其实，除了规模巨大的古城外，历史上神木石峁遗址还出土过大量玉器，这些玉器数量之大、种类之多、造型之精美丝毫不逊色于红山和良渚文化玉器，是研究中国古代文明起源的重要资料。
戴应新、邓淑苹、张长寿等为代表的学者对石峁玉器的种类和特征进行过梳理，对其中较典型的刀形端刃器、玉刀、璧形玉器等进行过专题研究，使我们对石峁玉器有了大致的了解。 神木石峁龙山文化玉器的发现
神木石峁遗址出土玉器的历史，可上溯至清末，但由于历史原因，其数量尚无完整详细的统计。
抗战时期，榆林刀兔人马某购得玉刀4件，贩至包头卖给了外国人。解放后，据高家堡段海田先生回忆，自1966年到1975年止，前后有10年时间，先后收购上交北京的玉器保守估计至少有1500件之多。1976年至1979年间戴应新先生在神木石峁遗址进行考古调查和试掘时征集到126件，包括牙璋、刀、铲、斧、钺、璧、璜、人头像、玉蚕、玉鹰及虎头等。其中，戴应新先生在房址附近的石棺葬中发现了一件玉璜。1981年西安半坡博物馆试掘时采集到4件，包括锛、铲、凿等。1981年张长寿调查时征集到玉器3件，包括钺（斧）、牙璧、凿各1件。2002年，榆林市文管会征集到石峁玉器若干，主要为铲、璧等。另有中国社科院考古研究所征集的3件，绥德博物馆征集的20多件及榆林的个人收藏。2012年，石峁考古队在外城东门址内发现了玉铲、玉璜等。总的来说，神木石峁玉器的出土量大约有2000件。
神木石峁龙山文化玉器
的种类和造型特征
从现有资料看，石峁玉器多数是与祭祀、崇拜有关的礼器，少数为工具和可能具有佩饰功能的装饰玉。大致分为礼器、工具和装饰玉三大类。
礼器主要有牙璋、钺、戈、圭、璧等。其中的牙璋、钺、戈都属于仪仗类兵礼器。
牙璋在石峁遗址出土很多，仅陕西省博物馆和其他学术机关收藏的石峁玉璋至少在35件以上，是石峁玉器中最主要的器形。这些牙璋均为墨玉质地，一般尺寸较大。其中陕西省神木县石峁遗址出土的第25号玉璋（图一），墨玉，油黑如漆，唯刀口薄处色呈深茶色，器表有白色蚀斑。长体扁平肥宽，柄近似方形，首端呈内弧刃。一尖残失，两侧雕出齿饰，像水牛头上部正视轮廓，该齿前方还雕有三个等距离的直立小齿。通体抛光。收藏于陕西省博物馆的一件石峁牙璋（图二），墨玉油黑如漆。扁体长条，首部残断。长柄末端略外弧，一角残失，两侧雕出齿棱，形似鸡冠，与之临界处阴刻三组横向线纹，三组横线之间再阴刻双线斜纹。通体抛光。有的石峁牙璋体形巨大，长度甚至接近50厘米。现藏于陕西省历史博物馆的一件牙璋（图三），墨玉，青灰色，柄部有褐色蚀斑。体呈扁平而略厚，首端呈叉形，稍薄但未开刃。长柄，一角微残，两侧雕出齿棱，如同水牛头上部正视轮廓，齿棱前方又雕出两小齿。通体抛光。
石峁玉器中，玉戈皆为直内戈。玉钺数量较多，尺寸较大。玉圭的数量也较多。
工具类主要有刀、镰、斧、铲、锛等。
石峁玉刀分多孔刀、切刀和镰刀三种。多孔刀共出土十余件，均作长条形，刃在较长的一边，背平直稍厚，近背处和安柄的地方钻孔以穿绳捆绑，有二孔、三孔、四孑L、五孔之分。切刀一般宽短，刃在一边，和现代厨刀相似，是炊具或切草工具。镰刀即短型多孔刀，二穿或一穿，用手握持使用，以收割谷穗或刮治兽皮。
石峁玉斧有带柄斧和手斧之分。
石峁玉铲分长柄形铲和a形铲两种。a形铲又称板铲，可安直柄作铲，也可装横柄作刀，具刀与铲的两种功能。
锛为治木工具。
石峁玉器中的装饰玉主要有牙璧、璜、笄等，还有一些人物、动物题材的玉雕件，以片雕为主。其中石峁遗址出土的一件人头像（图四），玉髓质，白色，具有蜡脂光泽。以剪影手法琢出头上有椭圆形发髻的人首侧面形象，双面平雕侧面像。头顶盘束高髻，圆团脸，鹰钩大鼻，半张口，腮部鼓出。阴线刻出橄榄形目纹，脑后有外凸的弧形耳朵，面颊透钻一圆孔，细颈。
动物形玉雕多简洁传神，有玉蚕、玉蝗等。遗址出土的一件鹰形玉笄（图五），青白玉，青绿色。长条状，立鹰形，从上至下劈开，仅存左半面。喙部弯曲成钩状，眼睛呈外凸椭圆形，头后部雕出较短的卷冠，冠毛下和翅膀之间有刻纹，并向后折叠于翼中，右翼重叠左翼之上。翼羽毛以阳线纹来表现，羽毛末端呈卷曲的涡头状。足部阴刻出利爪，尾翼亦用阳线来表现。翼端稍稍隆起，并有从前至后贯通的细孔，基部变薄呈凿刃状。
什么是玉和玉石
首先考察玉的历史概念。玉的历史概念包括珍宝性和社会性两大性能，对理解古玉文化相当重要。殷商甲骨文已有“玉”字。考古发掘出土最早的玉器(ji块)距今八千年，从而推定中国治玉史距今一万年。旧石器时代(距今一万年前)是玉、石不分的时代。新石器时代(距今一万至四千年前)早期，古人视玉为“美石”
(广义概念)；新石器时代中晚期，玉是“巫神美石”(广义概念)。夏商周时期，玉是“象征权和礼的美石”
(广义概念)。春秋战国到西汉时，玉是“象征礼和德的美石”(广义概念)。东汉，许陲《说文解字》曰：“玉，石之美者，有五德”(狭义概念)，这一定义延续近两千年，直至今日。
玉的科学概念是指用现代矿物学的理论和方法来研究和界定玉(狭义)和玉石(广义)。1918年，地质界老前辈章鸿钊先生在《石雅》中指出：
“上古之玉，繁赜难详，求之于今，……盖有二焉。一即统称之玉，东方谓之软玉，西方谓之纳夫拉德(nephrite)；二即翡翠，东方谓之硬玉，秦西谓之桀特以德(jadeite)。”狭义的玉，仅指上述软玉和翡翠两种。
什么是玉石?凡是在质地上能达到工艺要求(每种玉石都有自己的具体工艺要求)的矿物集合体(岩石)，都可称为玉石。玉石包括狭义的玉(软玉和翡翠)在内，所以翡翠与和田玉既可以叫“玉”，又可以叫“玉石”。中国传统的玉石除软玉和翡翠外，尚有绿松石、玛瑙、玉髓、岫玉、独山玉、萤石、青金石、孔雀石，木变石、石英岩质玉、煤精等等。
有些考古专家将上述绿松石等等玉石一律称为“假玉”，20多年来在考古报告中屡见不鲜，而且称“河姆渡马家浜文化玉器全属假玉”。假玉通常指人造的冒充品，将考古山土的玉石归入此类显然是不正确的。
软玉和翡翠的相关问题
其实，
“软玉”这一译名是不恰当的。1863年，法国矿物学家德穆尔(Alexis Dmour)在鉴定英法侵略军在第二次鸦片战争中从中国掠夺的玉器时，提出jadeite(由辉石矿物组成)一词，和ncphrite(由透闪石矿物组成)区别开来。20世纪初，日本矿物学家根据两者相对硬度不同，把jadeic译为硬玉(硬度6.5―7)，nephrite泽为软玉(硬度6―6.5)。“软玉”这一译名容易造成误会，有人把硬度小的岫玉(5―5.5)也当成nephriLe。
现在专家用“闪石玉”一词代替“软玉”(译名保留)；
“硬玉”则仍指“翡翠”。采用闪石玉一名，如果知道产地，就应加上地名，如和田闪石玉简称和田玉；青海闪石玉简称青海玉，俄罗斯闪石玉简称俄罗斯玉，以此类推。2008年，青海玉曾更名为“昆仑玉”，这是没有必要的。再说“昆仑玉”一名早已有之(见《中国宝石和玉石》1989年)，指新疆昆仑山产的蛇纹石玉。
关于“和田玉”也存在误区。在珠宝玉石市场上，凡是闪石玉，不管产自哪里，一律定称“和田玉”。这不仅造成了珠宝市场的混乱，也影响到考古界探讨古玉原料来源这一重大玉文化课题。
和田玉何时进入中原，迄今仍是历史之谜。有关中国史前闪石玉的来源，已知东北地区兴隆洼文化和红山文化闪石玉来自辽宁岫岩县，而长江流域的史产地。每年洪水退后.有不少人在河中采玉。前玉料来源则没有解决。如果都定名为和田玉还怎么研究?据悉国家有规定，若商家不一律标为“和田玉”，是要受到工商执法部门处罚的。笔者认为，对玉名规范化是必要的，但要尊重历史，并保护“和田玉”一名，切勿滥用。
产地是否决定了品质的好坏?其实不然。白玉(包括羊脂白玉)、青白玉、青玉、黄玉、墨玉、碧玉等都是闪石玉的不同品种，它们的好坏由本身质地决定，不以产地和产状(山料、籽料、山流水)为准。当然，有的产地和产状名声高一些，应该保持名牌效应。新疆和田玉和籽玉自古名声显赫，但不能说青海玉或俄罗斯玉就不好。某电视台节目中有专家说“山料不能做器皿，只有籽料才能做器皿”，这种说法显然是不够全面的，而且有一定的误导性。
翡翠是玉石中的后起之秀。清纪昀《阅微草堂笔记》载：“云南翡翠玉。当时不以玉视之，不过如蓝田甘黄，强名似玉耳。”英国科学史学家李约瑟认为，中国18世纪以前没有翡翠，是后来从缅甸输入的。从中国玉文化发展史上看，翡翠兴起于18世纪清代乾隆年间，历史远没有闪石玉悠久。翡翠与闪石玉在外观上有很大的差异，翡翠讲“水头”(透明度)、“地子”(如玻璃地、冰地)、“颜色”(艳绿、阳绿等)；而闪石玉则考虑“润不润”。此外，翡翠原料有赌石，而闪石玉没有赌石。
出土古玉和传世古玉
在历史学上，“古代”通常指奴隶制时代，一般也包括原始公社制时代。在中国史学上，中国古代包括封建社会。按此，鸦片战争或清代以前的玉或玉器都可视为古玉，这样就打破了“汉代及其以前的玉器”才是古玉的“约定俗成的见解”。古玉有出土古玉和传世古玉两大类。
史前(距今四千至一万年)东北地区有兴隆洼文化、红山文化、后红山文化、夏家店下层文化出土古玉；黄河流域有裴李岗文化、仰韶文化、大汶口文化、龙山文化、马家窑文化、齐家文化出土古玉；长江流域有河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、北阴阳营文化、薛家岗文化、凌家滩文化、大溪文化、屈家岭文化、石家河文化、宝墩文化出土古玉；华南地区有石峡文化、珠海宝镜湾遗址、卑南文化、圆山文化出土古玉。中国奴隶社会和封建社会，出土古玉历代不断。
出土玉器是古玉鉴别和断代的标型器物。有专家推测中国一万年来出土玉器数量以六位数计，约在数十万件，而史前古玉应不少于20万件。可惜，此项统计工作(包括传世品和流失国外者)尚未展开，出土古玉家底不清。
传世古玉是指“从新石器时代至清代的玉器中，非经正式发掘出土的和从未入土而流传于世的那部分玉器”
(著名玉器专家杨伯达语)。传世古玉除真品外，还包括仿古玉和伪古玉两部分。
河北省民俗博物馆常素霞女士在1998年即指出：
“其实仿与伪是两个不同的概念。仿是模仿和效仿，仿古玉旨在仿制古玉的造型、花纹和古朴的风格，目的在于欣赏和玩好。”“而伪古玉则不同，伪是作伪，即纯 粹的假货。”
南宋至明代中叶是仿古玉的萌芽期。明代中叶出现伪古玉(俗称“赝品”)，明万历中期达到高峰，经清、民国至今不断。明万历年间高濂《燕闲清赏笺・论古玉器》载：“近日(明嘉靖万历年间)，吴中(今苏州)工巧，模拟汉宋螭钩环，用苍黄杂色，边皮葱玉，或带淡墨色，玉如式琢成，伪乱古制，每得高值。”清乾隆中晚期至嘉庆早期是仿古玉特别是宫廷仿古玉的高峰期，经民国至今不衰。
一般来说，古玉真品的制作要求严格、精致，选料、工艺、纹饰和时代风格均无可挑剔。仿品特别是高仿品如同真品，只是选料较新，制作时代及工艺有所不同。伪品常常制作粗糙，原料质量较差，沁色作假明显，漏洞很多。仿古和伪古玉器上的沁色有白化(旧称鸡骨白)、土沁、铁沁、铜沁、血沁、黑沁、朱砂沁等，目前其制作以东北辽西和安徽省蚌埠地区最为集中。沁色制作方法种类繁多，可参阅拙作《古玉鉴别》一书。
应当指出，有些仿古和伪古玉的制作技巧，至今难以仿真。如良渚文化玉器上细如毫发的“眉毛状”兽面纹，成为鉴别标志；高濂指出的“若汉人双钩之法是明工所不能者”，包括汉代的“游丝雕”，纤细如同飘游的蚕丝，今日玉工也不易琢成。
鉴别传世古玉
鉴定古玉有相当大的难度。不过，我们可以从下面几个方面开始学习。
一是玉质鉴别。真品和仿品的选料一般较好，特别是仿制春秋战国以后的玉器，一般为和田玉。如果仿制红山文化玉器的玉质是和田玉的话，就肯定是仿品，因为红山文化玉器用的是岫岩闪石玉。天津市艺术博物馆尤仁德先生指出：
“当代中国考古学的伟大成就，为玉器鉴定的认识论提供了大量的经验资料。注意用考古发掘玉器与传世玉器的对比研究和鉴别，并以前者为准绳，来辨定后者的时代、真伪等，在鉴定工作中有普遍的、决定性意义。”
二是形制鉴别。主要方法是与出土玉器的形制进行对比，可以查阅有关相应时代的考古报告。但要注意，考古报告上没有的，不一定是伪品。古玉专家杨伯达先生指出：“面对一件传世古玉首先要认真细致地观察，掌握了一切有关真伪的线索之后，经过思辨、消化，再下断语。一切结论都要有根据，其根据愈充分，判断便愈准确，这就是共允的、科学的结论，是经得起推敲、受得住考验的结论。”
三是纹饰鉴别。古玉纹饰比较繁杂，时代不同，变化也比较大。伪古玉的纹饰往往随意为之，经不起推敲。
四是工艺鉴别。古玉制作工艺有明显的时代风格。如新石器时代早期的玉器，做工都比较简单，以浮雕为主，其后出现透雕和圆雕；商代的“臣”字眼、西周的“斜刀”、汉代的“汉八刀”和“游丝雕”等等都具有时代风格，也都具有鉴别意义。
五是沁色鉴别，是指区别自然沁色还是人工沁色。人工沁色有白化(旧称鸡骨白)、土沁、血沁、黑沁等。1998年，孙华楚先生初步调查安徽蚌埠人工沁色方法，归纳为酸性做旧、火烧做旧和碱性做旧三大类。同年，陈敏民先生指出蚌埠人工沁色快速法有烧、泡、涂、胶、糊等。此外尚有电蚀法和激光炝色等。而自然沁色时间比较长，沁色的深度和广度都比较大。
古玉鉴别，一要认真，二要重证据。香港中文大学杨建芳先生对于鉴定古玉有句名言：
“不要相信我，要相信我提出来的证据。”
目前，考古界和收藏界有一矛盾，即考古界专家认为收藏品里多为仿品和伪品。事实上，我国民间古玉藏品中，确实仿品和伪品占多数。有专家估计，仅就全国博物馆、文物商店收藏的数万件“传世古玉”来说，其中伪玉可能要占20％以上。
笔者认为，古玉市场到了应该整顿的时候了，古玉鉴别也应该实施规划。国家应该建立出土玉器资料数据库，为研究鉴别古玉服务；同时，博物馆应定期举办出土玉器展览，让古玉收藏者能够认识和学习出土的标型玉器；国家文物研究机构应建立开发高科技研究、鉴别古玉的新方法和新仪器的规划，突破经验主义的主观弊病；古玉鉴定注册机构应逐步规范化，古玉鉴定者应考试和达标上岗。
收藏古玉要把握价格
如今，出土玉器绝大部分收藏在国有博物馆或考古所的库房里，除了博物馆少量展出外，大量出上玉器是常人难以见到的，而社会七出现和收藏最多的是传世乇器。
在古代，玉石就使用的范围而言，涉及政治、经济、军事、法律、外交等领域；就其用途而言，祭祀、庙制、朝聘、盟会、婚丧、车服、宫饰、器物、音乐等方面；就其体现的功能而言，玉可以代表天地鬼神，象征王权，也是人格化的象征；其中至为重要的一点被忽略了，那就是玉石的教化功能。
在《礼记·玉藻》上说，古之君子必佩玉。君子佩玉的目的不是为了装饰，而是为了养心养德。中国的社会是管理型社会，在管理型社会里，管理者的最大要求就是要被管理者接受管理，于是就有一个被管理者的教化问题。而教化的主要对象是君子阶层，君子应该包括作为管理者的各级官员和知识分子，还包括一部分贵族，这些人是社会的中坚力量。作为管理者的官僚队伍，其数量是有限的，以少数的官员去管理普天下的民众，这是怎样也无能力管好的。
管理者管理社会，一是通过规章制度、法律、军队、监狱，这是带有强制性质的，另外一个管理社会的方法，就是制造社会舆论，通过舆论去影响普通人的思想感情。怎样使社会舆论和管理者的主观意图，也就是意识形态与民众合拍、同调，这是一个很重要的问题。
能够营造社会舆论的中坚力量就是君子阶层。因此，君子就是当时主要的教化对象。把君子教化好了，那么由君子产生的社会舆论，自然就和管理者合拍。在君子当中倡导玉德，就是对君子进行教化
从我们现今发现的玉石来看，最早的是在内蒙古兴隆村文化遗址，这个遗址距今有8000年。河姆渡遗址距今7000年，这以后在山东、上海、浙江、西安、河南、陕西的文化遗址中，都发现了玉石，这些遗址有的是5000多千年，有的是3000多年；在上古时代，人们的抽象思维是很不发达的，当时最活跃的是图像思维，中国的象形文字就发生在那些时代。象形文字就是图像思维的具体表现，那时候的人只能看图识字，抽象的东西又很难理解，教化就是对人的精神塑造，就是伦理道德塑造，伦理道德概念全是抽象的，怎样把这些抽象的概念传达给君子阶层，这是一个难题。中国古代的管理者在这个难题上表现出极大的智慧。他们借用玉石这个感性物，把人的思维向抽象的概念上导引，这是一个很大的创造；玉石有很独特的物理性质，如色泽温润，纹理清晰，质地坚硬，洁白无瑕，这诸多特性使人联想起一些道德概念。
古人云：玉有五德，仁、义、智、勇、洁，孔子还总结出玉有11德；因此在君子当中倡导玉德，就是对君子进行教化。
如何发挥玉德的教化作用？就让君子们佩玉。
玉佩戴在人身上，令人时刻在想着玉，时刻感受着玉的陶冶。
《礼记·玉藻》上记载，君子在车要有銮和（专门的铃铛在车行走时发出）之声；君子出行，必有佩玉之声。佩玉还有严格的规定：左徵角，右宫羽。中国的音乐是五音制：宫商角徵羽，和我们现在的七音制相比，没有fa和t音，只有daoruaimisaola。
左徵角，是指在胸膛左上方的佩玉要发出saomi的声音，胸膛右上方的佩玉要发出daola的声音，五音当中，这里就占了四音（daomisao-la）；唯独没有ruai，这个ruai在五音当中称作商，商象征着杀伐之声，这对提倡“和为贵”的华夏民族来说自然是格格不入的。因此，在君子的身上是不能发出这个商音。
从这里可以看出，古代的管理者是如何发挥玉的教化作用的。
玉石的道德教化作用
从出土的文物当中也可以看出，这些佩玉不是单独的一块，一块是发不出声音来的，它都是组合的玉佩，有管有珠，也不完全是玉，有时还配有玛瑙、绿松石、蛇纹石；身上佩玉要发出规定的声音，与人走路时的轻重缓急大有关系：人怎样迈步，怎样进退，那时都有严格的规定，可见当时为了发挥玉的教化作用，对君子有一系列的行为规范。
君子遇到灾难和丧葬的时候不佩玉，君子要去面见皇帝的时候，要把左上方的佩玉取掉，表示臣子的德不如帝王的德。君子佩玉不仅要接受玉的教化，玉也是君子德的象征，“君子比德于玉”，君子就是用玉石来体现他的德，他把玉佩戴在身上，是对君子的一种约束。因为玉石代表君子的德，所以君子在言语、行为和人际交往上，就不能不严格遵守道德规范。这只是用玉的声音来教化人，而不是用玉的色泽、纹理、质地来教化人，足见在几千年的历史长河中，古人给玉石赋予了丰富的文化内涵，最大边际地发挥玉石的道德教化作用，不仅利用玉的形和质，还用玉的声音，如果不是《礼记》留下记载，现代人很难相信古人用玉的声音来感染人。
玉石作为一个教化物，在历史发展过程中，人们不断地赋予它新的文化内涵，有一些内涵已经随着历史灰飞烟灭，我们已无法考证，只能从古文献上看出一些蛛丝马迹。
古人非常喜欢圆形的玉，圆形的玉代表天地之间的和谐圆满，所以玉环、玉扣、玉子特别受到古人的喜爱，这里也有教化作用，让人把和谐圆满当作至高无上的准则。
诚然，古人把玉有些神化，古人认为佩戴玉器可以凝神聚气、定惊和趋吉避邪，还有许许多多的文化内容。古人有时候用一个玉器来象征一个观念，比如说“玉块”，帝王给大臣赐一个玉块，就等于给大臣传授了一个观念，在遇到紧急的时刻，处事要坚决果断，不能犹豫彷徨，这自然也是一种教化。像这样代表一个单独观念的玉件和玉器，还有很多，有些我们已无法还原它的内涵。
中国的儒家就继承了几千年的玉石文化，儒家提倡的仁义礼智性忠孝，温良恭俭让，这些道德概念是对玉德的传承和发扬；儒家文化就是中国的源头文化——玉石文化的延续和发展。
到了汉武帝时代，社会文明已上升到了理性高度；抽象思维已经能够代表图像思维，所以儒家文化就代替了玉石文化；因此中国历史的教化功能就用儒学来代替。我们研究玉石文化，要尽量地还原玉石的文化内涵，让玉石在建树今天新道德中能够发挥它应有的作用。
市场经济是一把双刃剑，它能调动人去开发人的创造潜能，也能激起人的物欲，甚至贪欲，我们的社会文化如果不防止市场经济的两面性，就有可能引起社会道德的滑坡，因此在今天这个时代，强化伦理道德应该是社会的一个重要课题，应该用道德观念去抵消市场经济的负面作用，要在人的精神领域构筑起道德的长城。
构筑道德长城的形式应是多样的，渠道也是多种的。由于市场经济正反两种作用，渗透于社会的方方面面，道德的防御力量也应渗透于社会的生活深处，在每一个地方，每一个方面都能建造成道德防线。这个任务是繁重的，玉石文化在中国历史的几千年中对人起过教化作用，教化的成果也是显著的。
【关键词】夏时代 铜胎绿松石玉饰兽面形牌 艺术心理学 材质表现 母题研究
一、国内关于“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的论著论述
国内关于“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的论著论述很多，但主要就“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的分类、年代、寓意、发展及其传播等问题谈及很多，而对其在艺术创造的艺术心理学问题上基本没有涉及。尤其是材质表现主题方面，即艺术家主要是使用青铜材质表现艺术形象还是使用绿松石表现艺术形象问题，更没有深入探讨。其中王金秋在其《谈二里头遗址出土的铜牌饰》一文中，从造型、纹饰、镶嵌工艺等角度对“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”进行了论证，并指出，二里头出土铜牌饰是第一次以“兽面”为表现母题的青铜饰品，并且这种“兽面”纹饰为商周青铜器的创制与发展开了先河;陆思贤在其《二里头遗址出土饰牌纹饰解读》一文中，主要以占卜学与星相学为依据，对“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的纹饰进行解读，他认为：“狐面纹饰牌，本于夏代对尾宿星座的观察与交会男女;熊面纹饰牌，源于黄帝、鲧、禹对北斗星座的星占;鳞体兽面饰牌，是龙兽合体纹饰。”这个观点似乎有点牵强，因为在史前社会中国天文学还没有发展到如此精确程度，而且人的生殖与星座的关系不大，甚至没有关系;王青、李慧竹的《国外所藏五件镶嵌铜牌饰的初步认识》一书中论述：国内存7件，分别是二里头3件、广汉三星堆2件、广汉高骈1件、甘肃天水1件，国外存9件，并谈及到青铜铸件构成框架问题，但未谈及艺术形象表现问题，总体上对目前发掘发现“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的数量、分布以及特征功用等作了初步探讨;王青在其《镶嵌铜牌饰的寓意诸问题再研究》一文中，主要在李学勤研究的基础上就铜牌饰的分类、年代和寓意等问题进行了详细论证;张天恩在《天水出土的兽面铜牌饰及有关问题》一文中，就天水地区出土铜牌饰在夏代中原地区与西北地区可能已存在着文化交流、传播等方面的联系进行了探讨;李学勤先生在《论二里头文化的饕餮纹铜饰》一文中，对铜牌饰分类、年代、寓意问题进行了详细阐释，又在其《从一件新材料看广汉铜牌饰》一文中，就铜牌饰的流源问题进行了论证;中国社科院考古所二里头队分别在《1981年河南偃师二里头墓葬发掘简报》、1984年秋在《河南偃师二里头遗址发现的几座墓葬》一文中，就铜牌饰发掘流程及出土文物分类、年代等问题进行了详细记述;朱凤瀚在其《古代中国青铜器》一书中，对夏时代铜牌饰进行了简略概述;李学勤在其《欧洲所藏中国青铜器遗珠》一书中，以图式介绍了流往海外的铜牌饰;杜金鹏在其《广汉三星堆出土商代铜牌饰浅说》一文中，就商代铜牌饰的发展问题与夏时代二里头铜牌饰的关系等问题进行了探讨;叶舒宪在其《二里头铜牌饰与夏代神话研究―再论“第四重证据”》一文中也做了详细论证。纵观这些论著论述，他们基本上是从考古学角度进行论证，而不是或不完全是从艺术学的角度进行论证，有些学者从星相学或占卜学上进行论述，其结论实不可取。
二、表现母题的传承和发展
夏时代“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”在表现母题上的确定直接是对传统艺术题材的继承与发扬，继续表达了“天圆地方”的理念。在良渚玉器表现上，良渚玉器整体体现了“天圆地方”理念，以立方体的棱为中轴线，以对称形式在器壁上刻绘有八“兽面”，并以横截中线为界划分上下两部分。而这一兽面题材在“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”中充分表现出来：如图1的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰象形牌，长14.2厘米，宽9.8厘米，1981年河南偃师二里头出土，中国社会科学院考古研究所藏。其表现相当明显，整体看上去似一个兽面，其实这是艺术家在进行构思时用到的对称原理，即在器物正中作中轴线，而两边设计一动物形象相向对称的设计。这一动物形象实际上是对世界和世界事物的抽象形式（原型从画面中可以看出是大象的形象）进行表现，如果从整体设计来看视觉上又是一个整体正面兽面形象，这是艺术家独特的设计理念的体现和反映。这种设计理念完全是在继承母题基础上进行的发扬。而此设计为两头俯卧式大象形象，且坚持了正侧面率与中轴线成左右对称构成视觉正面图式而造成视错觉，故被认为是正面率“兽面”表现。由于这种母题在史前社会玉器材质中易于表现，且玉材质表现艺术形象是在原材上进行雕琢，而当锡铜合金或铅铜合金或锡铅铜合金这种新材质出现之后，夏时代艺术家还不能完全理解和掌握，故而他们沿用了传统工艺和新型工艺相结合的表现手法来体现和反映这种母题表现。再如图2的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰牛或羊形牌，长16.5厘米，宽8～11厘米，1984年河南偃师二里头出土，中国社会科学院考古研究所藏。其表现的整体工艺依然以青铜铸造母胎构架，这种母胎其实如同我们现在的构图一样，艺术家先在心理定势中思考到整体母题表现，以模范制作青铜铸件来表现世界和世界事物的线性形象构图，然后再以绿松石镶嵌已组成所要表现世界和世界事物形象的“兽面”。这种“兽面”在图2中体现的是人们所熟悉的牛或羊的整体形象。而图3的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰蝉形牌，除上述工艺和艺术心理定势物外化之外，艺术家所表现的世界和世界事物形象是人们所熟悉的蝉蛹整体形象。图4的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰羊形牌，艺术家所表现的世界和世界事物形象明显是羊的整体形象。
三、表现技术的传承和发展
史前社会的玉器一般是采取阴线减低的表现手法来表现人面或兽面题材，有学者认为是“神人合一”的纹饰。夏时代玉器和铜器的相结合可以说是技术改进方面的一大进步，从技术表现和材质表现来说，这基本上是以青铜铸就母胎，而直接表现母题的还是玉材质，所以说这是一件玉器而非铜器。如果从材质上来说，玉器材质完全改变了史前社会玉材质的主体功用，主要以绿松石为装饰材质进行艺术表现。关于绿松石材质的使用，早在红山文化晚期的玉石制作中已有使用，当时只是制作一些绿松石玉坠。绿松石属于玉的一种，以其制作的器具也应该称为玉器。那么，红山文化中所发掘的绿松石玉坠饰是对绿松石玉材质的初步使用，而到了夏时代青铜材质的发现和使用，使得艺术家在材质上考虑到将二者结合使用，而出现绿松石材质和铜材质的综合运用。这从侧面反映了夏时代艺术家对这两种材质的充分理解和掌握，也反映了夏时代艺术家对这两种材质性能的充分理解和掌握。绿松石铜牌饰中关于铜胎的铸造，艺术家是采用一模一范进行铸造，并根据镶嵌绿松石的大小比例和数量进行模与范的设计和制造。铜胎绿松石玉饰象形牌这件作品主要由大小长宽不等的长方形绿松石块300块左右排列组成整个兽面艺术形象，整件作品体现庄重神圣且威严狞厉的艺术风格，具有浓厚的宗教意味。而图1、图2的表现母题是夏时代艺术家理解和掌握的世界和世界事物、运行规律以及“具有他类能力”。故而从材质和制作工艺来看，这是玉材质的进一步发展和使用，尤其是使用绿松石材质进行形象组合来表现艺术家对世界和世界事物及其运行规律的理解和掌握。因此，我们认为考古界所定论“镶嵌绿松石铜牌饰”的界定不完全准确，他们只注重了新材质的重要作用以及整体器件的功能，却忽略了传统绿松石玉材质的使用和发展及功用。因此，我们可以认为“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”是玉材质表现艺术形象而不是铜材质表现艺术形象，是传统工艺和新型工艺的有力结合，同时值得肯定的是玉即绿松石的功用而不是铜的功用。
四、关于铜牌饰的命名问题
王青在其《镶嵌铜牌饰的寓意诸问题再研究》一文中作了详细论证，但对定名问题依然传承传统叫法。所以，考古界把夏时代晚期所发掘发现的“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”定名为“镶嵌绿松石铜牌饰”，是依据新型材料青铜的使用和青铜时代概观性界定而进行命名的。但是，我们一般在给一件艺术品命名时应有以下几个方面的依据：1.主要表现材质;2.主要表现工艺;3.主要表现题材;4.主要表现语言;5.主要表现艺术形象，并遵循以年代、特征、类型定名的“三标准”原则。依据这几个方面，我们现在分析夏时代“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的特点：1.从主要表现材质来看，夏时代“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”主要表现材质是绿松石，而非青铜;是以绿松石作为主要表现材质来表现主题和塑造形象，而青铜只是用来进行艺术表现的母胎，如同宣纸一样，它只是艺术载体而非艺术表现。2.从表现工艺方面来看，青铜只在艺术表现地材方面和基本构图方面起到作用，而绿松石如同笔墨、色彩等才是艺术形象主要表现材质。3.从主要表现题材来看，这里主要表现的是夏时代人们生活中最常见的飞禽走兽和昆虫等，而非凭空想象。4.从主要表现语言来看，艺术形象的产生直接是艺术家艺术心理定势物外化的结果，即是“心象”异化为“艺术形象”，这种艺术形象真正体现了统治阶级的政治意志和文化意志，以“狞厉美”来体现奴隶主贵族利益集团的审美标准。5.从主要表现艺术形象来看，这里主要表现的是“兽面”，或者说是“大象”“蝉”“鹿”“羊”“牛”等与人们生产生活劳动密切相关的“世界和世界事物及其运行规律”，并且艺术化抽象化。因此，考古界关于“镶嵌绿松石铜牌饰”的命名明显有问题，按照上面分析可知：夏时代铜牌饰命名应该是“铜胎绿松石玉饰‘兽面’形牌”或者“铜胎绿松石玉饰双象形牌”或者“铜胎绿松石玉饰蝉形牌”或者“铜胎绿松石玉饰鹿形牌”或者“铜胎绿松石玉饰羊形牌”或者“铜胎绿松石玉饰牛形牌”等等。这样命名，既考虑到新型青铜材质的使用，同时也考虑到传统玉石材质的艺术表现功能，更能体现出上述命名原则。
总之，通过对夏时代艺术心理学诸特征在青铜器创制方面的各种艺术表现分析来看，我们从中可以总结到阶级社会一条重要的创作规律：有阶级社会以来，艺术家在艺术心理学方面的心理行为必须遵循：1.艺术创制必须体现国家意志，并且具有国家意志的理解和掌握。比如，在奴隶社会，艺术创制必须体现以夏王为代表的奴隶主贵族集团整体利益的国家意志，这种意志以满足夏王朝奴隶主贵族集团集体需要为目的，并不是以类个体的需要为标准，故而它体现了夏王朝奴隶主贵族集团的类整体性;2.艺术创制必须体现文化意志，并且具有主流文化意识的理解和掌握。比如，在奴隶社会，艺术创制必须体现以夏王为代表的奴隶主贵族集团的文化品位、文化方向以及审美标准。这种文化品位、文化方向以及审美标准以满足夏王朝奴隶主贵族集团集体政治的需要，以达到正确指导人类发展和社会发展;3.艺术创制必须遵循美的原则，具有娴熟的技能和精妙的艺术语言表现的理解和掌握。美的原则主要体现美的目的和美的规律，而在不同国家、不同社会人们的审美趣味在每一个发展阶段各有不同。比如，在夏王朝时期，以表现“狞厉美”为美的目的和美的规律。夏、商、周艺术心理学诸特征（艺术视觉及其思维、艺术知觉及其思维、艺术创作动机的形成、艺术语言及其表现、艺术心理定势的形成及物外化、艺术批评和艺术观照行为等）的艺术表现主要集中在青铜器的创制和发展上。那么，夏时代艺术家也必须具有以上三个条件，并在艺术心理学诸特征中加以体现和反映。譬如，夏时代综合材料创制品“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”，它首先体现了夏王朝奴隶主贵族集团的国家意志，又体现了奴隶主贵族集团的社会地位和权威，也体现了奴隶主贵族集团“具有一切”的本质。这种“具有需要”使得青铜生产生活器具一开始创制就由奴隶主贵族集团所“具有”并为他们服务;其次，从文化意义上又体现了草原文化和农耕文化交替的痕迹，甚至于还表现了最原始的生产生活情景―狩猎。诸如鹿面（主要象征狩猎传统生产生活状况等）、象面（主要象征运输生产生活状况等）、蝉面（主要象征季节生产生活状况等）、牛面（主要象征农耕新型生产生活状况等）等兽面图象的表现足以证明;其三，就是艺术家通过对传统材质绿松石与新型材质青铜的理解和掌握，在原来琢玉和镶嵌技术的基础上加以使用新型材质青铜铸造艺术形象表现的母体或者说就是构图，然后使用传统材质绿松石加以表现国家意志和文化主题―兽面。实际上这些兽面题材是对现实世界中与夏人生产生活密切相关的动物或昆虫。这样，我们才能在真正意义上理解和掌握“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的历史价值、科学价值和艺术价值，从而也真正理解和掌握了夏人的物质生活、精神文化生活和社会生活。
通过以上分析得出：夏时代艺术心理学特征物外化行为主要体现在传统玉器的继承和发扬，其社会功能还是以玉器为主体现统治阶级阶级意志和贵族社会地位，故“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”是一个历史性的见证。而夏时代艺术心理学在艺术作品即青铜器的创制与使用上的表现更说明了艺术心理学的进一步发展和完善，对于艺术家创制青铜器艺术产品发挥了积极的指导作用，更为商周青铜器“兽面”母体的表现提供了翔实的物质依据和理论依据。
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齐家文化分布地域广阔，以黄河中上游的渭河、洮河与湟水流域为中心，东起今陕西省西部，西至河西走廊及青海东部，北到内蒙古西南部及宁夏南部，南抵甘肃陇南白龙江流域，地跨甘、青、宁、陕、蒙5省区，南北600余公里，东西长达1000多公里，至今共发现齐家文化遗址1100多处。根据碳测年代数据，其上限可到距今约4100～4200年前，下限可到距今3800～3700年前。齐家文化以原始农业为主，畜牧业也相当发达，狩猎亦占一定比重。虽然彩陶烧制似渐冷落，但技术却大有长进，火候高、质地硬、造型美。已掌握慢轮修整技术，器形浑圆精美，纹饰朴拙洗练，故深得藏家喜爱。当时已有了冶铜业，武威皇娘娘台、永靖大何庄、秦魏家、广河齐家坪等遗址出土的铜器达100余件，有刀、锥、凿、匕、斧、矛、镞、钻头、环、钏、镜等，质地有红铜、青铜等，并开始注意纹饰及造型，有些堪称原始艺术品。著名考古学家李学勤先生在谈到齐家文化出土的青铜器时说：“看来，要寻求中国青铜器的起源，甘肃乃是具有关键意义的区域。”青铜时代的发端在甘肃，金属材料的出现无疑将促进或改变原来的生产生活方式，当青铜器皿逐步取代陶制品登上神坛时，中华文明便翻开了新的一页。
在齐家文化向青铜时代迈步的进程中，在石器工具日渐冷落时，却将玉器制品推向了一个更高的境界。齐家文化玉器所携带的远古信息，为我们打开了一扇探寻古今宗教文化传承的窗口。
承前启后 流风中土
从属于齐家文化所出土的石器和玉器来看，其早期制作工艺及风格与其前的马家窑文化差别不大，后者显然是在前者基础上发展演变而来，齐家文化玉器直接继承了马家窑文化，器类有了极大的丰富。除马家窑文化的玉器斧、铲、凿、刀和一些动物形象的制品外，到齐家文化时就已经发展为十分庞杂的系列，从璧、琮、斧、刀、铲、锛、璜、凿、环、瑗、牙璋、圭、戈、璇玑到各类动物，还有很多异型器等，品种达20多种。已明显地呈现出由实用器具向礼器佩饰等蕴涵宗教文化功能转变的趋势，同时有些器物或纹饰等也已受到西方异域文化的浸染。
在那个“万物有灵”的时代，宗教日益在人们的意识领域起支配作用，而认为玉石有灵，具有通天的神化功能的观念，毫无疑问即起自彼时。当这些石头被注入神秘文化意蕴后，便登上神坛，成为凝聚当时人们最高文化艺术水准和思想审美情趣的圣物。当然，玉器发展的三部曲并非如此截然分明，而是随着地域的不同交互发展进行的，然而，齐家文化的玉器却恰恰是这三部曲的代表。
在远古时代，人们把玩石头的情趣又是如何发展的呢?这不能不提及“玉石之路”的发现。殷墟妇好墓大量精美玉器的出土，以及其玉质的判定，把考古学家的目光一下吸引到万里之外的西域和田，于是早在公元前12世纪初期，商王武丁的妻子妇好就已经开始享用来自西方的供奉了。而这些玉料或玉器的辗转西来自然是人之所为，那年头大家都玩石头，贵族玩的品位自然最高，于是投其所好，就有人迢迢万里进贡美石。故早在丝绸之路开通之前，中原就已经因石头而与西域结缘了。而玉石之路就恰恰经过齐家文化浸润的土地，也可以说玉石之路就开通在齐家文化的地界上。甘肃早在新石器时代就已是沟通东西文化的桥梁和中转站，通过这个桥梁，和田玉受到了中原统治者的青睐。
首先，让我们看看齐家文化玉器的材料及产地。齐家文化的玉器用料较为复杂，大致有阳起石、蛇纹石、水含石、角闪石、绿松石、天河石、青金石等材质，也还有用于镶配错嵌的玛瑙、砗躁、珊瑚、水晶、萤石、炭精等。大量出土的齐家文化玉器，基本可以分为两类。一是土产，即本地所产之石材。如洮河、夏河一带的齐家玉器，其石材即多为距今兰州市西南40公里左右的马衔山所产。而陇中渭河、葫芦河流域齐家玉器用材则出于今武山等地，河西则多为酒泉、祁连山所出玉材。当然，其选材除用仔料制作小件外，还多有大型制品，显然是从玉矿开采所得。其二是外产，即来自别地的玉材。这些玉器材质一般优于本地所产，但器形不大，自然与当时的运输条件有关。据矿物分析，其品种除有甘青地方玉种外，尚有新疆和田玉，还有更西之玛纳斯的碧玉。这便反映出一个史实：甘肃齐家人早就充当了西玉东传的“二道贩子”。在不排除他们进贡原材料的同时，齐家人恐怕还有为其增值，或寄托寓意而专事来料加工，再转手以献王者的举措，如此齐家玉器就成了影响中原王朝审美情趣和宗教风尚的载体。事实上，在商周玉器中不难发现齐家玉器的直接影响，齐家文化玉器的很多器型都传承了下来。这种东西玉石文化的交流似乎几千年来就从没有停止过，直到今天还依然有人不惜重金远赴新疆和田购玉，还有比这更源远流长、持久不衰的交流吗?
大璞不雕 魂系华夏
齐家文化早期玉器的主要特征是：素朴无纹饰，以凸显材质纹理为大美，其开孔准确，方圆中矩，线条流畅，琢磨细腻，不露痕迹，浑然天成。而这一风格在其后的兴盛阶段也相延不改，即便有所雕饰，也随形就势，力求简练，不像东南等地追求繁缛华丽的作派。“大玉不琢”这也即是先秦以来儒家与黄老都推崇的审美理念，这让人不能不想起商周乃至秦汉时期那种浑朴古拙的纹饰、器物、建筑等，甚至会想到霍去病墓前马踏匈奴等汉代石雕。
齐家玉器因石制器，选料多样，兼收并蓄，石质多变。它们出于陇上黄土掩埋之中，故沁色柔和，包浆饱满，皮壳古旧，光泽沉稳，朴实无华，耐人品味，富于神秘的意蕴。红山文化和良渚文化之玉器，由于自然环境的不同，并受当地材料限制，用料较单一，在这一点上就有别于齐家文化，似乎总觉得厚重感不足，不如齐家古玉之大气。
总体来说，齐家古玉的特征可用“玉材上乘、品种多样、器形美观、制作精致、大气凝重”这20个字概括。
1．齐家古玉用材区分明显。礼器多选用本地出产的优质玉材，并部分使用了和田玉。兵器和饰品玉仅部分选用和田玉。工具用玉丰要采用甘肃、青海的本地玉，如榆中马衔山玉矿材料和祁连玉。
2．齐家文化玉器以礼器类居多。且形制巨大，如大玉琮、大玉璧、大玉璋、大玉圭、多孔大玉刀等，它们的尺寸不少都超过已知其他地区同类礼器的尺寸。在已见出土物及藏品中，高和直径超过20～30厘米的玉琮，长达60～70厘米的玉璋、玉圭、多孔玉刀，直径在30～40厘米的玉璧，不乏其例。为追求玉器制品的最大化，在有些大型玉器上还保留有石皮。相比之下工具类玉器，无论在数量上，或是形制大小上都要逊于玉礼器。
3．齐家古玉制作工艺精良。统观齐家玉器成品及其半成品、 荒料和遗址等，可见其制作从选材、切割、钻孔、琢磨、抛光，已形成一套完整的玉作工艺，带有明显的作坊生产性质。并且不同的用玉，其工艺也不尽相同，特别是许多玉礼器，多采用玉质好、硬度较高的和田玉，而器形也较大，制作精细，通体磨光，无论是素面无纹者，还是有装饰纹样的，都显示出浑圆饱满、凝重大气的风格。
4．齐家文化玉器发展序列明晰。其表现是早期品种较单调，多素面无纹。中期玉器多饰以鸟、兽形纹饰，多钻孔扁平玉器，玉琮或琮形器上开始出现兽面纹(饕餮纹)、人面纹和牛、羊、虎、熊等兽首纹装饰，手法有圆雕、透雕、浮雕、浅浮雕、线刻等。晚期已出现绿松石镶嵌及错金银工艺的综合运用，造型装饰更趋美观。
5．齐家文化古玉浑朴天然。齐玉多出土于黄土高原、河谷台地、山冈缓坡等遗址或墓葬中，大都埋藏于黄土之中，由于西北气候干燥，土壤湿度稳定，虽经4000多年之久，均保存较好。因器物琢磨精细，故皮壳、色沁变化柔和，过渡自然，色泽和谐，有的器物包浆下还可见切割线及打磨痕。沁色有单色、复色之分和轻重之别，单色沁多，复色沁少，色沁自然入理。细细把玩，齐家古玉给人以皮壳占旧、包浆饱满、光泽静穆、色沁天然的视觉美感，浑厚淳朴，十分耐看。
皇天后士 古韵绵延
众所周知，中华民族发源于黄河流域，属于羌戎支系的周人即发迹于陇东高原今甘肃庆城(原庆阳地区)一带，后来逐渐东徙至陕西岐山之下的周原，逐步建立西周王朝。已故著名考古学家邹衡教授在研究先周文化渊源时指出：甘肃地区的辛店、寺洼文化，是形成先周文化的主要来源，并将其定名为“羌炎文化”，而齐家文化却又是其文化发展序列的上源。因此可以说齐家与周秦文化的发展一脉相承。
夏商周和春秋战国的玉器，无论器形、纹饰还是制作工艺，与齐家玉器都有相通之处。夏商周玉刀、玉琮以及玉钺等玉器的器形与制玉工艺也与齐家文化极为相似。夏商周时期的玉器在工艺上虽比齐家文化时期的玉器大有进步，但在钻孔技术和开料技术上却手法如一。齐家早期玉器的钻孔多为单面钻，钻孔在玉表体两面大小不一，孔内多留有细密的螺旋纹，这个特征为早期齐家文化所独有，商周玉器中也不乏其例。更有说服力的是，在已被判断为周代玉器的很多馆藏品中，有很多就是齐家之传品，也有的是在齐家素器上重新琢磨施以纹饰。
早期齐家文化的玉制礼器属于新石器时期简单而粗犷的远古类型，一些专家和学者认为它的产生比雕工精细的红山、良渚文化玉器还要早两千年。在玉器文化的研究领域，红山文化和良渚文化已为人们所公认，而齐家文化虽然地处中华文明的发源地，但对它的发掘和研究还相当有限，相对于它所蕴涵的文化历史价值来说都还远远不够。
近日在北京举办的民间古玉展上，南京博物院研究员、著名高古玉研究专家汪遵国先生提出：通过对齐家文化遗址的发掘与论证，齐家玉器被证明是我国古玉文化的核心。这一论断是在对齐家玉器以及夏商周玉器的分析论证中得出的，从而纠正了过去将红山文化和良渚文化视作为古玉核心的论断。齐家文化时期的玉器，早在清中期便开始为人们所关注。据记载，清宫旧藏的新石器时代玉器中，齐家文化玉器就占了一半以上，在古玉藏品中就有数量相当可观的齐家古玉，足见齐家文化玉器对后世影响之深远。
周代是中国古代礼制最兴盛的时期，从王侯到平民在社会活动和日常生活中都遵循“礼制”的行为规范。这种礼制反映在用玉制度上，就出现了一系列礼玉形制，其中最主要的是璧、圭、琮、璋、琥和璜，合称为“六瑞”。《周礼》中说“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方……”。这6种玉器是中国古典玉器的核心部分，而在齐家古玉中都能看到它们的雏形。
国家文物局博物馆专家组组长吕济民先生(原国家文物局长、故宫博物院院长)到兰州看到我们收藏的齐家玉器时十分欣喜，赞不绝口。他意味深长地说：“现在看来对齐家古玉的研究和挖掘还是不够的，它的文化、历史、文物、工艺、艺术的价值还远远未能展现出来。齐家文化也是甘肃省的一大亮点，抓好这一优势，还得多研究多挖掘，并且还要多宣传，才能让世人重新认识它。”
刮目相看 后来居上
齐家玉文化研究目前还处于初始阶段。尽管早在20世纪之初就发现了这一重要的文化遗存，但由于其地处偏远，有关研究仅限于少数考古学者，而外界知之甚少。近30多年来，文物考古部门因各种原因，没有再对原广河齐家坪周边地区进一步开展考古调查发掘，齐家文化便日渐冷落，鲜为大众所知了。由于红山与良渚玉器的发现研究不断深入，有些学者只强调这一南一北远古文化对中原文化的影响，却忽略了最具渊源意义的西北原始文化，尤其是齐家文化对华夏文化的决定性影响。艾青之子、作家艾丹先生(玉器专家)在说起齐家文化及其玉器时，也认为史前主流文化源于黄河上游，商周的玉文化就是继承了齐家玉文化的风格，是齐家文化的延续和传承。中国古玉器研究会会长侯彦成先生说，从地域上看，齐家文化可以说应是玉器文化的核心文化。
在2008年的一次齐家玉器展览会上，汪遵国先生在接受《北京商报》采访时，谈到他的两位恩师，都是对齐家文化的发现研究做出过贡献的著名考古学家。一位是夏鼐先生，他曾亲赴甘肃广河齐家坪，通过实地发掘考证，纠正了瑞典考古学者安特生1924年提出的齐家文化早于仰韶文化的错误观点，得出齐家文化距今约4200～3500年的科学论断。另一位是苏秉琦先生，他在对齐家文化这一黄河上游的史前文明进行深入考查研究中，得出了“齐家玉器对后世商周玉器的影响重大”这一判断。据汪先生介绍，现存的齐家文化玉器数量非常可观，且种类繁多。玉钺、玉璧、玉琮、玉璋、玉锛、玉斧、玉璜、玉圭等无所不包，在齐家文化时期，这些器物主要是作为礼器存在，令人叹为观止。今天以玉器为代表的齐家文化的被认可，也使许多学者和藏家刮目相看。
据统计，目前甘肃境内发现的齐家文化遗址逾千处，而真正得到发掘的却只有几十处。许多遗址因地处偏僻，以致屡被盗掘，出土器物，尤其是玉器等大都被倒卖散落民间或流失海外。就目前存世的齐家玉器看，除一少部分为考古发掘品，藏于各级文博单位外，大部分都是通过各种途径归于藏家。而对藏于民间的这一部分古玉器，如何加以利用，发挥其展示宣传、科学研究的价值，也是我们尝试探索的新问题。
齐家古玉在上世纪七八十年代就已引起了海外(特别是港台地区)收藏家的关注，尤其台湾地区的古玉收藏家和学者，曾收藏有大量从大陆流向海外的齐家古玉精品。而近年来，随着齐家古玉器在海外的面世，也引起了欧美收藏家和学者的喜爱。上世纪末到本世纪初，国家加大对西部地区的开发建设，大规模的改扩建项目的实施，高速公路的修筑，水电、油气管道的修建铺设等，使各地齐家文化遗址中古玉器大量出土，并散失民间。其中有不少重器流向了全国古玩市场，这些齐家古玉的面世也引起了国内收藏家和学者的关注。北京、上海、杭州、广州、成都等城市的藏家和学者都在收藏齐家古玉，其中也不乏精品和国宝级重器。还有很多企业家，房地产商也在到处搜集齐家古玉。
我与戴应新先生相识于2005年，先生儒雅的学者风范和严谨的治学态度令我折服，他以渊博的文物知识，为我解读了许多困惑。先生《又见齐家文化玉器》一文中所载玉器，一部分便是我的藏品。
我认真地拜读了檀、刘两篇文章，有一些不同看法。檀文首先提出戴文中图8、9、10、13、17、21、22、23所示8件玉器的孔均为直孔，与齐家玉器的特征不符。俗话说“看玉先看眼”，檀文的切入点是对的。但仅凭几幅照片就断定是直孔，是很不妥当的。以檀文所提供的4幅图片来说，其中能看到穿孔的3件玉器应为“马蹄孔”，怎么看起来也像直孔?可见仅凭图片判断是靠不住的。实际上檀文所列举的8件玉器的孔均为一面坡的马蹄孔。
其次是皮壳、包浆。玉器的皮壳、包浆是由不同的玉质在不同的自然环境中所呈现的一种着色现象，绝非一致。皮壳应与沁色一致，浑然一体。而包浆则是不太可靠的，因为假玉器的包浆，有的做得也十分好。在这方面，要综合玉质、沁色、皮壳、琢工、打磨、包浆等进行全面分析，方可得出正确的结论。檀文所指8件玉器，表面干涩、灰暗、没光泽、无包浆等结论，可能过于武断。图片仅能反映玉器的大概轮廓，这是业内人所熟知的基本道理。实际上戴文所举这些玉器，大部分沁色丰富，过渡自然，皮壳老旧，包浆厚重，有岁月感，用手抚之，皆有婴孩肌肤之感，断然予以否定，有欠思虑。
第三讲沁色。高占玉的沁色成因十分复杂，绝非几句话所能概括。戴文中所载玉器大部分为蛇纹石类地方玉种，沁色普遍较重，但它们有一个共性，几同类玉质的玉器，沁色基本类同。近观实物就会发现，所有的沁色都按玉之纹理而分布、变化。大多已沁入肌骨，过渡自然有序，与假玉器的人工沁色有天壤之别。由于戴文所举器形较大，图片所反映的只是实物的几十分之一，能不失真吗?
第四是器形，齐家文化玉器以造型丰富有别下其他考古学文化而著称于世，拿今人的思维去判断古人的艺术手法，有些荒谬。檀文中图2，3所示，器形就十分怪异，为笔者所仅见，能依此而判定其为伪吗?
最后是关于绿松石之说。不知檀先生根据什么就判定是人造绿松石。诚然，现在市场上充斥着的假玉器上有不少是嵌着绿松石类的东西。笔者所见也不少，而戴文中所载嵌绿松石器，有随形稍作加工的，有椭圆的、圆形等各种样式，皆突出于玉器表面。这些嵌松石器，我们都逐一严格审定过，全是天然绿松石经琢磨嵌在玉器中。加工制作得十分精良、细致。
檀氏说松石间距随意，其实先民没有量具，尺寸只能基本等同，无一例外，请檀先生仔细量一下自己文中所载玉琮和裤衩状器的尺寸，看是否一致，左右是否等同，自然便知。
刘继涛《质疑》一文，首先用结论性的口吻总结了5点，认为戴文所载皆属伪造，并以甘肃庄浪、静宁二县馆藏齐家玉器予以佐证。
首先，我们要知道齐家文化涵盖甘、青、宁、陕西北部、内蒙西南部等广袤地区，方圆几十万平方公里(见1990年版《中国彩陶图谱》)。由于地域的关系，齐家玉器器型十分丰富，玉料更是多样，各地也不尽相同，岂能用庄、静二县之物去套用。
刘文中讲：“齐家文化玉器，钻孔多为一面管钻，孔呈马蹄形状，钻透的一面有裂纹毛刺。”请问，管钻如何能形成马蹄孔?这是何方技艺?笔者孤陋寡闻，只知实芯钻方可形成马蹄孔。管钻则为直孔，如良渚玉琮高40多厘米的孔皆为管钻所致。这是玉器加工的基础常识。
刘文中又讲齐家文化所用玉料，“常见的有新疆的和田玉、白玉、青玉、碧玉、墨玉等，另外还有东北的岫岩玉等。”众所周知，齐家文化是新石器晚期的一支考古学文化。所谓新石器晚期，即人类尚未脱离石器时代，是玉、石共用时期，大多是就地取材。甘肃地产蛇纹石类玉石较多，如酒泉墨玉、武山鸳鸯玉、榆中马衔山玉皆为代表。还有青海的透闪石类白玉、青玉等。新疆的透闪石、角闪石类的昆仑玉、和田玉则为少数。这是不争的事实。刘文中所称齐家文化玉器主要是以新疆的和田玉为主的各色玉料，这种观点和今天人们的赏玉标准何其相似乃尔。刘文中谈到东北的岫岩玉也出现在了齐家文化玉器中，更是闻所未闻。齐家文化时期怎么又出现了一条几千公里的玉石之路?何时发现?实物在哪?
论文摘要：《红楼梦》手抄本名为《石头记》，而书中更有女蜗补天之石、通灵宝玉等和石、玉相关的意象，甚至男女主人公也以“玉”命名，可见玉石在书中的地位.本文试从文化角度入手，分析作品中浓孟的玉石崇拜心理.并挖掘其文化底蕴，以求更深层次地理解曹曾芹的创作本竞。
世界上没有哪个国家像中国一样。和玉石有着如此深厚的渊源。无论古代还是现代，无论官方还是民间.没有什么东西可以像玉石一样把富贵、高雅与纯洁、质朴如此有机地融合成一体。玉石，在中国文化中有着极其丰富的内涵和独特的品质，具有不可替代的位置。我们形容富足的生活是“锦衣玉食”，我们比喻高贵的出身是“金枝玉叶”，我们赞美高雅的品质为“冰清玉洁”.我们祝福幸福的婚姻为“金玉良缘”，我们向往的最美的居所是“雕栏玉砌”.我们坚定自己意志的时候说.‘宁为玉碎，不为瓦全”、、一这就是中国独特的玉石文化。
毫无疑问，在这样一个大的文化氛围中，《红楼梦》深受其影响也就不是一个什么难以理解的问题。很明显，《红楼梦)手抄本名为《石头记》，而书中更有女蜗补天之石、通灵宝玉等和石、玉相关的意象，书中重要人物也均以‘.玉”命名，如“宝玉”、“黛玉”、“妙玉”等等。都体现了浓重的玉石崇拜心理。但对作品中出现的女蜗所炼补天之石以及贯穿全书的通灵宝玉如何理解.还有诸多相关问题，历年来却是众说纷纭，莫衷一是。实际上，若能揭开这个谜.也就更能理解曹雪芹的思想情感.更接近他的创作本意。
在此，本文试从中华民族的玉石文化人手，透过作品的玉石崇拜心理.挖掘其文化底蕴，以求更深层次地理解曹雪芹的创作。
人类对石头的崇拜，应始于石器时代。当先民们面对强大的自然界以求得生存时，从石头或石头磨制的石器中得到勇气和力量，由此产生了崇拜.敬畏的心理。特别是当我们的祖先从石头中认识了比石头更精美的玉时。这不能不说是一个惊人的发现。于是，在把它从石头中分离出来的时候更加感受到了玉的珍贵。因此，人们把各种想法寄托在它上面，并赋予一定的思想内涵。
早在中国原始社会的新石器时代，玉就已经成为通灵的神器。因此玉常常被称作通灵宝玉。西方用宗教来通神，而中国人则用玉来通神，也就是说一开始玉就在中国古代文化中占据了神圣的地位。
提到玉。不能不让人想起中国历史上关于玉石的最著名的传说:在春秋战国时代，楚人卞和发现了一块璞玉，他先后两次向两代楚王进献，因其不识宝物.以为是块石头，卞和便以欺君之罪被砍去双脚。等到第三个楚王上台，卞和又将璞玉献上，这回楚王命人剖开石头，一块宝玉出现在楚国君臣面前。卞和洗清了罪名，他所献的宝玉也被雕成了象征最高权力的玉璧。后人为了纪念卞和，就叫它和氏璧。在这个故事中给人留下深刻印象的，除了卞和的执着精神，还有玉石的非凡价值。后来在秦始皇统治时期，和氏璧被加工成一块御玺。显然，秦始皇希望能借助宝玉的神力护佑他的王朝千秋万世。从此以后.历代君王将各种宝玉雕琢成玉玺，玉便成了王权的象征。
在中国关于玉的神话传说有很多很多，人们相信:食玉成仙.饮玉还童，玉能使生人长命百岁，使死人灵魂升天;玉有神兆，能因人而变，因世而现;玉法力无边，能驱凶避邪，惩恶扬善……
与此同时，中国人还把很多美好的想法熔铸在玉石上面，使其具.有极强的象征意义，如幸福、吉祥、和平、圈满、高贵、圣洁……最为重要的是:玉石的天然品质竟如此惊人地与中华民族优秀的民族特质相吻合。玉坚硬而柔和.晶莹又剔透.圆润且丰满.恰好成为我们这个温文擂雅、坚强平和的东方民族的绝妙象征。我们所创造的美玉文化，以其独到的方式连接着古老的文明，承载着悠久的历史，它已悄悄地渗透到中华民族几千年的生活当中.历久不衰。
可以说，曹雪芹深得中国玉石文化的精髓。所以才会在这部被演绎得如此美纶美焕的(红楼梦》中将玉石文化的丰富内涵淋漓尽致地表现出来。
今天的读者已深深感到，《红楼梦》中的玉石意象最吸引人也最令人费解。
作品第一回就讲到，“女蜗氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈，方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。蜗皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通.因见众石俱得补天.独自己无才不堪人选.遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。”此后被一僧一道幻化成“一块鲜明莹洁的美玉”，并携到那“昌明隆盛之邦，诗礼替缨之族，花柳繁华地。温柔富贵乡去安身立业。”由此“演出这怀金悼玉的《红楼梦》”。作者在开篇独具匠心地设置了这个神话故事，不仅仅是为J’吸引读者、引起兴趣，更重要的是从作品的总体构思出发，使这块女蜗补天之石即后来的通灵宝玉成为连接梦幻世界和现实世界的实物依托，从而实现作者写’‘梦”、写“幻”的’‘立意本旨”。同时，通灵宝玉还是结构全书情节的线索，种种纷繁复杂的事件、亦真亦幻而又众多的人物皆因通灵宝玉而相互钩连。且看前八十回的几个重要情节:宝玉衔玉而诞—宝。黛勿见，宝玉摔玉—探宝钗通灵遇金琐—路祭秦可卿.北静王赏玉一一姐弟逢五鬼，癫头和尚、踱足道人说通灵一边是神仙世界，一边是现实世界;而现实世界又是一个多重的世界，包含着贾宝玉的人生悲剧、大观园的女儿悲剧、宝黛钗的爱情悲剧、贾府的盛衰悲剧等等.这些悲剧彼此牵连，形成诸多线索，最终皆由通灵宝玉而收拢，从而建立了全书的立体结构，为我们展示了一个如梦如幻的艺术世界。更为重要的是这块女蜗补天之石即通灵宝玉由大荒山无稽崖被携人红尘，在“不知过了几世几劫”后又回到青埂峰下，使全书形成了一个完整、周密的圆形结构。自然天成而又浑然无迹。
仍是第一回.因甄士隐的一梦.则又引出了绛珠仙草还泪的美丽神话:赤瑕宫的神瑛侍者每天以甘露灌溉西方灵河岸上三生石畔”的绛珠草.使她“久延岁月”，“修成个女体”:只因神瑛侍者“凡心偶炽”.，“欲下凡造历幻缘”，绛珠仙草也和他一起下世为人，并用一生的眼泪偿还神瑛侍者的“甘露之惠”于是，便有了宝(神瑛侍者》黛(绛珠仙草》缠绵排侧的爱情故事。应该注念的是，作者在这里并非故弄玄虚.而是独具匠心，道含深意。瑕，“玉小赤也。又玉有病也”;瑛，即美玉。可见.贾宝玉和玉的密切关系。也因而首先设置了一个机缘，让那一僧一道借“这一干风流冤家.尚未投胎人世”之时.将补天石幻化的通灵宝玉夹带其中，去人间“经历经历”。由此.补天石(通灵玉)、神瑛侍者同时降临人世.与贾宝玉三者合一融为一体;其次，“还泪”故事给宝黛爱悄蒙上了一层浪漫而又神秘的色调。这个宝、黛身前的因缘，倒极容易令人想起《搜神记·韩凭妻》、《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《娇红记》、《梁山泊与祝英台》中男女主人公身后化成鸳鸯、比翼鸟、连理枝、蝴蝶的动人情节。身前也好身后也罢都象征了忠贞不渝、流芳千古的爱情;第三，交代“木石前盟”，以便展开后面的情节，形成“金玉”与“木石”的对立。‘.金玉良缘”意味着富贵婚姻，而“木石前盟”则代表着最素朴、最单纯、最坚实、最浑厚、最符合自然本性的爱情。这也正是全书所要突出的核心而这一核心又贯穿于贾府的荣辱兴衰之中。
再看第二回:冷子兴演说荣国府时，贾雨村亦讲了金陵甄府的宝玉。按脂砚斋甲戌本侧批:“甄家之宝玉乃上半部不写者.故此处极力表明.以遥照贾家之宝玉，凡写贾家之宝玉，则正为真宝玉传影。”蒙古本侧批:“灵玉却只有一块，而宝玉有两个，情性如一，亦如六耳、悟空之意耶?”它进一步点明了全书的总体设想，有一贾府便对应一个甄府，有一个贾宝玉就对应一个甄宝玉。二者不仅相互映衬.也彼此对照，并因通灵宝玉而连接挽合。
由此不难看出.补天之石即通灵宝玉在全书的总体构思中占有至关重要的地位。如果曹雪芹只是平铺直叙地讲故事.恐怕不会像现在这样有韵味、有深意，其艺术魅力无疑要大打折扣。
玉石本身的魅力在普通中国人的心中世代流传，而曹雪芹则作了最绝妙的诊释。
先说这块补天之石。在中国遍布名山大川，山中奇石自然众多。而作者独独选一块他自己杜撰出来的女蜗补天未用之石，这又有什么深意呢?“无才可去补苍天，枉人红尘若许年”，这是石头的自怨自艾之词。而贾宝玉“愚顽怕读文章”、“于国于家无望，.从世俗的眼光看就是无用.恰好说明了贾宝玉对传统人生道路的背离，尽管贾府盼其“补天”。一方面，作者慨叹石头亦是慨叹自己无力回天，充满悲凉之感;另一方面，对贾宝玉似贬实褒的评价又是肯定其行为。于是，作者在将石头、贾宝玉融为一体的同时，也产生了一个明显的悖论，可以看出作者思想上的矛盾与冲突。
再看这块通灵宝玉。玉是将石头精心雕琢而成，可谓集天地之精，必然更具灵性。宝玉衔玉而生，自是祥瑞之兆，且玉上还有字，人皆以为“来历不小”，故名宝玉，因而深得贾母的喜爱。不仅如此，宝玉自小聪明过人，显然是借玉而生出与常人殊异的灵性，通灵玉便成了他的灵魂。从中不难看出.贾宝玉是一个非写实的意象化了的人物，以玉命名是取其高贵、灵性之意。更何况.贾宝玉也确实如宝似玉.在贾府玉字辈乃至三代人(‘.文”字辈、“玉”字辈、“草，.字辈)中地位最突出。犹如蒙古本第三回脂砚斋回前批:‘.宝玉衔玉来.是补天之余，落地已久、得地气收藏，因人而现。其性质内阳外阴，其形体光白温润.天生有眼可穿。故名曰宝玉，将欲得者尽爱此玉之意也。”
