时也提示我们：一方面，作为文化现象的敦煌，其世界性的影响力和感召力，既毋庸置疑地来自敦煌学这门显学，也源自大众舆论传播背景下的公众对于民族优秀文化湮灭的惋惜和期望其永久保存、永续弘扬的愿望。公众对于敦煌这一文化符号和文化现象的接受，应该也是敦煌学研究的一个不容忽视的分支，甚至敦煌学自身的不断发展、敦煌学研究队伍的不断扩大，在某种程度上都可以说是敦煌作为文化现象得到公众普遍接受而导致的间接后果。另一方面，随着社会变迁和传播理念及手段的发展，敦煌公众接受的方式由早期为数不多的印刷媒介，逐渐发展为多元化的传播渠道、多层次的传播重点、多视角的传播内容，最终形成相对一元化的传播结果，即一代代国人特别是普通百姓对于敦煌的兴趣、热爱甚至膜拜，证明了在几乎不可复制的敦煌“圣地”化进程中，公众的接受和互动始终是极为重要的因素。如果进行分期的话，则民国时期特别是20世纪三四十年代可以说是敦煌公众接受的发轫期，并且至少在当时的知识阶层心中埋下了敦煌是中华民族文化圣地和精神家园的思想萌芽。
［注 释］
①早期敦煌学研究成果并没有所谓权威学术刊物之说，敦煌学史上的重要文献——罗振玉《敦煌石室书目及发见之原始》，即发表于并非学术刊物的《东方杂志》1909年第6卷10期。国家图书馆出版社曾于2009年整理出版了《民国期刊资料分类汇编·敦煌学研究》（全四册），收录民国期刊中所见的敦煌学著述,分编为综述、书目、语言文字、宗教、经史典籍、文学、艺术、社会经济、科技等类，收录文章220余篇，涉及民国期刊70余种。但其中几乎没有收录非学术性的、涉及民国时期敦煌公众接受问题的刊物文章。
②王重民：《图书与图书馆论丛》，世界出版协社1949年版，第34页。
③高良佐：《西北随轺记》，建国月刊社1936年版，第222页。
④蒋逸雪：《敦煌之行》，《中央周刊》，1943年第6卷4期。
⑤劳贞一：《现今的敦煌与古代的敦煌》，《读书通讯》，中国文化服务总社读书会，1944年第83期；《敦煌石室与其艺术》，《西北文化月刊》，1947年第1卷2期。
⑥陈万里：《西陲壁画集》，上海良友图书印刷公司1928年版。
⑦明驼：《河西见闻记》，中华书局1934年版。
⑧汪滨：《敦煌艺展观后》，《青年导报》，1948年第1卷第3期。
⑨宗白华：《略论敦煌艺术的意义与价值》，《观察》，1948年第5卷4期。
⑩李朝礅：《开发西北声中的敦煌艺术》，《新世纪周刊》，1943年第1卷第2、3期。
11羊言：《敦煌石窟—四世纪到十四世纪的艺术陈列馆》，《开明少年》，1945年第1～6期合刊。
12《初级国语文选》、《高级国语文选》，台湾省行政长官公署教育处编，台湾书店1946年版。
