翻开中国古典钟历史，苏钟、广钟、御制钟三大流派赫然在目，从历史渊源到社会地位，从艺术流派到制作风格的文章，或洋洋洒洒、鸿篇巨制；或简明扼要、言简意赅，对古典钟三大流派进行了全面论述。
烟台地区成为中国近代钟表的发祥地，烟台钟表作为近代中国工业的代表，在历史记载上是没有任何争议的。而将烟台钟表的历史地位和社会作用做出专题研究文章却罕而鲜见，把烟台古典钟作为中国钟表的流派来研究的更是绝无仅有。无论从历史渊源和社会地位来研究，还是从审美价值和艺术特征来探讨，烟台钟表成为中国古典钟北方流派的典型代表理所当然。
首先，从历史地位角度来看，烟台钟表见证了近代中国民族工业崛起、发展和壮大的全过程
自1601年意大利传教士利玛窦向明朝万历皇帝进献自鸣钟后。现代意义上（机械机芯）的钟表开始在皇宫出现。顺治年间，清宫中开始仿制钟表，乾隆时期是中国宫廷钟表制造的鼎盛时期，清宫做钟处成为全国规模最大，生产钟表造价最高，装饰最为豪华的生产中心。这个时期皇宫制作的钟表统称为“御制钟”。
康熙时期同时兴起的广州民间资本钟表业，制作的钟表除进献宫中外，开始在民间广为流行，这个时期形成了“广钟”流派。嘉庆、道光时期，南京、苏州的钟表业蓬勃兴盛起来，统领中国钟表几十年，确立了“苏钟”流派的霸主地位。1850年以后，中国钟表制造业整体走向衰败。
1915年，民族实业家李东山先生在烟台创办了“烟台宝时造钟厂”，后改名“德顺兴”，烟台成为中国近代钟表的发祥地。生产的“寶”牌钟以物美价廉，并承诺终生保修，赢得了国人喜爱，盘踞多年的日本“马球”牌钟被挤出中国市场。1931年以后，永康、盛利、永业、慈业等钟厂相继成立，“寳”、“永”、“嶪”、“盛”、“慈”等品牌钟表行销东北、华南、西南等地，烟台钟表在中国形成了产业集群。由英国人A.G.Ahmed1936年编著的《烟台通志（1935-1936》（英文版）中记载：“中国的造钟业……最初是由烟台‘德顺兴’发起的，因而填补了国内造钟业的空白历史”。烟台钟的兴起，不仅仅传统意义上的“钟表工业革命”，而是从创业起，就扛起了“实业爱国”的振兴民族工业的大旗，从设计、生产和销售无不体现出企业家的民族情怀。当时各家产品品牌虽然不同，但所彰显的民族文化和爱国精神却如出一辙。在每个钟壳后身都贴有文字广告，印有诸如“齐心爱国，振兴实业，精造我国之货，勿用舶来之品”、“请用国货”等字样，深深吸引着爱国者的目光。1934年著名爱国将领冯玉祥来烟考察并赋诗：“无论钟、无论表，大家都说外国的物件好，到烟台、看钟表，装置既辉煌，机件又灵巧，谁说国货没有洋货好”。其中“谁说国货没有洋货好”是对当时烟钟地位的真实写照，由此可以见证烟台钟表的历史地位和社会地位。
从中国钟表的历史沿革来看，钟表流派的形成与社会发展紧密相连，中国古典钟的三大流派形成也是“你歌罢来我登场”。至民国初期，中国三大古典钟三大流派相继走向衰落，进入二十世纪三十年代，烟台钟异军突起，接过来振兴民族钟表工业的大旗，发扬光大了中国的钟表业，确立了“烟台钟”的领军地位。建国以后，烟台三家钟表企业合并为公私合营烟台造钟厂，迎来了新的发展机遇。1958年，烟台钟表恢复了中断20年的外贸出口，并重新设计了“北极星”商标，“烟台钟”的领军地位得到进一步的巩固。
从中我们不难看出：没有烟台钟表就没有中国近代钟表业，也没有当代中国的钟表业的发展与繁荣。从历史和社会地位角度论断，烟台钟作为中国古典钟的第四大流派是历史必然
其次，从艺术典型角度来看，烟台钟表以其独特的风格可以毫不逊色地与三大流派相提并论
钟表自17世纪初由欧洲传入我国后，能工巧匠，各展技艺，制作出不同风格的钟表，清宫制造的钟表，吸收了西洋钟的表现手法，融合东方钟文化，采用紫檀木、珐琅等名贵材料制作，威严华丽，金碧辉煌，突出皇家的富有和豪华，主要是皇家和贵族所用，形成了“御用钟”流派。
广州钟多以传统建筑形式为造型，如亭、台、楼、阁、塔等，钟壳大多数采用铜胎珐琅或者铜镀金，色彩鲜艳，光泽明亮，具有鲜明的地方特色和时代特色，多为华南地区富人所拥有，形成了“广钟”流派。
苏钟又称南京钟、插屏钟，广泛流行于江浙一代，苏钟外壳多用红木、紫檀木制作，融合了苏绣插屏的艺术特点，以浮雕、镂空或螺钿等装饰手法，雕上各种传统图案，形成了具有鲜明的东方文化特色，是真正意义上的中国钟，形成了“苏钟”流派。
烟台钟表从近代开始，晚于三大流派形成的年代，究其造型和风格与三大流派的风格既有相似之处，又有不同之处。都可以归纳到中国古典钟的行列。试将经典的烟台古典钟与御制钟对比，以色调深沉的木结构为主体，造型古朴大方是其共同的特征；与广钟对比，西方女神、花蔓、蓓蕾、卷云等富丽堂皇的纯铜镀金饰件，是其相同的特点；与苏钟对比，苏钟特有的雕刻技法，在烟台钟的装饰件上也有所表现。
从表面看，烟台钟与三大流派只有相同的共性，没有鲜明的个性；其实不然，从艺术的角度上分析，没有个性实质上这恰恰是烟台钟的个性。烟台钟突出的个性是融合了中国和外国古典钟的精华，博采众长创造出来的新的钟表流派，可以说是“没有个性的个性”真是“烟台钟”的个性特点。
烟台钟外壳选用名贵木料制作，造型古朴大方，线条流畅，外观辅以西方美女、聚宝盆、宝葫芦、莲花、蝙蝠等镀金铜饰件或者木雕刻件装饰，整个钟看起来，凝重而不失生动，简洁而不失华丽。烟台钟并非完全是“海纳百川”和“传承融合”的综合体现，她也有区别于其它三大流派的不同之处，这就是烟台钟钟门的玻璃彩绘艺术。一般彩绘多为花鸟鱼、福禄寿、“囍”字等吉祥图案，是烟台钟最鲜明的个性特点。通过彩绘艺术形式表现出丰富的内涵，体现出厚重的中华民族文化底蕴。
烟台钟没有御制钟的富丽堂皇，没有广钟的鲜艳瑰丽，也没有苏钟的精雕细琢，古朴的造型体现了中华民族的质朴，平民化设计凸显出烟台钟的深刻的内涵。从文化艺术的角度上论断，烟台钟成为中国古典钟的第四大流派当之无愧。
最后，从社会发展角度来看，烟台钟表必将成为中国古典钟复兴的领导者
艺术流派是指在一定的历史时期，一些思想倾向，艺术观点和创造风格相似或相近的艺术家，自觉或不自觉地形成的艺术派别。形成艺术流派的先决条件是，必须具有一定数量的艺术家队伍和较为丰富多样的艺术表现手段。艺术流派的产生是艺术发展到成熟阶段才出现的现象。烟台古典钟基本具备了构成艺术流派的诸要素。
一是烟台钟表现手段丰富。集建筑、绘画、雕塑、雕刻、机械、音乐、文字、天文、科技于一体，是融合多种艺术表现手法的综合性艺术。
二是拥有一大批钟表制造的产业工人。从艺术的角度归类，这些产业工人是事实上的艺术创作者。1931年，李东山工厂的职工已发展到500余人。 1932年以后，烟台钟设计、制作人才流动到上海、北京、天津、青岛、沈阳、丹东等地开办造钟厂，人数远远超过了嘉庆、道光年间苏钟兴盛时期的人数。烟台古典钟走出烟台地区，与当地的地域文化相融合，烟台钟风格得到了进一步巩固、丰富、发展和成型。
建国后，“寶”字商标正式更名为“北极星”商标，烟台钟表制作进入当代鼎盛时期，无数钟表精英走向全国各地，建立工厂，不断推动着中国钟表产业发展。改革开放以后，民营资本进入钟表产业，为烟台钟制作注入了新的活力。中国传统文化与艺术得到升华与中国工艺美术大师合作，开发的中国非物质文化遗产项目——景泰蓝传统工艺设计制造的“金葵宝”落地钟，填补了一个半世纪的空白。自清代创立的鼻烟壶（内画）首次用于钟表，成为艺术与钟文化相融的典范。影响中国几代人的“东方红”乐曲机芯的研发成功，结束了自古以来中国钟机芯全为西方教堂音乐的历史。古为今用，随着一批“八仙过海”、“竹报平安”、“龙凤呈祥”、“二龙戏珠”、“钟声平（瓶）安（案）”、“天圆地方”、“四海升平”等一批带有浓厚中华民族特色钟表的不断创新，烟台成为历史上门类最全、花色最多、档次最高的古典钟发展基地。随着具有西方特色的“白宫钟”、英式的“帝国风范”钟、纪念法兰西伟大缔造者的“拿破仑帽钟”等钟的推出，烟台又成为近代“洋为中用”的典范。“中国古典钟与文化研究中心”的成立，传统制钟工艺的抢救与挖掘，古典钟的经典成功复制，为烟台钟流派的传承与发展奠定了基础。
三是烟台钟有广众的消费群体和传世的经典作品。1923年至1928年 “寳”牌钟在华北、东北打开销路。到1931年，年产已经达5.5万多只，按当时的人口和购买力计算，已经是一个不小的数目。 “九一八”事件后，“寳”牌钟又逐步进入南方市场。1933年，以扶持国货为己任的新加坡华侨公司，慕名前来烟台订购“寳”字钟，烟台时钟从此蜚声香港和东南亚国家。这期间德顺兴钟厂生产摆钟已经有上百个款式和花色，这个时期生产的圆头钟、马头钟造型，一直延续到建国以后，成为著名的世纪经典之作。从民间藏家和博物馆收藏的烟台近代古典钟来研究，烟台钟的风格在二十世纪三、四十年代基本成型。可以说，中国近代是烟台钟风格确立、发展和成熟期。烟台钟的艺术风格并不是刻意追求的，是烟台的制钟人或者说中国近代制钟人，在钟表设计、制作中运用自己的审美观，自觉或不自觉地形成的，是民族文化、民间文化、大众文化的自然体现。
综上所述，烟台古典钟无论从形式还是从内容，均具备了形成艺术流派的诸要素。烟台钟传承了三大流派的精华，填补了近代钟表发展的空白，奠定了独特的艺术风格，将其列为中国古典钟四大流派之一绝不为过。鉴于三大流派的广州钟称其为“广钟”，南京钟称其为“苏钟”，烟台钟称之为“烟钟”更为贴切。
既然烟钟具有如此高的艺术价值和庞大创造群体，那么，烟钟为何被排除在三大流派之外呢？究其原因：一是烟台钟研究者、设计者，过多的研究钟表的使用价值，从艺术价值和收藏价值范畴研究的不多，缺乏高度概况的理论研究；二是收藏家从古董的角度收藏的多，从艺术的角度收藏的少，在社会上和收藏界没有引起足够的重视。
无论是从历史历程来看烟钟的发展，还是从艺术流派来看烟钟的价值，烟钟堪称中国钟表行业近代、当代引领者。古典钟由于工艺的复杂性，面临着断代的险境，抢救烟钟，研究烟钟，传承烟钟，发展烟钟，确立和巩固烟钟的历史地位和艺术地位，是时代赋予当代制钟人的历史使命。无论时光如何流逝，这终将是一笔宝贵的社会财富。
中国钟表高峰论坛自2003年创办至今，一直得到东南亚台15个商会的联合参与、支持，深受业界、媒体、政府及公众的肯定和认同。在今年论坛迎来十周年之际，主办机构再次云集来自瑞士、港台地区以及内地钟表行业的权威资深人士和深圳市相关政府部门及媒体代表、嘉宾，与业界各方携手进行了五场国际钟表行业巅峰对话。
凝聚对钟表文化的交流互动
如果说从1990年开始办展我们志在为业内建立一个商贸平台，那么发展到今天，我们已经不仅仅是在办一个展览和一个论坛，而是致力于凝聚对钟表感兴趣的一群人进行共同交流互动。这种交流可以是有组织的和无组织的，参与的人有专家也有爱好者，有行业领袖、企业领导也有一线员工。这里汇集了国内、港台甚至是欧、美、日的工业、商业和传媒界的朋友们。他们有冲着做生意来的，也有着重突出品牌形象的；于是钟表人与钟表事的相关点滴逐步衍生出了深度的学术研讨和广度的观点碰撞。这就构成了“中国·钟表文化周”的目标——五天里，在中国，凝聚与全球钟表业相关的各类“人和事”。
这样的互动，让参与者激情洋溢、精神振奋、梦想未来……
很荣幸也很欣慰，第二届“中国·钟表文化周”中，从“第10届中国钟表高峰论坛”到“第23届深圳国际钟表展”的成功举办，或是各类交互的活动，都让我们看到了目标的初步达成。
文化是一种生态环境的表现
第10届中国钟表高峰论坛的主题是“设计产业未来”，开场的题目是“开放三十年、成就新时代”，两位总年龄超过160岁的亚洲钟表前辈孙秉枢和张遐龄，用平实的语言，讲述了自己对钟表的热爱、经历和思考。最后，他们都很肯定“钟表的文化特征”：“从人类出现以来，计时一直就伴随着文明的发展。”孙博士感言； “没有一件产品，具有世界的文化史，但钟表有。”张老前辈感慨。
回首30年前的1982年，中国的改革从深圳刚刚开始。深圳第一个为国内所知的产品品牌“天霸表”以“挡不住的诱惑”，让我们看到了钟表行业在日常消费品中的重要地位——时间对于期待获得幸福生活的中国人赋予了特别的情感和希望。
关键词：钱钟书；翻译观；“换器弹曲”；“失本成译”；译之“化境”
中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1009—3060（2012）04—0088—09
一、引言
钱钟书的多重文化身份及其在人文学科内表现出的多样性、多维度和对文艺学问题的广泛涉猎，为我们提供了一个研讨翻译问题的独特视域。钱钟书本身便是一个语境。不论褒贬，钱钟书堪称近现代中国学术史上的奇异景观，他对古今中外文艺学的来龙去脉了然于心，并对包括翻译在内的诸多文艺学现象进行过大量的对比研究和视角独到的阐发。作为具有深厚学养和犀利学术眼光的学者，钱钟书能够看穿隐藏在文本背后的翻译真实自在情理之中。假想他不能做到这一点，我们很难想象他是真正意义上的博古通今、学贯中西的学问家和研究者。
在钱钟书所有文艺学研究中，有关翻译的论述所占篇幅极少。然而，相比同时代的知识分子，他对翻译问题的关注算是持久和深刻的。他对翻译问题的看法虽失之零散却十分严肃并富有见地，而且几乎涉及翻译问题的方方面面。
有关钱钟书涉及翻译讨论的文献大致可以分为论译专文、谈译片段、涉译序跋和论译书札等四类。通观钱钟书有关翻译讨论的文字，我们大致可以用三个关键词对钱氏翻译观进行概略：“换器弹曲”、译之“化境”和“失本成译”。“换器弹曲”乃译之名，译之“化境”乃译之归，“失本成译”乃译之实。“失本成译”是钱钟书对翻译史上翻译文本总体面貌的概括性描述；译之“化境”则是他对翻译概念特别是文学翻译属性的理论性规定。用“归化”顺畅的目的语表达换易原文从而使译本臻至“化境，，固然是文学翻译的使命和理想，然而“化境”的“丰满理想”时常遭遇“无失不成译”的“干瘪现实”。凭借学者的阅历和洞察力，钱钟书非常敏锐地注意到这一点，并坦然接受之。
本文探讨钱钟书在文艺批评作品中透露出来的关于翻译问题的看法，揭示其在对待翻译问题时所采取的观察家角色以及翻译文本独立观和价值观思想。
二、译之“名”：“换器弹曲”
名不正则言不顺。为翻译“正名”似乎是人们探讨翻译问题的第一要务。
有关翻译理论的探讨，钱钟书发他人未发且不能发者，诸如“信之必得意忘言”、翻译的“虚涵数义”、“此‘本’不失便不成翻译”、译文在文本价值上“不妨出原著头地”等等。而所有这一切皆源于他对前人译论的继承和挖掘。
欲得言顺，必先正名。“翻”为何物？“译”又为甚？翻译又是什么？对于这类问题的回应，钱钟书秉承他在《管锥编》中一贯的学术态度：引而不答、述而不论。
1.“翻”：“翻转花毯”
盖透译之难，词章最甚。故有人作小诗，托为译诗者自解嘲云：“译本无非劣者，只判劣与更劣者耳”（Es gibt nur schlechte UebcrSctzungen/und wenigerschlechte）。西万提斯谓翻译如翻转花毯，仅得见背（el traducir de una lengua en otra…es como quicn mira los tapices flamencospor el reves）可持校《高僧传》三集卷三：“翻也者，如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳。”
所谓“翻”者，乃“翻转花毯”，“锦绮”既翻，便得其背。“背面俱花，但其花有左右不同耳”。翻译如翻转花毯，背面看花，犹如观镜像，虽纹路皆具，然则面貌左右颠倒。钱钟书在此引用塞万提斯和释慧皎有关“翻”和“翻译”的譬喻，旨在说明“造译”中词章换易的艰难，以及译作次于原作下一个档次的属性和特征。
2.“译”：“误解”和“误告”
按罗什“嚼饭”语，亦见《高僧传》卷二本传，文廷式《纯常子枝语》卷一三申之曰：“今以英法文译中国诗、书者，其失味更可知。即今中国之从天主、耶稣者，大半村鄙之民，其译新、旧约等书，亦断不能得其真意。览者乃由译本辄生论议，互相诋訾，此亦文字之劫海矣”即所谓：“误解作者，误告读者，是为译者”（corn-monly mistakes the one and misinforms the other）。此犹指说理、记事；罗什专为“文藻”而发，尤属知言。
中国翻译史上较早的翻译活动当属经文翻译。钱钟书从信教者文化修养的缺失谈及他们在翻译经文过程中的误解和误告；再论及中国典籍之英译和法译，更是失去了原作的风味。所谓“译”者，“误解”和“误告”是也。
关于译者在翻译过程中“误传”之能事，钱钟书引用罗什之语并纳为“知言”，至诚至信，颇为同感。
3.翻译之喻：“嚼饭与人”与“换器弹曲”
钱钟书本人似乎没有对翻译下过明确的定义，他喜欢类比、譬喻，从“喻”中寻求对翻译的侧面影像。
在中西文化史上，译者相比于作者，地位低微，赋予译者的譬喻无非“仆人”、“舞者”、“舌人”、“影子”之类。刘禹锡云“勿谓翻译徒，不为文雅雄”。法国人巴丢（Charles Batteux）则认为原作者是主、译者为仆，译者紧随作者，不能僭越仆人身份而有创见，否则就会落得鸠摩罗什所谓“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也”的尴尬境地。
钱钟书从广泛的阅读中每每梳理前人的翻译之喻。翻译之“嚼饭与人”一譬出自《管锥编》卷一六三鸠摩罗什《为僧叡论西方辞体》：
“天竺国俗，甚重文藻。……但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭舆人，非徒失味，乃令呕秽也。”则梵自有其“雅”与“文”，译者以梵之“质”润色而为秦之“文”，自是“失本”，以梵之“文”损色而为秦之“质”，亦“失本”耳。意蕴悉宣，语迹多存，而“藻蔚”之致变为榛莽之观，景象感受，非复等类（theprinciple of equivalent or approximate effect）。安仅讥“断凿而混沌终”，亦知其一而未知其二也。
有关贬抑翻译者身份的“前人丑诋译事、译人诸词”，钱钟书罗列了一大堆，诸如“驴蒙狮皮，，（assesin lions’skins）、“蜡制偶人”（the Madame Tussaud’s of literature）、“点金成铁”（the baser alchemy）、“沸水煮过之杨梅”（a boiled strawberry）、“羽毛拔光之飞鸟”（der gerupfte Vogel）、“隔被嗅花香”（smelling violets through a blanket）等等（钱钟书，1979：188）。
然而在钱钟书的理念中，所有这些都“不如‘嚼饭与人’之寻常而奇崛也”。在此，钱钟书一改常态，盛赞此喻之“奇崛”，最终将翻译的属性落实到叔本华的“换器弹曲”：
叔本华谓翻译如以此种乐器演奏原为他种乐器所谱之曲调（Sogar in blosser Prosa wirddie aller—beste Uebersetzung sich zum Original hö；chstens soverhalten，wie zu einem gegebenenMusiksttick dessen Transpo—sition in eine andre Tonart）；此喻亦见吾国栽籍中，特非论译佛经为汉文，而论援佛说入儒言，如《朱文公集》卷四三《答吴公济》：“学佛而后知，则所谓《论语》者；乃佛氏之《论语》，而非孔氏之《论语》矣。正如用琵琶、秦筝、方响、瘠栗奏雅乐，节拍虽同，而音韵乖矣。”
无论是“嚼饭与人”还是“换器弹曲”，钱钟书重在客观描述翻译者身份，从而说明译者认识原作者的局限性，正如伏尔泰所谓“倘欲从译本中识原作面目，犹欲从板刻复制中睹原画色彩（Qu’on ne croiepoint encore connaltre lespoètes par les traductions；ce serait vouloir apercevoir le coloris d’un tableaudans une estampe）”。
三、译之“实”：“失”本成译
《学记》所谓“开而弗达”。“弗达”即为“失”。钱钟书翻译研究的贡献之一在于对中国翻译史的挖掘。钱氏的译史研究在于其对佛经翻译的理论梳理，大致包括“失本”论和文质论的辨明。
钱钟书认为，有关中国翻译理论的探讨，始自释道安《摩诃钵罗若波罗蜜经钞序》一文：
“按论‘译梵为秦’，有‘五失本’、‘三不易’，吾国翻译术开宗明义，首推此篇”、“《高僧传》二集卷二《彦琮传》载琮‘著《辩正论》，以垂翻译之式’，所定‘十条’、‘八备’，远不如安之扼要中肯也”。（钱钟书，1979：190）
所谓“五失本”，概括起来大致可以分为三类：删削、附益和“文”、“质”不谐。
1.“失”之一：对原著的删削
“失本”之三、四、五皆指译者之削繁删冗，求简明易了。梵“丁宁反复，不嫌其烦”，“寻说向语，文无以异”，“反腾前辞，已乃后说”。此如蜀葵之“动人嫌处只缘多”，真译者无可奈何之事；苟求省净无枝蔓，洵为“失本”耳。（钱钟书，1979：191）
鸠摩罗什本人在译《智度论》时，以“秦人好简”裁而略之；译《中论》时则将其中繁琐乖缺之处分别加以“删削”和“补遗”。玄奘译大般若经时嫌其繁复，欲仿鸠摩罗什例而裁剪，护法梦中示阻，于是不敢裁剪，全文译出。
经文乃佛之言，所以不宜删削；否则便为“失本”、缪传佛主旨意。
钱钟书对此是不以为然的，所谓“动人嫌处只缘多”，反反复复的言语同一件事，不是修辞家的作派，译者遇到此类表达，实属无奈何。
2.“失”之二：对原文的附益
“余尝听人读佛经，其数十万言，谓可敷言而尽”，语固过当，未为无故。安《比丘大戒序》：“诸出为秦言，便约不烦者，皆蒲萄酒之被水者也”，意同《全宋文》卷六二释道朗《大涅槃经序》：“随意增损，杂以世语，缘使违失本正，如乳之投水。”皆谓失其本真，指质非指量；因乳酒加水则见增益，而“约不烦”乃削减也（钱钟书，1979：191）。
道安意即：翻译要远离增益、损减二过，如实将原文中蕴含的意义尽可能多地转移过来。
与前人相比，道安“扼要中肯”；然而相比自己对翻译的理解，钱钟书对道安的“五失本”之说总体持批评和否定态度：
若曰：“正因人不通异域之言，当达之使晓会而已”；“关”如“交关”之“关”，“通”也，“传”如“传命”之“传”，达也。“五失本”之一曰：“梵语尽倒，而使从秦”；而安《鞸婆沙序》曰：“遂案本而传，不合有损言游字；时改倒句，余尽实录也”，又《比丘大戒序》曰：“于是案梵文书，惟有言倒时从顺耳。”故知“本”有非“失”不可者，此“本”不“失”，便不成翻译（钱钟书，1979：191）。
道宣《高僧传》二集卷五《玄奘传之余》：
“自前代以来，所译经教，初从梵语，倒写本文，次乃迥之，顺向此俗”；正指斯事。“改倒”失梵语之“本”，而不“从顺”又失译秦之“本”（钱钟书，1979：191）。
道安一味观“失”，没有在意在“失”的同时“得”的可能性：“安言之以为‘失’者而自行之则不得不然，盖失于彼乃所以得于此也，安未克圆览而疏通其理矣。”紫虚上人曰：“左龙右凤，飞入西川。雏凤坠地，卧龙升天。一得一失，天数当然。”一切皆宜“见机而作”。道安之于“失”，钱钟书批评道：乃“知其一而未知其二”：
意蕴悉宣，语迹多存，而“藻蔚”之致变为榛莽之观，景象感受，非复等类（the principle of equivalentor approximate effect）。安仅讥“断凿而混沌终”，亦知其一而未知其二也。
在钱钟书的理念中，忠实不是评判译作优劣的唯一标准，“失”是一种翻译常态：“从最初出发到终竞到达，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所遗失或受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义和口吻上违背和不尽贴合原文。”（钱钟书，1985：80）无“失”不成译，“失”乃翻译文本的固有属性，他颇认同雨果关于翻译之失的说法：
雨果谓翻译如以宽颈瓶中水灌注狭颈瓶中，傍倾而流失者必多（Traduire，c’est transvaser unel—iqueur d’un vase ácol large dans an vase ácol étroit；il s’enperd beaucoup）；“酒被水”、“乳投水”言水之入，此言水之出，而其“失本”惟均，一喻诸质，一喻诸量也。
3.“失”之三：“文”亦失本、“质”亦失本
在“文”与“质”的关系处理上，钱钟书具有两面性。他一面主张文章重“质”、“辞”应达“理”，他对司空表的“理不胜辞”持批评态度：“司空表圣《诗品》，理不胜辞；藻采洵应接不暇，意旨多梗塞难通，只宜视为佳诗，不求甚解而吟赏之。”（钱钟书，2001：106）另一面他则宽容沧浪和渔洋的“以辞害意”：
覃溪手批《渔洋精华录·叙州山谷先生旧游都不及访》诗评云：“山谷诗境质实，渔洋则空中之味也。然同时朱竹坨学最博，全以博学入诗，宜其爱山谷。然同时竹坨最不嗜山谷，而渔洋乃最嗜之，此其故何也。”又云：“渔洋先生与山谷绝不同调，而能知山谷之妙。”皆可为余说佐证。然覃溪疑问，颇赘而无谓。仅就皮相论之，山谷诗擅使事，以古语道今情，正合渔洋所谓“典”；宜其赏音，何不可解之有（钱钟书，2001：106）。
文而不质、质而不文的现象也见于翻译文本：原语与译语“可是二者貌同而心异，不可不加明辨。不能得意忘言，则将以词害意，斯亦学道致知者之常弊。古人哲人有鉴于以词害意，于是以言破言，用文字消除文字之执。这样造成文字循环”（钱钟书，2001：106—107）。左也不是，右也不是，不如宽容豁达，换个角度看待译文价值。从钱钟书对林纾译作的“同情”态度可见一斑。
“文”、“质”最早是哲学概念，语出《周易》：“观乎人文以化成天下”、“《易》之为书也，原始要终，以为质也”、“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文；文不当，故吉凶生焉”。一切内在的都是“质”，一切外在的皆为“文”；质乃“要终”，“文”乃变化之道。孔子提倡“文质彬彬”：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”旨在教化行为，讲究内涵和礼仪。
后世谈文论质，多半当作美学命题和文学批评术语，探究文章之道：文质关系处理好了，文章便做成了一大半。所谓“质”，指的是事物本来的状态，或日本质、实质、内容；所谓“文”，指的是外在的修饰，或日外形、符号。用西方语言学的术语来说，文即“能指”，质即“所指”。同一个所指，在不同的语言中有不同的能指，包括语音、语法、词汇、结构等。同一个能指，经由不同的作者，亦表现出个体特征和风格差异。
关于文质之道，钱钟书推崇王士稹谈艺中注重的“典、远、谐、则”即典雅、深远、合谐、正宗四重标准，只要达此标准，便神韵倍出。推衍至翻译，理同。
翻检钱钟书自己的翻译实践，格外引人注目的是他的典雅的文言。同一种语言有雅、俗之分，正、奇之判，骈、散之别，文、白之辨。刘勰指出：“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”，主张用发展的观点看待文学的正奇、雅俗。钱钟书在《与张君晓峰书》中对“五四”新文化运动以来的文言与白话之争提出了自己的见解，认为文言、白话两者各自具有不可否定的存在价值，可以互相补充。用中国古代语言翻译外国文学作品不是没有先例，晚清和民国初期也曾一度盛行用骚赋体写作来虚饰模仿古典的高雅风格。钱钟书借助典雅文言翻译西方作品，并将二者完美地结合起来。
钱钟书的文质观与他的“失本成译”思想交相揉合。
然卷一六〇释僧叡《小品经序》：“梵文雅质，案本译之，于丽巧不足，朴正有余矣，幸冀文悟之贤，略其华而几其实也”，又《毗摩罗诘提经义疏序》：“烦而不简者，贵其事也，质而不丽者，重其意也”；卷一六三鸠摩罗什《为僧叡论西方辞体》：“天竺国俗，甚重文藻。……但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭舆人，非徒失味，乃令呕秽也。”则梵自有其“雅”与“文”，译者以梵之“质”润色而为秦之“文”，自是“失本”，以梵之“文”损色而为秦之“质”，亦“失本”耳。
钱钟书认为在翻译过程中，每每出现“质”、“文”两重失本。
“失本”之二曰：“梵经尚质，秦人好文，传可众心，非文不合”；卷一六六阙名《首楞严后记》亦曰：“辞旨如本，不加文饰，饰近俗，质近道。”
又如“圣必因时，时俗有易”，今为“圣必因时俗有易”，严氏案：“此二语有脱字”；盖未参补。至琮引：“正当以不关异言，传令知会通耳”，今为：“正当以不闻异言”云云，殊失义理。安力非削“胡”适“秦”、饰“文”灭“质”、求“巧”而“失实”。
慧皎《高僧传》卷六《僧叔传》记其参罗什译经，竺法护原译《法华经。受决品》有云：“天见人，人见天”，什曰：“此语与西域义同，但此言过质”，故曰：“得非人天交接，两得相见”。什喜曰：“实然！”“辞旨如本”，“质”而能“雅”，或如卷一六五僧肇《百论序》：“务存论旨，使质而不野”，叡此译可资隅反。
安《焷婆沙序》谓“求知辞趣，何嫌文质？”流风所被，矫枉加厉，赞宁《高僧传》三集卷三《译经篇·论》遂昌言“与其典也宁俗”矣。
《论语》注家认为孔子主张文华与质朴兼具，并恰当结合。缺乏素养、没有礼貌、言语木讷，就是质胜于文，如同乡野村夫；礼节过当、失之浮华，则诚信不足，就是文胜于质。之于翻译，翻译者一方面须尊重原作，另一方面又不能亦步亦趋。
钱钟书在文质之间采取的是宽容和变通的立场，以翻译者应具备的“德”、“识”、“才”、“学”在文、质之间企图达成一种平衡，从而实现“既闲新声，复晓古体，文质半取，两挟”的翻译效果。所谓“化境”，莫过于“辞旨如本”、“质”而能“雅”的文本境界。
四、译之“化”：“讹”与竞争
如果说钱钟书的“失本成译”观来自他对道安的批评的话，那么他的“化境”论则形成于他对林纾翻译得失的评点。“化”通假“讹”，“讹”乃“失”。说到底，“化境”说与“失本成译”思想一脉相承。
钱钟书（1979：540）说：“夫‘译’一名‘通事’，尤以‘通’为职志”。《焦氏易林·乾》文有云：“道陟石阪，胡言连蹇；译喑且聋，莫使道通。请谒不行，求事无功。”钱钟书说的就是“彼此隔阂不通（failure incommunication）之境”。打通这种“隔阂”的境界就为“化境”，化境既要有对原文的正确理解，又是译文语言上最完美的表述。这只是对“化境”多重解读中的一种理解。
重读《林纾的翻译》，我们发现“化境”背后隐藏着钱钟书鲜为人知的文本价值论观点。钱氏提出“化境”的本意并不在于为翻译行为设定标准。
1.换个角度看“化境”：钱钟书的观察家角色
如果要将钱钟书与翻译理论联系起来，通常的做法是谈及他著名的“化境”翻译标准。其实，钱钟书不曾试图为翻译实践设定唯一正确的标准。钱钟书说：“文学翻译的最高理想可以说是‘化’。把一部作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’”（钱钟书，1985：79）。有人据此把“化境”以线性次序排列在“案本-求信-神似-化境”之序列之中，纳入中国传统译论对于翻译标准的建构体系。笔者以为，此种做法算是不幸掉进钱氏所谓“翻译难于避免的毛病‘讹’”（钱钟书，1985：79）之陷阱中去了。
钱钟书又云：“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和自己的表达能力之间还时常有距离”（钱钟书，1985：76）、“彻底和全盘的‘化’是不可能实现的理想”（钱钟书，1985：79）。
倘若我们把“化境”这一永远都不能实现的翻译理想作为衡量翻译实践的标准来对待的话，我们便会发现：“历史上的翻译文本，倘依翻译概念的属性来看，其绝大多数并不属于严格意义上的翻译作品”（葛中俊，2007：150）。换言之，有关两种不同语言之间的转换文字，几乎无一例外地会被排斥在翻译的大门以外，因为翻译史实告诉我们，进入“化境”的“纯粹”译作根本不存在。这种作法的直接后果将是把现实存在的翻译学科引向翻译幻灭论的尴尬境地。
在讨论钱氏“化境”的时候，我们觉得有必要区分两个概念：“翻译的理想”和“理想的翻译”。“翻译的理想”是否可以理解成“翻译实践追求的极限高度”，“理想的翻译”则是“中等学识及以上所能认可的翻译实践应该达到的最低程度”；“翻译的理想”是一个需要追求但永远不能实现的梦想，而“理想的翻译”则是一个理应兑现的客观现实；“翻译的理想”是超乎标准以上的目标，“理想的翻译”才是标准本身。
关于翻译标准问题，中外翻译理论界曾经掀起过几次论争的热潮，最后均以未能达成实质性结论而告终。钱钟书于1985年对“化”的提法进行了修订，将“化”由“最高标准”改易为“最高理想”。钱钟书“翻译的理想”的措辞显示出一个思想深邃、表达周圆的成熟学者的作派；其不为翻译设定标准的作法，则充分显示了他理解翻译问题的独特视角。钱钟书没有从理论家的立场出发为翻译“规定”什么，而是采取了翻译本位主义，从翻译实践的立场出发、以观察家的姿态来“描述”自己所能洞见的关于翻译属性及相关问题的方方面面。
2.“讹”与“诱”：翻译在目的语语境中的作用
钱钟书在讨论翻译问题的时候，极其注重翻译在文学关系中所能起到的作用。有关翻译在国别文学中可能起到的作用，谢天振（1999：20-35）在《译介学》一书中已阐述得相当清楚，其立论的基础抑或也是受到钱钟书关于同类话题表述的影响，笔者在此不作赘述。本节所要解读的是钱钟书关于这一问题的“作者本意”。
《林纾的翻译》开篇直陈：“翻译的作用（‘诱’）”。在钱钟书的眼中，“诱”是一个悖论：好的译作可以激发读者对原作的好奇心，“引导他们去和原作发生直接关系”；拙劣的译作则帮助原作拒绝读者。
翻译的重要功能在于“做媒”，使国与国之间缔结文学因缘。不同的语言社团之间、国家与国家之间会因为意识形态的差异、经济利益的纠纷、的不同、军事力量的悬殊等种种因素而发生纷争甚至战争，而翻译则“缔结了国与国之间唯一的较少反目、吵嘴、分手挥拳等危险的‘因缘’”（钱钟书，1985：82）。在文学传播的过程中，由于翻译不可避免的“讹”，使得读者产生彻底了解原文面貌的想法，从而敦促他们去学习外语，好使将来有一天能亲眼阅读原文的真实面目，钱钟书自称“就是读了林译而增加学习外国语文的兴趣的”（钱钟书，1985：82）。坏的译作则会败坏原作的名声，从而消解读者对原作进一步发生兴趣的可能性。
由此，我们似乎也看出了钱钟书逻辑的慎密：依照常理来看，“讹”就是不忠实，不忠实的作品必然被看作不好的译文，不好的译文会导致读者的扫兴，扫兴以后也就失去了进一步阅读原文的兴趣，没有了兴趣就不会去学习外国语。而钱钟书却把“讹”看成是翻译的常态，它不是区分译文好坏的标准；“讹”的译文可以是好的译文，只有那些在语言理解、表达功力上不具备翻译家素养的“自负好手的译者”才会生产出坏译文来。同时，我们也看出了钱钟书对林纾译文肯定的态度：林译是好文章。
钱钟书从“讹”出发，所着重强调的是翻译在目的语文化语境中所能起到的“诱读”和“普及外国语”的功能。当然，翻译作品可以在很多层面上对目的语文化、文学的改造和发展发生作用，只因与钱氏关于该类话题的“作者本意”无涉，故不赘言。
3.钱钟书视角下的文本竞争观
在钱钟书看来，译作具有独立的文本价值。忠实不是评判译作优劣的唯一标准，化境亦非翻译的圭臬。尽管他在对“化境”的注疏中十分推崇忠实：“译文对原作应该忠实得以至于读起来不像译本”（钱钟书，1985：79），但同时他又指出，“从最初出发到终竟到达，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所遗失或受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义和口吻上违背和不尽贴合原文”（钱钟书，1985：80）。
钱钟书在儿时曾经阅读了很多的林译小说，若干年后，出于意外，他又有机会重温林译，并将林译与他译（即其他译者翻译的、林纾曾经翻译过的原文译作）进行比较对照，读后的感受是：与其读比较“忠实”的他译，还不如读相比之下很不忠实的林译或者原文本身。
由此推断，在钱钟书看来，林译已经具备了相对独立于原作以外的、作为一部新的文学作品的自身价值。经过林纾增益、删节等主体选择操作过后的译作，具有原作和他译所不具备的独立的文学价值。他（1985：89）在评价林译狄更斯小说《滑稽外史》时这样说道：“林纾认为原文美中不足，这里补充一下，那里润饰一下，因而语言更具体，情景更活泼，整个描述笔酣墨饱”；在此基础上，他进一步认为，“也恰恰是这部分的‘讹’能起到一些抗腐作用，林译因此而可以免于全被淘汰”。也就是说，正是林纾在翻译中表现出的文学创新，成就了林纾在中国翻译史乃至中国文学史上的独特地位。
在译文摆脱了忠实的标准纠缠以后，译者可以施展的空间可谓宽阔了许多。可是，在讨论文学翻译问题时，我们也不能采取一种无原则的原则，即一切存在的翻译文本都是合理的文本。钱钟书所暗指的文本价值论，不光表现在译文对原作的增添附益、情节删节和叙事手段的改变上，同时还表现在译者在原文的意义范围内（钱钟书，1985：101）对目的语的表达手段的主体选择上。钱钟书在对林译与“哈葛德原文”进行比较对照后，发现自己宁可读林纾的译文而不乐意读哈葛德的原文，因为在表达同样的意义时，“哈葛德的原文滞重粗滥，对话更呆板”，而林纾的译文则“大体上比哈葛德的明爽轻快”。继而，他提倡译者与原作者在运用各自语言的表达力之间的竞争。他说，“译者运用‘归属语言，超过作者运用‘出发语言’的本领，或译本在文笔上优于原作，都有可能性”（钱钟书，1985：101）。
在文本竞争的过程中，字比句次通常是拙劣的行为，因为事实上两种语言中几乎没有绝对意义上的文化对等词。鸠摩罗什曾说，只要能存本旨，就不妨“依实出华”。他重译的《维摩诘经》“文约而诣，旨婉而彰”，所译的《法华经》“曲从方言，而趣不乖本”，释言表之隐以应探赜之求，“有天然西域之语趣”，饶有文学的情致（参见罗新璋，1984）。
文学是语言的艺术。丢失了艺术的文学翻译，也就失落了其自身。因此，当原作的语言被译作的语言重新表达，即以一种语言记录经验的方式被另一种语言记录经验的方式所替换的时候，其结果必然是一种力图超越原作艺术魅力的艺术力的显示。此乃竞争的第一层含义。
所谓竞争的第二层意思，是指翻译者和原作者在言语表达素养上的一比高下。如果说语言文化的竞争是客体之争的话，那么，翻译者和原作者之间的竞争则是言语表达主体之间的竞争。主体之争，在于各自在自己所熟悉的语言文化中选择最适宜表达灵性和冲动的语符方式形成作品的能力之间的比赛，“而意义则不倍本文”（严复语）。
钱钟书所暗喻的竞争，大致该是表达了类似的意思吧。
五、结语
中西译论，学派纷呈，主张繁复，始终绕不过去的是对“忠实”的甄别和解释。从一个侧面来看，对“译作是否必须忠实于原作”问题的不同回答是区分传统译论和现代译论的重要标准之一。
西方翻译理论的演进大致经历了从文艺学派到语言学派再到翻译研究派的发展过程。文艺学派将翻译特别是文学翻译看作是一种艺术活动，照顾原文和原作者意图的重现，特别关注主题结构和话语文体，强调原作内容的传递与译文读者的接受之间的关系处理。语言学派跳出文艺学途径的思维模式，将翻译看作是在语境和上下文影响下的语言转换活动。直到以多元系统派、文化学派、阐释学派、描写学派和解构学派为代表的翻译研究派的出现，对忠实问题的探讨和演绎以及在翻译实践中强调对忠实标准的尊崇才逐步开始松缓和消解。如果说文艺学派和语言学派在忠实的框架中代表译学理论的传统的话，那么研究学派则在忠实藩篱的破解中表现出译学理论的现代性特征。
罗新璋富有挑战性的论文用中国失之零散的译论片段组合成的自古到今的译学理论体系，从早期佛经翻译的教条到严复的“信、达、雅”，从“神似”到五四前后再到上世纪末叶的众多翻译标准，多少都离不开对忠实的强调。
钱钟书算是一个为数不多的例外。他不提翻译标准，不讲务求忠实，他对林纾翻译的认同和赞赏可见一斑。当钱钟书发现传统的翻译理论和翻译文本的历史真实不相符的时候，他没有用“死硬”的理论和标准来规约翻译行为，而是从翻译史实出发，自觉地修正理论的缺陷。钱钟书的“酿得蜜成花不见”的“化”的境界，一方面强调作者隐形后译文的“归化”，另一方面则说破了“有化必有讹”、“无失不成本”的翻译本质属性。钱钟书对翻译不曾试图规定什么，他是一个站在翻译边缘、以严酷而又恬淡、宽容而又含蓄的智慧学者的姿态扮演着翻译文本观察家的角色。
我国主导的第一个时钟国际标准正式
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2012年7月15日，在全国钟表标准化技术委员会秘书处和我国钟表专家的不懈努力下，第一个由我国主导起草的也是第一个时钟国际标准ISO 13074《指针式石英钟 机心与指针的配合尺寸》正式。该国际标准的，不仅是ISO/TC114钟表标准化技术委员会在时钟领域业务的成功拓展，也是我国首次实质性主导时钟国际标准化工作结出的硕果，凝结了我国钟表专家的辛劳和智慧。
ISO 13074国际标准从项目的提出到正式历时三年多，国内12个单位的23名专家参与了该标准的起草工作，召开了六次国内时钟国际标准工作组会议，进行了大量的理论研究和论证试验。轻工业钟表研究所标准化中心的专家作为ISO/TC114/WG4“时钟标准”工作组的会议召集人和ISO/TC114/SC14“台钟和挂钟”分委会的主席，召集了两次工作组会议，并主持了一次分委会会议。通过该国际标准的起草工作，我国时钟专家加深了对国际标准化工作的认识，增进了中外专家的相互交流和理解，为后续开展时钟国际标准化工作积累了经验。
海鸥杯·首届中国钟表大师颁证典礼在人民大会堂隆重举行
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2012年6月19日，由中国钟表协会主办的“海鸥杯 · 首届中国钟表大师颁证典礼”在北京人民大会堂举行。根据《中国机械钟表机心设计、制作大师荣誉称号评定、管理办法》和《中国机械钟表大师评定细则》的相关规定，中国钟表协会于2011 年初启动首届中国钟表大师评定工作。经自愿报名、单位推荐、协会复核、专家委评审，中国钟表大师评定委员会审定、网上公示征求意见，再经终评，决定授予周文霞等十二位同志为首届“中国钟表大师”，名单如下：
一、机械表机心设计大师：周文霞、苏福生、许耀南、石文礼、赵国望、李乔辉
二、机械表机心制作大师：李晨光、杨作斌、苏文彬
三、机械钟机心设计大师：于洪运、傅廷海
四、机械钟机心制作大师：王守华
在此次颁奖礼的现场，也第一时间了一批中国钟表大师设计、制造的高档钟表，它们不仅具有自主创新的设计，而且具备了精细加工的工艺技术，还倾注了中国元素和高端钟表的文化内涵。天津海鸥手表集团公司，是我国第一块手表的诞生地，他们以“双陀飞轮”、“万年历”、“三问表“，展现五十七年创业以来，在复杂功能机械表设计、制造方面的深厚底蕴和精湛的技术；北京手表厂以巧夺天工的原创设计，融以掐丝珐琅、雕凿、彩绘等高端艺术珍品工艺，使“中华陀飞轮表”璀璨夺目、价值非凡；烟台北极星钟表集团公司，以不断创新的设计理念和驾驭复杂功能机械钟的精细工艺技术，将久负盛名的北极星钟表推陈出新，推出了陀飞轮机械钟，其镂空机心让人心仪青睐。
时间博物馆——华南首个钟表文化博物馆开馆
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广东省是中国钟表生产和销售集聚中心，不但钟表文化历史积淀深厚，而且后劲十足，如今又增添了华南首个钟表文化博物馆。2012年8月28日，罗西尼钟表博物馆在珠海市金鼎高新区科技六路68号正式开馆。
罗西尼钟表博物馆地处罗西尼总部新园区，该园区集设计研发、生产制造、品牌运营、观光旅游等于一体，兼具科普、观赏、参与、娱乐休闲等诸多特色。罗西尼工业旅游项目，是珠海市委、市政府极为重视的一个新型工业旅游景点，并欲将其打造成为一张响亮的城市名片，同时该项目也是广东省首个以钟表文化为主题的旅游观光项目。
钟表博物馆位于园区综合楼二层，这里陈列从古至今“时间”系列作品，包含了人们不同阶段对时间的不同理解与其运作的奇妙解读，彰显了人类精湛钟表制作技艺和文化的源远流长。主要包含古代计时仪器展示区、近现代钟展示区、近现代手表展示区、钟表科普展示区及游客互动区。该馆有别于纯粹的实物展示及图文陈述的传统模式，更类似于现代式体验博物馆。多采用多媒体声、光、电技术及互动演绎，借助现代化的科技，博物馆与人们之前冷冰冰的距离得以拉近，且与现代精密高科技钟表形象相符。博物馆收藏对象也会根据藏品、展示主题及历史阶段不断变换。
古代计时仪器区展示了早期人类计时的主要仪器。在古老计时文明史上，日晷、沙漏、水漏甚至连香火都可以标记时间，但从这些简易的仪器中，可以感受到数千年来古代先民无限的创新能力和聪明才智。在近现代钟表区，不仅可以接触到在日常生活常见的石英表、机械表、电子表、电波表、复杂计时功能等各类钟表，还可以见到国内鲜见的早期天津手表厂、上海手表厂等各手表品牌代表作品和部分国际品牌怀表、手表，呈现出一个逐渐变化丰富起来的钟表王国。科普互动区，作为博物馆重要的组成部分，该区以现代化科技普及钟表知识与文化，以趣味互动加深体验。通过现代多媒体，在实物展示基础上进一步了解它们的运行原理，并可以通过时间感知游戏互动增强时间感，通过手表拼装巩固对构造的了解。这种深入浅出的展示手法，为全国钟表爱好者及青少年不单呈现古今时间简史，更培养钟表兴趣，打开一扇新的知识大门。相信在罗西尼钟表博物馆，穿过不同时期的科学家和钟表工匠用智慧和实践融合成的时间隧道，在体会时间的静止与流动中，会真正有所得。
海鸥巴展再次维权获胜
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2012年在瑞士巴塞尔国际钟表珠宝展上，中国天津海鸥表业集团有限公司在本届展会上展出一款自主研发、拥有核心技术、具有国际水平的同轴陀飞轮女士腕表，引起业界人士关注。
3月9日下午，瑞士斯沃琪集团旗下欧米茄公司向巴塞尔国际钟表展组委会知识产权委员会投诉，称海鸥表在对该款同轴陀飞轮的描述中使用英文“CO-AXIAL”一词，对欧米茄表商标构成侵权。当天临近闭馆时，知识产权委员会律师及欧米茄公司相关人员来到海鸥表展台，海鸥集团律师代表与知识产权委员会进行沟通后，将其在展会使用的标识牌上交，并在知识产权委员会开会之前的10几分钟时间内准备好相关证据和材料应诉。
欧米茄出示的“依据”是该公司注册的两个商标：“Ω OMEGA CO-AXIAL”和“CO-AXIAL 3”，投诉海鸥使用“CO-AXIAL”一词侵权。海鸥集团方面提出的申辩理由是：“海鸥”展会标识牌上使用的英文“CO-AXIAL”是作为描述产品技术及陀飞轮机心结构的修饰性形容词，是对产品的描述，因此和商标侵权没有任何关系，并出具了通过网络、百科全书、大英词典等对该单词进行查询的结果——“同轴的”英文单词为“CO-AXIAL”。
10日上午，巴塞尔国际钟表展组委会知识产权委员会向海鸥和欧米茄两家公司宣布裁决结果，海鸥表2012年巴塞尔展会使用的标识牌未对欧米茄注册商标构成任何侵害，驳回欧米茄公司的投诉。至此，海鸥表连续三次在国际舞台上维权获胜。
天王微电影《腕转锋尚——在路上》微电影上映
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2012年，一部由天王表定制的主打青春、奋斗的微电影《腕转锋尚——在路上》在网上上映，在网上引发网友们的积极讨论。据了解，2011年底天王表推出了极具先锋时尚概念的锋尚系列腕表，这部微电影《腕转锋尚——在路上》就是为锋尚系列腕表量身打造的。
锋尚系列腕表所倡导的“锋尚态度，极致人生”，其核心精神就是以一种品尚绰然的眼光去精准定位人生方向，同时更需要所向披靡的勇气和坚韧的态度去坚持和成就梦想。这个精神与微电影《腕转锋尚——在路上》所阐述的“人生就是不停地奋斗”的主题思想是一脉相承的。
一、奖项设置合理、涵盖面广
中国音乐“金钟奖”由中国文联、中国音协、广州市政府主办，由广州市宣传部、广州市文化局、广州市文联承办。调整后的中国音乐“金钟奖”共设四大子项：作品奖、表演奖、理论评论奖和终身成就奖。其中理论评论奖为新增设子项。第六届“金钟奖”各奖项设置如下：
（一）作品奖包括：全国民乐室内乐作品评奖（包括独奏、重奏和小型民族管弦乐曲）和全国歌曲作品评奖（包括独唱和重唱作品）。
（二）表演奖的赛事包括：全国钢琴比赛、全国小提琴比赛、全国声乐比赛（美声、民族）、全国二胡比赛、全国古筝比赛、全国合唱和全国流行音乐大赛。其中，全国合唱比赛和全国流行音乐大赛为新增设分项。
（三）理论评论奖按音乐美学、民族音乐学、音乐史学和音乐评论四个类别进行评审。为了对参评作品有更准确的评价，本届理论评论奖参评作品范围仅限上述四个类别的论著和音乐评论文章，下届“金钟奖”的理论评论奖参评范围为上述四个类别的论文和音乐评论文章。参评作品均须为公开出版和发表的作品。
（四）终身成就奖由“金钟奖”组委会根据批复名额和符合条件人选的具体情况，提出候选名单，由该奖项评委会评选，组委会最终确认，产生获此殊荣的老音乐家。
二、报送方式因地制宜、操作性强
为了扩大中国音乐“金钟奖”的影响力，让更多的人关注、参与音乐文化活动，本届“金钟奖”在各奖项、赛事的报送方式上也作出了相应的调整。表演奖的各项赛事原则上采取由报送单位举办选拔赛的方式产生报送选手或团队。对于暂不具备举办选拔赛条件的地区和单位，可按分配名额，以报送录像的方式推荐优秀选手或团队参加复审。其中，全国流行音乐大赛采取大区选拔赛的方式产生进入总决赛的选手，各地选手可自行选择分赛区报名。理论评论奖则需各报送单位按类别和分配名额进行推荐，不接受个人报送。非指定报送单位可将经初选后的参评作品直接报送到中国音协理论委员会。
三、整合地区资源优势、特色显著
中国音乐“金钟奖”落户广州后已举办了三届，得到了音乐界和社会各界的好评，“金钟奖”已成为全国著名的音乐文化品牌。在“金钟奖”落户广州的前提下，立足广州，向全国辐射，与更多的地方政府合作，充分发挥不同地区文化资源的优势，是“金钟奖”发展的必然趋势，也是第六届“金钟奖”的另一大特色。经过积极筹划、缜密论证和定向联系，“金钟奖”表演奖各项赛事的举办地已经确定。在广州举办的赛事包括全国钢琴比赛、全国小提琴比赛和全国声乐（民族、美声）演唱比赛，定于2007年12月13-20日举办；与长沙市政府合作，拟于2007年7月27―31日在长沙共同主办第六届“金钟奖”全国合唱比赛暨纪念建军80周年全国合唱展演；与宁波市政府合作，拟于2007年11月中下旬在宁波共同主办第六届“金钟奖”全国流行音乐大赛总决赛；与江苏省合作，拟于10月下旬在南京共同主办第六届“金钟奖”全国二胡比赛和全国古筝比赛。作品奖、理论评论奖和终身成就奖的评选将于9、10月间在北京进行。其中，广州以外举办的赛事，将组成单项赛事组委会，接受“金钟奖”组委会的统一领导。
四、常设奖项保持不变，强化持续发展
为了适应新的形势，扩大“金钟奖”在全国的影响，确保“金钟奖”的可持续发展，作为“金钟奖”中重要的常设奖项，作品奖、终身成就奖和表演奖中的全国声乐比赛（美声、民族）、全国钢琴比赛和全国小提琴比赛，将继续在广州举办。
广州方面将围绕“金钟奖”赛事，认真总结经验，精心策划组织，扎实做好比赛的组织工作，并举办一系列配套文化活动。
（一）从往届的免费凭票观摩比赛改为购票观摩，更加科学有序地组织比赛观摩，实行低票价运作。
（二）进一步扩大志愿者家庭接待选手的范围，以接待参赛的院校学生为主，广泛发动市民参与。同时，广州市正与各接待宾馆、演出场馆洽谈，为“金钟奖”提供更加优质的接待条件。
（三）举办丰富多彩的系列活动，如上海音乐学院承办本届“金钟奖”开幕式音乐会，展示名校风采；闭幕式与颁奖典礼分开举行，精心策划举办一台由评委、嘉宾和获奖选手同台展示的高水准音乐会，进一步扩大“金钟奖”的社会影响；继续举办多场“金钟奖”专题音乐讲座；举办“金钟奖”公众论坛；举办第七届羊城音乐花会，整合广州市各类音乐文化活动，包括纪念音乐家马思聪系列活动（马思聪全集八卷首发式、马思聪作品CD唱片首发式、马思聪骨灰安放在马思聪艺术博物馆附近并立雕塑三项活动）、群众性音乐文化活动、第四届羊城新秀歌手大奖赛等，营造“金钟奖”的节日氛围。
现在迅速发展的信息社会里，知识经济更加迅猛地发展，信息传递异常快疾一切生活、工作、学习的节奏都在加快。我们生活再这个不断深入的改革开放的形势下，工作需要效率，都讲求速效，赢得了时间就赢得了胜利。时代需要我们控制最优化时量快速作文。
基础教育课程改革中，《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》7－9年级的阶段目标中也要求"45分钟完成不少于500字的习作"。原来《九年制义务教育中学语文大纲》要求作文要有"一定的速度"。然而，长期以来作文教学的现状困扰着广大语文教师，对学生作文指导与能力培养缺乏完整体系，学生写作能力的提高更处于疲软状态，学生常常"谈作色变"。而快速作文具体落实了语文课程标准的要求，提高了学生写作兴趣与能力。
快速作文与学生的思维息息相关，那种混乱的、拖沓的思维已不能适应社会、紧张、快节奏的严峻现实要求必须清晰、流畅地表达。而快速作文开发了学生地内在潜能，优化了学生的思维。
作文是一种综合性的创造性思维活动，因此为适应学习、工作、生活、社交，需要提高学生的作文质量。提高作文质量，除了要加强语文基础知识的学习和基本技能的培养外，还要控制最优化时量，培养学生最优作文方法。
二、第四学段（7--9年级）快速作文目标
针对《语文课程标准》的要求和中学生的年龄特征、行为志趣，要求学生在四十分钟内完成六百到八百左右的作文。做到感情真挚，力求表达自己对自然、社会、人生的独特感受和真切体验，力求有创意的表达，根据表达的中心，选择适当的表达方式。合理安排内容的先后和详略，条理清楚地表达自己的意思。运用联想和想像，丰富表达的内容。写记叙文，做到内容具体；写简单说明文，做到明白清楚；写简单的议论文，努力做到有理有据。
三、作文过程最优化的时量控制--六环节
快速作文要求对作文过程有时间观念，必须严密控制时量，要做到"胸中有丘壑"。下面时量控制表是教改老师和学生的实验经验。具体操作时因人而宜，灵活掌握。大致安排如下：
形式
字数总时量
作文过程
命题作文
600
800字左右
40分钟
审题
（拟题）
构思
行文
修改
半命题作文
3--5
分钟
左右
5
分钟
左右
起笔
重点
结尾
3
5
分钟
3
分钟25
分钟2
分钟
材料作文
30分钟左右
话题作文
最优写作程序：
快速作文实行了最优化时量控制，要在短短的四十分钟之内写出高质量的作文，还要有最优的写作程序。根据写作的程序，将作文全过程确定为六个环节：1、细审题（快拟题）；2、速运思；3、妙起笔；4、攻重点；5、巧结尾；6、快修改。
学生快速理清思路，立定格局后，立即行文。在行文过程中要求按三个环节一挥而就，中途不停、不改、不念。文学大师鲁迅在《给叶紫》中曾说："先前那样十步九回头的作文法是很不对的，这就是在不断地不相信自己--结果一定做不成。应该定格局之后，一直写下去，不管修辞，也不要回头看。"成文后，再集中精力，手脑并用，对文章做准确、有效地增、删、改，完成整个作文过程。
四、作文课堂教学：最优化时量控制--七步双课时
在课堂操作中，加快节奏，增大作文教学密度，实行最优化时量控制，缩短训练周期，减轻师生负担，提高学生写作兴趣。
课堂教学过程大体这样控制：
总时量口头作文理论指导出示题目组织教学写作过程教师浏览下座讨论
分组研讨学生评改教师指导学生范读师生评议总结
90
分钟4分钟1分钟40分钟5--10
分钟15-20分钟10分钟5分钟
快速作文课堂教学七步骤：
1、口头作文，理论指导
此步骤主要进行快速作文的准备工作。上课学生起立后进行2分钟左右的命题作文。所命题目要精心确定，尽可能与本次作文相关相连，然后针对学生的作文，有的放失地进行写作方法指导。
2、出示题目，组织教学
即命题，所命题目要从学生生活实际出发，有目的、有计划地实施作文训练计划。
3、写作过程，教师浏览
出示题目后，学生写作，技术巡视、检查，当堂备课（亦可下水作文），交卷后，迅速对试卷浏览，做到胸中有数。
4、下座讨论，分组研讨
交卷后，要求学生谈自己的作文过程，然后讨论，教师做一定的"终判"，使学生明确该写些什么和怎样写。
5、学生评改，教师指导
《课程标准》指出"养成修改自己作文的习惯，修改时能借助语感合语法修辞常识，做到文从字顺，能与他人交流写作心得，互相评改作文，以分享感受，沟通见解。"
这一步骤由学生互改或自批，要求学生按评改的方法和层次不同的量化标准分项评估（附快速作文评改反馈卡），最后对所评改的作文做150字左右的总评语。这样就把讨论研讨时获得的理论和自己写作中的体验反馈出来，培养学生自己修改作文的能力，提高学生的写作技巧和鉴赏能力。
6、学生范读，师生评议
选出较为典型的作文，由学生自读，师生进行评议。
7、师生总结
由教师或学生分析本次作文的优劣点与得失，教师可对文章各个环节的处理在方法上作翔实的指导，指示指导学生尚未挖掘到的方面，解答学生作文、讨论、评议、修改中发现的问题，教给学生正确的快速作文法。
当然，这种"七步双课时"的教法并不是一成不变的课型，亦可据此上成指导课、评改课、讲评课等。根据计划和实际情况，具体操作。以上具体讲的是写作实践课型，常用的还有理论指导课型，其基本结构是：一、实例导向；二、方法指导；三、写作实践；四、检查小结。这种课型理论联系实际，讲理论不空洞说教，讲实例不就事论事，把典型范例、理论指导和写作实践紧密结合起来，讲授快速写作方法技巧及训练适应用这种课型，
五、培养最优作文法
快速作文并不是什么灵丹妙药、神奇之水，"巧妇难为无米之炊" "无米之炊"是不可能进行快速作文的。要逐步对学生进行写作技巧的训练，培养学生最优作文法。
（一）培养写作兴趣，建立材料库
"情动而辞法"（刘勰《文心雕龙》）。提高写作兴趣，首先要培养学生良好的心理素质，这样才能有感而作，有情而发。
"快速作文不是无源之水，无本之木"。《课程标准》中指出学生"有独立完成写作的意识，注重写作过程中搜集素材。"我们要指导学生通过体验、观察、调查、访问等途径从生活中直接获取材料，建立起丰富的直接材料库；通过上网，阅读书籍、报刊等，积累典型、新颖、准确的间接材料库；语言是写作的媒体，所以必须学习群众语言，积累丰富词汇，掌握语法、修辞技能、丰富写作语言，建立语言材料库。
现在迅速发展的信息社会里，知识经济更加迅猛地发展，信息传递异常快疾一切生活、工作、学习的节奏都在加快。我们生活再这个不断深入的改革开放的形势下，工作需要效率，都讲求速效，赢得了时间就赢得了胜利。时代需要我们控制最优化时量快速作文。
基础教育课程改革中，《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》7－9年级的阶段目标中也要求"45分钟完成不少于500字的习作"。原来《九年制义务教育中学语文大纲》要求作文要有"一定的速度"。然而，长期以来作文教学的现状困扰着广大语文教师，对学生作文指导与能力培养缺乏完整体系，学生写作能力的提高更处于疲软状态，学生常常"谈作色变"。而快速作文具体落实了语文课程标准的要求，提高了学生写作兴趣与能力。
快速作文与学生的思维息息相关，那种混乱的、拖沓的思维已不能适应社会、紧张、快节奏的严峻现实要求必须清晰、流畅地表达。而快速作文开发了学生地内在潜能，优化了学生的思维。
作文是一种综合性的创造性思维活动，因此为适应学习、工作、生活、社交，需要提高学生的作文质量。提高作文质量，除了要加强语文基础知识的学习和基本技能的培养外，还要控制最优化时量，培养学生最优作文方法。
二、第四学段（7--9年级）快速作文目标
针对《语文课程标准》的要求和中学生的年龄特征、行为志趣，要求学生在四十分钟内完成六百到八百左右的作文。做到感情真挚，力求表达自己对自然、社会、人生的独特感受和真切体验，力求有创意的表达，根据表达的中心，选择适当的表达方式。合理安排内容的先后和详略，条理清楚地表达自己的意思。运用联想和想像，丰富表达的内容。写记叙文，做到内容具体；写简单说明文，做到明白清楚；写简单的议论文，努力做到有理有据。
三、作文过程最优化的时量控制--六环节
快速作文要求对作文过程有时间观念，必须严密控制时量，要做到"胸中有丘壑"。下面时量控制表是教改老师和学生的实验经验。具体操作时因人而宜，灵活掌握。大致安排如下：
形式
字数总时量
作文过程
命题作文
600
800字左右
40分钟
审题
（拟题）
构思
行文
修改
半命题作文
3--5
分钟
左右
5
分钟
左右
起笔
重点
结尾
3
5
分钟
3
分钟25
分钟2
分钟
材料作文
30分钟左右
话题作文
最优写作程序：
快速作文实行了最优化时量控制，要在短短的四十分钟之内写出高质量的作文，还要有最优的写作程序。根据写作的程序，将作文全过程确定为六个环节：1、细审题（快拟题）；2、速运思；3、妙起笔；4、攻重点；5、巧结尾；6、快修改。
学生快速理清思路，立定格局后，立即行文。在行文过程中要求按三个环节一挥而就，中途不停、不改、不念。文学大师鲁迅在《给叶紫》中曾说："先前那样十步九回头的作文法是很不对的，这就是在不断地不相信自己--结果一定做不成。应该定格局之后，一直写下去，不管修辞，也不要回头看。"成文后，再集中精力，手脑并用，对文章做准确、有效地增、删、改，完成整个作文过程。
四、作文课堂教学：最优化时量控制--七步双课时
在课堂操作中，加快节奏，增大作文教学密度，实行最优化时量控制，缩短训练周期，减轻师生负担，提高学生写作兴趣。
课堂教学过程大体这样控制：
总时量口头作文理论指导出示题目组织教学写作过程教师浏览下座讨论
分组研讨学生评改教师指导学生范读师生评议总结
90
分钟4分钟1分钟40分钟5--10
分钟15-20分钟10分钟5分钟
快速作文课堂教学七步骤：
1、口头作文，理论指导
此步骤主要进行快速作文的准备工作。上课学生起立后进行2分钟左右的命题作文。所命题目要精心确定，尽可能与本次作文相关相连，然后针对学生的作文，有的放失地进行写作方法指导。
2、出示题目，组织教学
即命题，所命题目要从学生生活实际出发，有目的、有计划地实施作文训练计划。
3、写作过程，教师浏览
出示题目后，学生写作，技术巡视、检查，当堂备课（亦可下水作文），交卷后，迅速对试卷浏览，做到胸中有数。
4、下座讨论，分组研讨
交卷后，要求学生谈自己的作文过程，然后讨论，教师做一定的"终判"，使学生明确该写些什么和怎样写。
5、学生评改，教师指导
《课程标准》指出"养成修改自己作文的习惯，修改时能借助语感合语法修辞常识，做到文从字顺，能与他人交流写作心得，互相评改作文，以分享感受，沟通见解。"
这一步骤由学生互改或自批，要求学生按评改的方法和层次不同的量化标准分项评估（附快速作文评改反馈卡），最后对所评改的作文做150字左右的总评语。这样就把讨论研讨时获得的理论和自己写作中的体验反馈出来，培养学生自己修改作文的能力，提高学生的写作技巧和鉴赏能力。
6、学生范读，师生评议
选出较为典型的作文，由学生自读，师生进行评议。
7、师生总结
由教师或学生分析本次作文的优劣点与得失，教师可对文章各个环节的处理在方法上作翔实的指导，指示指导学生尚未挖掘到的方面，解答学生作文、讨论、评议、修改中发现的问题，教给学生正确的快速作文法。
当然，这种"七步双课时"的教法并不是一成不变的课型，亦可据此上成指导课、评改课、讲评课等。根据计划和实际情况，具体操作。以上具体讲的是写作实践课型，常用的还有理论指导课型，其基本结构是：一、实例导向；二、方法指导；三、写作实践；四、检查小结。这种课型理论联系实际，讲理论不空洞说教，讲实例不就事论事，把典型范例、理论指导和写作实践紧密结合起来，讲授快速写作方法技巧及训练适应用这种课型，
五、培养最优作文法
快速作文并不是什么灵丹妙药、神奇之水，"巧妇难为无米之炊" "无米之炊"是不可能进行快速作文的。要逐步对学生进行写作技巧的训练，培养学生最优作文法。
（一）培养写作兴趣，建立材料库
"情动而辞法"（刘勰《文心雕龙》）。提高写作兴趣，首先要培养学生良好的心理素质，这样才能有感而作，有情而发。
"快速作文不是无源之水，无本之木"。《课程标准》中指出学生"有独立完成写作的意识，注重写作过程中搜集素材。"我们要指导学生通过体验、观察、调查、访问等途径从生活中直接获取材料，建立起丰富的直接材料库；通过上网，阅读书籍、报刊等，积累典型、新颖、准确的间接材料库；语言是写作的媒体，所以必须学习群众语言，积累丰富词汇，掌握语法、修辞技能、丰富写作语言，建立语言材料库。
