关键词：陶渊明 归去来兮辞 三观
魏晋文人名士，或多或少都有归隐的愿望或者行动，徘徊在隐和仕之间，一方面他们无法摆脱孔儒的功名之心，为功名利禄所役，另一方面又追崇庄周的“至人无己，神人无功，圣人无名”的境界。陶渊明在归隐之前，写下了《归去来兮辞》，以表其志，全篇没有深奥难懂之词、没有矫揉造作之态，情之真、意之切，可谓是东晋至情之文的代表作。
本文将以《归去来兮辞》为切入点，分析陶渊明对官场处世哲学的思考，对人生价值观的探寻以及对生命意识的终极追问，理解南山诗人回归田园生活，重返自然的深层原因。
一.名利观：辗转名利的十字路口
陶渊明辞去彭泽令一职时，正值41岁，他从29岁开始当官，13年来，他五官三休，曾任江州祭酒、建威参军、彭泽令，都为时甚短，任荆州军幕最长，前后也不过三年。第三次出仕时，恰是刘裕起兵伐玄，恒玄篡位败死之时，在这个敏感的时候，陶渊明作为晋室老臣再次出仕，出任刘裕镇军的参军一职，不到一年就辞职了，后来做了刘敬宣的建威参军，却因敬宣被刘裕等人排挤再次辞职，最后一次出仕的彭泽令仅仅做了八十多天就出仕归隐，《归去来兮辞》就是陶渊明刚刚辞去彭泽令一职时所作，是他对十三年官场生活的告别之词。
本文的开头，作者用了198字作序，详细地交代了入仕的原因“余家贫”、“口腹自役”、“为酒”以及出仕的原因“质性自然，非矫厉所得。饥冻虽切，违己交病”、“程氏妹丧于武昌”。首先，为贫而仕，这是《归去来兮辞》序中多次强调的原因，“余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，瓶无储粟，生生所资，未见其术。”同时陶渊明还强调入仕非己之愿，“亲故多劝余为长吏”、“家叔以余贫苦，遂见用于小邑”，而是家族的愿望，还再次强调，彭泽令一职只是一个偶然的机会，“会有四方之事”，并不是自己的初心。作者三番四次地强调自己入仕只是因为贫穷，甚至为了喝酒的钱，“公田之利，足以为酒”，仿佛有意要与当时的政治拉开距离，对辞官深层原因讳莫如深。其次，关于出仕，陶渊明提了两个原因，一是“质性自然，非矫厉所得。饥冻虽切，违己交病”，表明当官不是自己的本性，再次强调为贫而仕;二是“程氏妹丧于武昌”，但是下文却没有丧亲的悲痛，反而充满欢欣和快乐之情，可见，丧亲之痛并不是他出仕的主要原因。因此，只有了解陶渊明当时出入仕途的初衷，才能进一步分析他的名利观。
而在教学中，许多老师都会在课堂开头介绍陶渊明为了保持高风亮节，不愿拜见督邮的故事，进而感叹陶渊明辞去彭泽令一职时的拂袖而去的文人气度，“我不能为五斗米折腰向乡里小人”，引导学生在心中铸就了一个不与世俗同流合污的魏晋风流名士形象。事实上，从《归去来兮辞》前面的序来看，陶渊明当时只是为形势所迫，“于时风波未静”，其中的风波，包含着许多陶渊明不能说，也不敢说的话，它指的就是当时恒玄和刘裕的君权易位，面对官场的黑暗和腐败，本想转而投向刘敬宣幕下，然而后来刘敬宣被刘裕解职，陶渊明只好再退而求其次，做一个彭泽令这样的小官，可以说，当时陶渊明早就看清时势，做彭泽令只是为了归隐做准备，妹丧和不为五斗米折腰只是一个借口罢了。
从汉到魏，从魏到晋，政局混乱，陶渊明所处的时代，就是这样一个几经递嬗，干戈杀伐的年代，篡位易主是常有的事情。作为一个文人志士，难免对他所处的朝代感到遗憾。“学而优则仕”，读书当官本来就是文人志士追求的愿望，陶渊明也不例外。他在而立之年当官，怀揣着鸿鹄大志，而在血气方刚时却选择归隐，发出了“怅然慷慨，深愧平生之志”的遗憾，其中五官三辞，只是看透了政治上的黑暗之后消极反抗的无奈之举。正如鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》所说，他是“乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更平和”。1这种“平和”，来自于看透事实，看清时事，看淡人生浮沉之后的淡然。
二.人生观：南山诗人的理想生活
陶渊明从“尝从人事”到“心惮远役”，最后被迫感叹“怅然慷慨，深愧平生之志”，其中包含了一波三折的官场浮沉和人生起伏。在一次次的挫败中，陶渊明终于找到了合适自己的生活轨道，于是，在《归去来兮辞》中，他唱出了自己对理想生活的渴望。
《归去来兮辞》，写的正是作者辞去彭泽令一职前对归隐生活的想象和期待，全文按照“归途―到家的欣喜―将来劳作的愉悦”这一顺序，向读者传达他亟不可待的心情和按捺不住的喜悦。文章的开头他咏唱道“归去来兮，田园将芜胡不归？”然后发出感叹“既自以心为形役，奚惆怅而独悲？”没有感叹世势的不公，没有对魏晋王朝的不满和控诉，只是一个人低头咏唱着，自怨自悔，一切的后果都是自己“以心为形役”的结果。于是，他回去了，“舟遥遥以轻r，风飘飘而吹衣”， 舟行江中，风裾衣襟，一种浪漫的诗人情怀跃于纸上，多么令读者向往。归途不远，归心似箭，“恨晨光之熹微”，急不可耐的欢欣之情呼之欲出。接下来，陶渊明连用八个四言短句，将读者也带入了一个欢乐、轻松的归家气氛之中。试想一下，一个在官场沉浮多年的人，经历了人情冷暖，官场黑暗，有什么能比得上此时此刻的心情呢？回家之后，接下来自然要开始作者耕读作息的生活，多好的一句“息交以绝游”，这次的辞官，是陶渊明最后一次出入官场，也是陶渊明归隐田园的开始，“息交以绝游”，代表着他的拳拳决心，与前面的“悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非”实质上是遥相呼应的，在一连串的“悟”、“实”、“觉”之后，在悔恨与彻悟，隐痛与解脱之间，终于找到内心的平衡点，在迷途中大彻大悟，寻找到适合自己生活的理想模式。关于田园生活的美好遐想，亲戚情话，乐琴消忧，农忙时播种，农闲时驱车遨游，多么愉快美好的农作时光，在陶渊明的笔下，小农社会的耕读生活才是他所追求的人生自由。经过五官三辞的官场沉浮，只有告别官场，不为心役，才是陶渊明最明智的选择。
三.生死观：乐夫天命的生命哲学
当南山人格和世俗情怀相遇时，纵然理想遥远而艰辛，但是陶渊明还是选择了将世俗情怀让位给南山人格。无论是魏晋玄学崇尚自由的风气，还是庄子“至人无己，神人无功，圣人无名”的逍遥自由的齐物论，还是孔儒文化中顺应天命的思想，都对他理想人格的形成有着重要的影响。关于生死，陶渊明并不是从未忧虑过，和所有人一样，陶渊明也曾忧虑过生死问题，在《归去来兮辞》中，陶渊明为回归农田欢欣雀跃的同时，还向世人传达了他对生死问题的思考。
“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。”春种秋收，日出而作，日落而休，循四时之天命，陶渊明的这一观点实质上就是儒家的天命观，可见儒家文化作为主流思想在魏晋时期仍然备受推崇。“已矣乎！寓形宇内复几时？曷不委心任去留？胡为乎遑遑欲何之？”陶渊明在发出一阵感叹之后，连用了三个为什么，表面看来是他对人生价值的叩问，实际上是他对自己过往选择的追悔和顿悟。最后他明白了，“富贵非吾愿，帝乡不可期。”这与孔子的弟子子夏的“生死有命，富贵在天”的听天由命的态度是一致的，消极中带着一点豁达，悲凉中包含着知足。“怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”最后，作者终于获得了解脱，与其“寓形宇内”， 为什么要惶惶不可终日，何不任性而行，随心所欲？农时依四时耕作，闲时遨游天地之间，“乘化以归尽”、“乐夫天命”其实就是陶渊明生死观的核心。一个“化”字，是陶渊明诗歌文章的灵魂，也是陶渊明寻找了四十年的生命哲学的最终答案。一方面，生老病死，这是一种无法抗拒的自然变化，也就是“乘化以归尽”的生命轮回;另一方面，“化”字也是一种心灵的选择，选择任性自然，去除对世俗的贪恋，对名利的追逐。
这种看透生死，看淡名利的人生态度，让陶渊明在真正面对死亡时，显得特别的从容自如。陶渊明在将死之前的两个月写下的《自祭文》，正是他超脱生死，率性自然地生死观的最好写照。“廓兮已灭，慨焉已遐，不封不树，日月遂过。匪贵前誉，孰重后歌？人生实难，死如之何？呜呼哀哉！”？不要给我种一棵树，盖一座坟，人都已经死了，生前的荣誉富贵算得上什么呢？是的，陶渊明早就对死亡有清醒的认识，所以这些凡尘俗世的诱惑，又怎么能迷惑他呢。
归隐，确实是当时很流行的生活方式，但是又有多少人能像陶渊明那样真正做到躬耕农田，不问政事呢？大概只有经历过像陶渊明那样“徘徊-迷茫-绝望-顿悟”的思想矛盾之后，才能做出如此决绝的选择。而这些都是陶渊明本身的对名利得失、人生价值、生命价值的思考和认识。
参考书目：
[1] 《普通高中课程标准实验教科书必修五》，《归去来兮辞》[M].人民教育出版社，2006年11月版，第25页.
[2] 李建中：《魏晋文学与魏晋人格》[M].湖北教育出版社，1998年版.
[3] 李文初：《陶渊明论略》[M].广东人民出版社，1986年版.
关键词：楚辞 祭祀 婚恋 艺术手法
楚、苗文化存在密切关系早已被众多学者论证。楚国是建立在三苗旧址上的国家，《楚辞》“记楚地、言楚声”，充分反映了楚地的历史文化，徐旭生先生在《中国古史的传说时代》提出：“荆楚是三苗部落联盟中较大的一个部落。”无论是其文化还是生活，或多或少地都受到苗家文化的影响。
《楚辞》渗透的巫教色彩赋予其浓厚的民族地域特色，前人研究的重点多放在苗楚文化的交融领域，具体到《楚辞》与苗族民歌的渊源关系这个命题上还有很大的探究空间。因此，本文将在以上研究的基础上，从苗歌视角出发，探讨对《楚辞》在当今环境下的新解读。《楚辞》与苗歌中表达的历史传说、风俗民情和采用的语言修辞无不体现出少数民族独有的地域文化色彩。
一.祭歌中的巫术
楚国祭祀之风盛行的习俗前人已多有研究。班固的《汉书》用“信巫觋，重淫祀”六字描述楚国君民上下的日常生活，《汉书・郊祀志》云：“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师……”正是众多的史料记载使楚国重祀这一风俗传扬于外。巫术描绘也成为《楚辞》中浓墨重彩的一笔，如《离骚》中“欲从灵氛之吉占兮，心犹豫而狐疑。巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之。”便是记录占卜巫术与自身生活的紧密联系。屈原提及流放时度过长江、湘水、沅水，历经汨罗、方林、枉潴，辰阳，叙浦等地，由此可以推断《九歌》流传的地域是文化相对独立的南楚，必然沾染更多更浓烈的民族特性和地方色彩。由于历史久远，加上传播范围广泛，《九歌》基本保留南楚原住民族祭祀乐歌的风貌。屈原在《天问》里也借上古中不可表明的神明巫事发问，用神话故事和历史传说抒感， “天地万象之理，存亡兴废之端，贤凶善恶之报，神奇鬼怪之说”等句便较好地体现了巫术对其文学创作的烙痕。
从《离骚》的叙事结构中我们可以发现，从“卜名”、“陈辞”、“先戒”、“神游”直至“问卜”、“降神”的步骤，都渗透了民间巫术的方式。现时的苗民中仍保留这样的巫术祭祀风俗，譬如自古流传的“安龙”集会，即祈求龙神庇佑风雨、普泽万民的集体活动。在安龙位仪式上的古祭歌中存有相关记录：
上来谢土圆满，法事周隆；
龙神归位，八将还方；
故除以往之愆，祈赐未束之福；
天宫解天厄，地宫解地厄；
南星解五帝厄，四星解北斗厄；
凶星退位，吉星降临。
每年二月、八月，象征龙神的神像被安于村前的坪上，村民前往祭祀，由巫师手捧神碗，内盛“神水”，亦歌亦舞，然后把水洒在周围的秧苗、玉米或豆类植物上，以求得神赐的雨水及时降下，确保庄稼的丰产。
另有巫师歌：
元始安镇，普告万灵；
岳赎真观，土地只灵；
左社右稷，不得安惊；
回向正道，内外澄清；
各安方隅，备守门庭；
太上有命，守捕邪精。
巫术和祭祀不仅见于古籍古歌，更渗透到了苗民日常生活中。苗族“构相仙”（巫师）举行祭祀仪式时，戴竹草帽，肩挎黑、白纱线，手中分别持有茅草和长刀。一边击鼓敲竹，一边念唱，手舞足蹈，这种场景酷似《楚辞》中“陈辞”、“神游”、“问卜”、“降神”的过程。如今传唱甚广的《吃牛赶鼓歌》也唱到“哦哈哦，你们祭祖吃牛把信报，鼓声咚咚多热闹”，《杀牛祭鼓歌》唱有“逢节来祭祖，酒肉祭祖宗……”相关民歌数不胜数，丰富的演唱曲目也表现了巫术之风与苗民的密切联系，更证明了其当今社会中保持的强大生命力。
苗族祭祀歌词和楚辞中的巫术描绘不仅在内容上有很大程度的相关，就连巫术的形式也有惊人的相似。由此可以看出，楚辞中的巫术唱词与苗族祭祀歌存在千丝万缕的渊源关系，这种流传千古的祭祀文化在当今社会依然留有极大的民族活力，对苗民的精神信仰产生极大的影响。
二.情歌里的婚恋
《九歌》既突出了神灵的诡秘，也刻画了他们的人性情感。如《湘君》、《湘夫人》，描述湘水之神大胆求爱却不得相见的思慕。抒写神与神之间、神与人之间的恋爱故事，使祭神歌曲带有浓浓的人间情味。古时楚地不论上层社会还是下层人民，男女恋爱双方都可以自由交往和约会，并无严格的礼教束缚。楚地的溪涧、山林、湖畔或郊社都是青年男女约会恋爱的场所。这在《楚辞》中有所体现，如《九歌・湘君》“君不行兮遗犹，蹇谁留兮中洲”，《湘夫人》“弟子降兮北渚，目眇眇其愁予。”《大司命》“夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际”，《山鬼》“采三秀兮於山间，石磊磊兮葛蔓蔓。”男女约会之自由，场地之灵活清楚可见，这种求爱过程与现行的苗族婚恋观相似。苗族奉行自由恋爱，青年男女通过参加社交活动或在山野间对唱情歌来传情达意。“游方”即为男女青年的社交活动，一般在喜庆节日的白天进行。“游方”时男青年到不同家族村边固定的游方场所唱歌邀请，姑娘们知道小伙子们已到，便悄悄互相邀约前来与小伙子们见面，相互交流，此时，游方歌就会起到重要作用。“游方歌”作为苗族民歌的专称，包括见面歌、青春歌、赞美歌、相恋歌、求爱歌、成婚歌等等。歌词除小部分是即兴创作外，绝大多数是传统的押调体五言或七言诗，抑或是叠句、长短句等。青年男女多要对唱游方歌、表达自己的思想感情，与心仪对象交流。苗族青年自由恋爱后，男方就可请媒人前往女方家正式求婚，一般媒人去的次数越来越好，俗称“亲以多求为贵”，这其中也体现了媒人的重要地位。
例如苗歌《我们向你们讨情娘》，就是典型的男女对唱进行求爱的歌曲代表。
男 哪根树子都是木材，
哪个姐妹都是情娘。
好的你们给别人，
差的你们送给郎。
女 听了你们这么说，
我们都愿跟哥哥。
花衣已经穿好了，
随便你们选哪个。（唐春芳搜集整理）
苗族自古就奉行极具现代意味的婚恋自由观，以男女双方自愿为前提，以双方的感情为基础。这点楚辞中也有所体现，如“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不”的呼声等。与婚恋自由的心理直接相关的还有楚地的婚恋习俗――云梦之会。据文献记载，所谓“云梦之会”，原本是先秦时代荆楚大地青年男女在云梦泽旁公开幽会相亲的一种古老婚恋习俗，在这种古老的婚恋习俗中，楚地苗族的“游方歌”是必不可少的。此外，苗族婚恋重视媒人作用这点在楚辞中体现亦为明显。《离骚》有言：“望瑶台之偃蹇兮，见有之佚女。吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。雄鸠之鸣逝兮，余犹恶其佻巧。心犹豫而狐疑兮，欲自而不可。”从这里我们可以看出，楚地男子若要娶妻，必须经过媒礼理的中介，若违背此礼是不合礼数的。《离骚》中“理弱而媒拙兮，恐导言之不固”也是很好的证明。
三.鬼歌中的自然崇拜
苗族学者石启贵在《湘西苗族实地调查报告》中指出：“苗乡鬼神类多，有谓三十六神，七十二鬼。此系约数，实尚不止矣。”这一地区的鬼神崇拜是劳动人民不可动摇的精神支柱，至今仍保留有非常深厚的影响。
苗民认为，凡在故乡外死的人都要用鸡鸭来驱鬼，并且只能安放在露天坝，不准抬进家，以免遗传后人。因为死在外地的人灵魂终究不过是一个“孤魂野鬼”，无家可归，所以亲友应千方百计为其招魂。虽然各地形式不同，但“魂归故里”、“魂不离身”的坚定信仰依然历经千年而保留下来。有专门有叙述鬼神来源的古歌“喉头成七个反鬼，七个埋鬼，舌头成三个钢嘴鬼，三个口角鬼，上嘴唇安分守己，下嘴唇只管接装。它成七个亲友神，七个客人鬼……”。《祭山神词》中也提到：“还有我这魔鬼的头目，这祭师的首领。我来祀就完美，我来祭就圆满。送鬼到东方，断案合规矩……”又见《祭岩爹》中的记录：“那些魔鬼，那些瘟神，要驱到五区以东，要撵到六域以西。白天挡人案，黑夜拒鬼案……”这些民歌都表现了苗民对鬼魂崇拜的虔诚信念。
同样，楚人的崇拜信仰早已引起世人关注，其中最为出名的是鬼神崇拜。《天下郡国利病书湖广》提出：“按湘楚之俗尚鬼，自古为然。”《书吕刑》中也说过：“昔三苗昏乱相当听于神。”《招魂》中关于鬼神崇拜的描写非常丰富，例如此段：
帝告巫阳曰：
“有人在下，
我欲辅之。
魂魄离散，
汝筮予之。”
巫阳对曰：
“掌梦！”
上帝：
“其难从；
若必筮予之，
恐后之谢，
不能复用。”
巫阳焉乃下招曰：
“魂兮归来！
去君之恒干，
何为四方些？
……”
楚王客死秦国给举国上下带来的强烈打击难以平复，屈原借这传统的民间仪式为楚王招魂，实际上是借此表达对君王的沉恸心情和对国运的担忧。从《楚辞》体现的崇拜观到苗族鬼歌，无一不体现了鬼神文根深蒂固的影响，招魂仪式更是沐浴千年风雨洗礼而传承至今，见证着苗楚文明的发展演变，当属楚风楚俗的活化石。
苗族视古歌为历史，称古歌为“史歌”，这些史歌、神话从题材到内容不仅十分古老，而且多数篇目都是以史为线叙述事理、抒发感情、展现主题。因此，从以上角度探究苗歌与《楚辞》的渊源、特色并不能详尽苗楚文化的丰厚历史底蕴。从我们展开的一系列调查中也可以发现，当下民众对苗歌与《楚辞》的了解还不够深入。探寻苗歌，解读《楚辞》民间色彩的工作任重而道远，还需进一步研究。
注：本论文系湖北省武汉市华中师范大学本科生科研立项《多维度探析对苗族民歌的吸收与发展》研究成果之一。参与此项目的还有杨莺、巫慕莹两人。
参考文献：
[1]石宗仁.中国苗族古歌[M].天津：天津古籍出版社.1991：11.
[2]萧兵.楚辞文化[M].北京：中国社会科学出版社.I990：38.
[3]龙文玉.龙海清.屈原族别初探[J].吉首大学学报.1981（1）.
关键词 陶渊明 意象 《归去来兮辞》
中图分类号：G623.3 文献标识码：A
有人说《归去来兮辞》的创作受到过佛教关于西方净土经典思想的影响，其中“想象还家”的场面就构自佛教禅经，所以诗人一定是要追求一种“质性自然”。
辞中讲到，归园田的原因首先是，“田园将芜”，接着“心为形役”，还有“来者可追”，总结便是“今是昨非”。无论从客观原因还是主观原因讲，都直接表达想要归园田的情感。在归园田后，诗人用很多意象表达归园的乐趣，如“径”，“松菊”，“自酌”，“倚南窗”，“门”，“云”，“鸟”，“孤松”，“悦亲戚”，“乐琴书”，“有事”，“寻壑”等。而且在每一个意象背后都蕴藏着不同的情感。
“三径就荒，松菊犹存。”古代“径”这一意象，很多文人会用，如“古木无人径，深山何处钟。” （王维的《过香积寺》）和“青松临古路，白月满寒山。”（刘长卿的《宿北山禅寺兰若》）还有“青苔生满路，人迹至应稀。”（赵师秀的《大慈道》）古人们大多认为循着路就可以找到“道”，这种“道”象征着的是希望。所以诗人说的“径荒”，也可以理解为希望破灭了。鲁迅说，其实世上本没有路，走的人多了便成了路。而路这一个意象在我们现代社会中出现得也很广泛，由小径变为马路再发展为高速路等等。所以“径”的选择，诗人有独特的构思在其中。“松菊犹存”不是说其它的植物都不存在了，而是说诗人想要看到的是象征着气节的松和菊，其它的景物就不予描写。
“倚南窗以寄傲”在“倚窗”时的诗人在想些什么呢？仰观天时，俯察物美，不是随意，而是有共同情感指向。结合生活经历，“倚窗”似乎是在表明对于某件事情的观望或者眺望。而“倚窗”的时候什么都可以想，什么也都可以不想。也许此时的诗人什么都没有想，就是发呆，以前的案牍劳形，对比现在的心情宁静。或者此时的诗人思绪万千，也许在反省，也许是一种对未来的迷茫，诗人虽归到田园，可却不是一个农民，刚归来的他还是与这里稍显格格不入。窗外的景究竟给诗人的心带来了些什么？只有诗人自己知道，也许是一种情操吧。
“园日涉以成趣，门虽设而常关。”每天的散步，足以表现诗人的闲适，可设门却常关着。诗人是真的关着门吗？“门”这个意象在诗歌当中是常见的，如“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”（叶绍翁的《游园不值》）。还有被称为“闭门诗人”的刘长卿，对于“门”这一意象有详细的分析。门往往意味着回归家园和回归生命。如：“寒灯映虚牖，暮雪掩闲扉。”门是有象征性的，或者说是一种隔绝性，是人与自然、荒蛮与文明的隔绝；或者是一种阶级差异，富贵与贫穷的隔绝。诗人这里并不是真的把门关上了，我们看到，之后还讲到“悦亲戚之情话”，“农人告余以春及”等，可以表明，作者的“门虽设而常关”是对于某些人的宣告。诗人选择了“门”这一意象，没有选择墙或者栅栏，它们的作用虽然都是隔绝，可“门”往往带有主观性，情绪感更强，可见诗人此时的心境。
“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”这里的景外之意是一种自然、随行、自由的状态。因为只有在闲适的状态下，我们才愿意看云卷与舒，虽是无心，但却有意。“云”和“鸟”这两个意象给人以空阔、柔弱和飘渺之感。诗人在这里通过描写“云无心”，“鸟知还”想要表达的是一种苏轼所说的“欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高”的状态。
“抚孤松而盘桓”，诗人流连徘徊不忍离去，轻轻地“抚松”。对松的怜爱与亲近的状态，是因为与它有相同的处境，“孤”。李白的写 “众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。”鸟飞尽和孤云，为什么会两不厌，就是因为他们有相同的处境和感受。而诗人对孤松也是有着相似的情感的，所以会格外的亲近，以至于徘徊而不忍离去。结合诗人三次入仕，三次归园隐逸，也能看到深埋诗人心中的矛盾、徘徊和犹豫。
“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”，为什么要消忧呢？外表的乐在内心深处却是一种忧愁，诗人因为对这个世界爱之深责之切，因为光阴、生命只能由时间决定，而志向却未完成，然则忧。这种忧只能在“叙旧”和“抚琴”中完成。“琴”是一种特定的意象，它有特定的内涵，如“伯牙鼓琴”，为的是寻觅知音，而知音难觅却也是一种忧愁。诗人其实是眼极冷，心肠极热的人，他对世界的牵挂是貌似快乐背后的悲哀。
“既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘”，诗人在崎岖的路上是美的享受还是感受艰难？ “寻”首先带有主观性，接着“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”这些美景都是在人迹罕至之处的，而“窈窕”这个词本身就带有美感，古人通常讲窈窕淑女，诗人把崎岖的路用窈窕来描写，足见内心的享受感。我们常讲“文似看山不喜平”，同理可得看山也喜崎而非平。所以笔者认为，诗人即使是在崎岖的路上，也是一种美的享受啊。
陶渊明的思想是偏儒的，儒家似粮店，用这种思想去面对苦难得到的是超脱。仅仅通过分析《归去来兮辞》中的一些意象便知诗人选词用意之深。这种多远的审美体验教会我们用生命去思考。
摘 要：《楚辞》众多优美典丽的词语、精巧而富有经典意义的意象，连同它们所承载的那些撼人心魄的情感，成为后世文人创作时的重要资源，谢朓的创作挖掘、利用了这一资源。本文拟从这一角度进行粗浅探讨。
谢朓，字玄晖，陈郡阳夏（今河南太康县）人①。是南北朝时期极为重要的诗人。史载其“少好学，有美名，文章清丽”②。在我国诗歌发展史上有着极为重要的地位和影响。
清人方东树论谢朓：
玄晖别具一幅笔墨，开齐、梁而冠乎齐、梁，不第独步齐、梁，直是独步千古。盖前乎此，后乎此，未有若此者也。本传以“清丽”称之。休文以“奇响”推之，而详著之曰：“调与金石谐，思逐风云上。”太白称其为“清发”“惊人”。玄晖自云：“圆美流畅如弹丸。”以此数者求之，其于谢诗思过半矣。③
今人曹融南先生《谢宣城集校注》前言说：
谢朓能生动形象、深婉细致地表现人情物态之美，形成独特风格，和他优异的艺术表现才能密不可分。他远祖诗、骚，近承建安以来曹植、陆机、谢灵运、鲍照等的诗歌成就，又从乐府民歌中吸取营养，涵泳蕴蓄，终于取得如此卓越的造诣。④
古今两位学者都对谢朓的成就作了较高的、中肯的评价。上世纪80年代以后，学者们多对谢朓上承建安魏晋文学、中于诗律革新贡献、下开唐风的先驱作用进行了研究。笔者拟从谢朓诗文创作“远祖诗骚”之祖“骚”作一探究。刘勰《文心雕龙·辨骚》，不仅评论了屈原的《离骚》，也评论了《楚辞》中的大部分作品，由此，可以把“远祖诗骚”之“骚”作三个层面的理解：一、屈原的辞作；二、《楚辞》这部书；三、“楚辞”这种文体。在此前提之下，分几个层次逐一展开讨论。
一、多处使用《楚辞》的词语
《楚辞》中众多优美典丽的词语营造了瑰丽意境、描绘了众多形象、抒发了丰富的情感，谢朓选择并使用了其中诸多的词语。
《杜若赋》《酬德赋》两文均用到了“延伫”一词：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”；“怅分手于东津，望徂舟而延伫”。王逸注《离骚》“延伫乎吾将反”，“延，长也。伫，立貌。《诗》曰：伫立以泣。言己自悔恨，相视事君之道不明审，当若比干伏节死义，故长立而望，将欲还反，终己之志也。”“结幽兰而延伫”又注：“言时世昏昧，无有明君，周行罢极，不遇贤士，故结芳草，长立而有还意也。”“延伫”在《离骚》中是由“立”和“泣”两个动作构成的一个形象，这个形象饱含着屈原对楚国的强烈不舍，去与还的痛苦抉择，凸显了屈原高洁的品格。谢朓在此借《离骚》曲折地表达了时局动荡时艰难的选择：还京城还是还山泽？这是越来越强烈地困扰着诗人的苦恼，表现了谢朓仕与隐行与藏的犹豫。
《奉和隋王殿下》其一，是谢朓在随王萧子隆西府时所作。“玄冬寂修夜，天围静且开”，《哀时命》“愁修夜而宛转兮”，王逸注：“心忧婉转而不能卧，愁夜之长”，冬日昼短夜长是客观现象，但特定条件下时间的长短又会融入人的主观体验，《诗经·郑风·子衿》“一日不见，如三日兮”便是。“修”是诗人的情感体验，“愁修夜而宛转兮”为“修夜”提供了一个涂染着感伤色彩的背景。
谢诗中还有一些重叠词，如“涂涂”、“嫋嫋”、“阳阳”、“冥冥”、“杳杳”、“衍衍”，均能在《楚辞》中找到阅读理解的背景，这些叠词嵌在诗中，读起来确实“圆美流转如弹丸”，体现了谢朓的创作思想。如《雩祭歌·白帝歌》“嘉树离披，榆关命宾鸟。夜月如霜，金凤方嫋嫋”“嫋嫋”一词：《湘夫人》“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，王逸注“嫋嫋，秋风摇木貌”；洪兴祖补注：“嫋，长弱貌”，除指木摇貌外，还包括秋风吹拂的音响，又指秋风的特定状态；《文选》左思《吴都赋》说：“霭霭翠幄，嫋嫋素女”，“嫋嫋”指女子的轻盈柔美；北宋《前赤壁赋》“余音嫋嫋，不绝如缕”，“嫋嫋”又指音乐的悠扬声。由此看来，“金凤方嫋嫋”，既有秋风吹送如缕的状态，又有轻风吹动树叶发出音乐般悠扬的声音，还指金秋时节的微风给人柔美的感受。“嫋嫋”一词为整首诗营造了一种特别清丽的意境。这些词语的使用，可说是谢朓创作过程中“字字苦吟”的一个具体体现，也是谢文“清丽”的构成部分。
二、沿用并拓展了《楚辞》的意象
《诗经》比兴开启了我国古代诗歌创作的基本手法，屈原在《离骚》中又用香草美人意象创造了一个复杂而巧妙的象征比兴系统——“香草美人”意象，这种象征在后世的赋体文学、诗歌乃至所有抒情文学中得到极为普遍的运用，是对我国古代文学表现领域的重大贡献。谢朓的创作继承并发展了这一传统。
《同咏坐上所见一物·席》“幽渚夺江蓠”之“江蓠”便是《离骚》中与“芷”与“兰”与“菊”等并列出现的香草意象，这些香草是屈原高洁人格的追求与象征。谢朓的作品中，多处使用了这一系列意象：
《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“时菊委严霜”，以严霜之下的时菊写秋冬肃杀的景象，既自比菊花，又状所处的严酷环境，还包含了诗人精神层面的追求，是“香草意象”比兴意义的沿用。
《咏落梅》“新叶初冉冉，初蕊新霏霏。逢君后园讌，相随巧笑归。亲劳君玉指，摘以赠南威。用持插云髻，翡翠比光辉。日暮长零落，君恩不可追”，作于永明九年（491）。永明八年（490），谢朓由随王（萧子隆）镇西功曹转为随王文学，次年谢朓又跟随到荆州（今湖北江陵）。在荆州他介入皇室内部的矛盾斗争，被卷入政治旋涡，忧心忡忡，惶惑不安。这首咏物（梅）诗，当是表现这种不安的心情。咏物诗至六朝自成一格，宫体诗中咏物极尽图貌写形之能事，其追求在于形似。谢朓咏物诗既有与时代相通的善于写物图形，又汲取了《诗》、《骚》以来比兴的传统，在客观的物象中寄托了主观的旨意，这首《咏梅诗》便是如此：诗中既以“落梅”（香草）自拟，又以“南威”（美人）自拟，沿用了传统的“香草”“美人”意象。
《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”，王逸注：“芳洲，香草丛生水中之处。”《杜若赋》之“杜若”本已幽香，作者又把她放在“瑶圃”“汀洲”这些芳洁之地，使洁者更洁，香者更香。
《怀故人》有“芳洲有杜若”之“杜若”；《拟宋玉风赋》“烟霞润色，荃荑结芳”之“荃荑”；《临楚江赋》之“宿莽”等等，这些香草意象，为我们深入阅读谢朓的诗作提供了广阔的背景，应该是谢诗极省净而又内涵丰富的原因之一。
在《楚辞》中，荷花是最常见的香草（花）之一，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”（《九歌·湘君》）；“筑室兮水中，葺之兮荷盖……芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”（《九歌·湘夫人》）；“乘小车兮荷盖”（《九歌·河伯》）；“被荷裯之晏晏兮”（《九辩》）；“芙蓉始发，杂芰荷些”（《招魂》），其质地较前面的花草更为清纯、雅致。荷花进入屈原的诗中，被赋予了情感因素，成为“香草意象”的重要组成部分。抒情主人公的人格与荷花的形貌交相映照，清洁之质凸现。谢诗中的荷花主要以两种方式出现：一是这种比兴传统的延续，再则成为独立描摹的对象。
《移病还园示亲属》“折荷葺寒袂”，很显然是“制芰荷以为衣”的沿用，是比兴。“荷”出自清水，以荷为衣，象征着诗人雅洁、幽香、清寒。时临深秋，折荷制衣，以示隐逸之志洁而且坚。“烟衡时未歇，芝涧去相从”进一步写“敛性”。“衡”，闻人倓《古诗笺》作“杜衡”，是一种形似葵的香草，这里暗喻情操高洁的隐士。“芝兰”也是香草，诗人暗喻自己。这二句意思是说：情操高尚的人时时都存在，我要追随他们而去。
《冬日晚郡事隙》“案牍时闲暇，偶坐观卉木，飒飒满池荷，翛翛荫窗竹。……风霜旦夕甚，蕙草无芬馥。云谁美笙簧，孰是厌薖轴？顾言追逸驾，临潭饵秋菊”，整首诗写到四种卉木：荷、竹、蕙、菊。蕙、菊保留了比兴的手法，荷、竹是眼前所见，成为独立描摹对象，鲜荷与翠竹互相辉映，构成了山水的近景。
《后宅回望》“夏木转成帷，秋荷渐如盖”，荷从比兴中剥离出来，时令虽已推移，但秋荷依然生机盎然，如盖的荷叶写出了“绿肥”的质感。《曲池之水》“芙蕖舞轻带，苞笋出芳丛”，荷花摇曳多姿，细细的荷茎像轻柔的丝带一样，在风中飘舞，生动形象。《游东田》：“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，诗颇具巧思，观察细致，笔触轻灵。鱼与荷同生于水中，共同的生存环境决定了它们与生俱来的组合，审美凸现。
从这些多次出现的荷意象中可以推知：作为高门士族的后代，谢朓有着与屈原同样高洁的追求，只是谢朓的时代使他的悲剧结局缺失了屈原的崇高与悲壮，更多的是卑微与无奈的成分。
谢朓在诗中还多次沿用了《楚辞》的美人意象，并赋予其新的含义。
《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，诼谓余以善淫”。王逸注：“蛾眉，好貌。”《九歌·少司命》“满堂兮美人，忽独与余兮目成”；《招魂》：“姱容修态，縆洞房些。”姱，好貌。修，长也。
《夜听伎二首》其二“蛾眉已共笑，清香复入衿”。此处“蛾眉”专指好貌女子，已无修道德、尚高洁之意；《秋夜讲解》“琴瑟徒烂漫，姱容空满堂”的“琴瑟”“姱容”应是佛家语，指尘世间一切声色而言。
《九章·思美人》：“思美人兮，揽涕而伫眙”是说屈原忧思而念怀王，伫立悲哀，涕泪交横。《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”。《九歌·湘夫人》“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，屈原的美人，或喻君，或自谓，或指神。
《拜中军记室辞随王笺》“揽涕告辞，悲来横集”化用了“思美人”句。萧子显《齐书》记载：谢朓为随王子隆府文学，世祖敕朓还都，谢朓作笺辞子隆。使谢朓“揽涕”的“美人”是随王萧子隆；《鼓吹曲·送远曲》“南浦送佳人”，指佳美之士。谢朓的美人，或谓王，或谓知音。用意象源于《楚辞》又不囿于《楚辞》。
三、使用楚物名、地名，虚实相间
战国时的楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千里”的广袤疆域，虽和中原有着广泛的文化交流，但仍有明显的地域特征。谢朓或实或虚使用了这些楚国特有的物名地名，构成了作品风格的一部分。
《夏始和刘孱陵》“白蘋望已骋，缃荷纷可袭”，《九歌·湘夫人》有“白蘋兮骋望，与佳期兮夕张”，王逸注：“蘋草，秋生，今南方湖泽皆有之，或作蘋。”
《雩祭歌·迎神歌》第七章“冻雨飞，祥云靡”，王逸注：“暴雨为冻雨。”
《和别沈右率诸君》“春夜别清樽，江谭复为客”；《临楚江赋》“爰自山南，薄暮江谭”。《渔父》：“屈原既放，游于江潭”，江谭，指水侧。《九章·抽思》“长濑湍流，溯江谭兮”。王逸注：“谭，渊也”，楚人名渊为谭，此处借指楚地。
《鼓吹曲·出藩曲》:“飞艎遡极浦”；《九歌·湘君》:“望涔阳兮极浦”，浦，水涯也。
《春思》：“阰山起朝日”，阰山在楚南，山上有木兰，香草所生之地。
《新亭渚别范零陵云》：“洞庭张乐池，潇湘帝子游”，新亭，亭名。零陵，古地名，齐属湘州，治所在今湖南永州市北。相传舜帝葬于此。范云于永明十一年秋，迁零陵郡内史，谢朓作诗送别范云。“潇湘帝子游”语出《九歌·湘夫人》：“弟子降兮北渚”，王逸注：“帝，谓尧也。娥皇、女英，随舜不返，死于湘水，因为湘夫人。”“停骖我怅望，辍棹子夷犹”又化用了《九歌·湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”的词意与诗境，全诗十句，两句化用楚辞，一拓展诗境，二抒写离别之情，借神情为人情，惆怅怀抱尽显。何义门评价：“全诗以楚辞点缀而成，自然风韵潇洒，既有兴象，兼之故实。”
《鼓吹曲·送远曲》：“北梁辞欢宴，南浦送佳人”化用《九怀·陶壅》“绝北梁兮永辞”和《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，表达了作者的思乡之情，曲折委婉却很明晰。袁行霈先生说：“南浦无非是南边的浦口，本是很普通的一个词。一经屈原用过也产生了诗意，后代的诗人一写到浦口便非是南浦不可，似乎东浦、西浦、北浦都别扭了。”如江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何”；王勃《滕王阁序》：“画栋照飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”；宋人范成大的《横塘》：“南浦雨来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨希画船。”而“北梁辞欢宴，南浦送佳人”也成为诗中佳句而广为传诵。
此外，还有“江皋”“鄂渚”“龙门”“长薄”等楚地名，为谢诗增加了南国色彩。
另外，在习俗和审美趣味上，楚国明显地表现出不同于中原文化的特点。后人概括楚国的文化为“信巫鬼，重淫祀”，这种崇尚巫风的习气，在《九歌》中体现最突出。楚文化的这类余绪在谢朓诗中也可找到明显的痕迹。
《赛敬亭山庙喜雨》作于建武二年宣城太守任上。赛是祭祀时酬谢神灵的活动，再现了神仙降临的场面：“夕账怀椒糈”，因迎神而临夕设帐，因降神而用椒，因享神而用糈，回放了《离骚》“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之”这种祀神的方式，楚文化的韵味极浓。
《九章·涉江》“驾青虬兮骖白螭”到了《将游湘水寻句溪》中变为“挂鳞骖赤螭”，螭的颜色虽不一样，其浓郁的楚风却是一脉相承的。此外像“玄圃”“瑶席”“天津”这些具有特殊含义的意象，均在谢诗中出现过，为他的作品染上了明显的“楚色”。
四、化用《楚辞》情事典故，抒情曲折
《怀故人》“芳洲有杜若，可以慰佳期。望望忽超远，何由见所思。我行未千里，山川已间之。离居方岁月，古人不在兹。清风动帘夜，孤月照窗时。安得同携手，酌酒赋新诗”。诗写身在远地思念朋友，由芳洲杜若起兴，“芳洲有杜若，可以慰佳期”，“杜若”作为香草，古人常采集来赠送亲爱者以表达感情。作者看到芳洲上的杜若，对友人的思念油然而生，想到要采集一束在会面的时候送给他。采的是香草，面对的是芳洲，想的是佳期，把思念之情衬托得十分美好。诗从新春佳景写起，，款款道出怀念之情。后面以清风月夜作结，美好的怀想在清丽的夜色映衬下，格外动人。诗的前幅多次化用《楚辞》语句：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”（《湘君》）、“登白薠兮骋望，与佳期兮夕张”（《湘夫人》）、“平原忽兮路超远”（《国殇》）、“着芳馨兮遗所思（《山鬼》）”，用典如同己出，不落痕迹。
《和伏武昌登孙权故城》系永明十年或十一年秋、冬之时，于荆州遥和武昌太守伏曼容《登孙权故城》诗而作。原诗为登临怀古之作，此诗亦遥想构思，从武昌城的历史、形胜、风物等方面，一一叙来。在铺陈往事之中，慨叹古今之变。诗末八句“幽客滞江皋，从赏乖缨弁。清卮阻献酬，良书限闻见。幸藉芳音多，乘风采馀绚。于役倘有期，鄂渚同游衍”有三句源于楚辞：《九歌·湘夫人》“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”自伤驱驰不出湘、潭之间。《远游》“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则”王逸注：“想听真人之徽美也。”洪兴祖补注，《列仙传》载，赤松子神农时为雨师，服水玉，教神农，能入火自烧。至昆山上，常止西王母石室，随风雨上下，炎帝少女追之，亦得仙俱去。《九章·涉江》“乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风”暗含了楚子熊渠，封中子红于鄂事。两个典故用得曲折，作者的心曲亦曲折。
《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》：“安知幕归客，讵忆山中情。”《九歌·山鬼》：“山中人兮杜若，饮石泉兮荫松柏”，王逸注：山中人是屈原自谓，谢朓此处用此事，曲折表达了向往隐逸的情绪。
《鼓吹曲·登山曲》：“王孙尚游衍，春草生萋萋”出自《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，王逸注：“隐士避世，在山阳也。”《奉和随王殿下》其三：“徒籍小山文，空揖章华台”，小山，指淮南小山的《招隐士》；《酬王晋安》“春草秋更绿，公子未西归”又一次用了《招隐士》；《王孙游》索性直接用作诗题，被《乐府诗集》收入“杂曲歌辞”一类。魏晋以来，文人创作乐府诗往往有一个特点：总是围绕着“古辞”（汉乐府）创作，或拟古辞，或以古辞为引子生发开去。这种从“母题”寻找创作灵感，使创作上有所依傍的作法，已形成一个程式。南朝诗人写乐府诗虽然也依这一程式，但却出现另一种倾向，他们有时撇开汉乐府古辞，而直接上溯到《楚辞》中去寻找“母题”。比如，南齐王融和萧梁费昶都写过一首《思公子》，中心题旨就是采自《楚辞·九歌》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”谢朓的这首诗也属于这种情况，其“母题”出于《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。也就是说，诗人的创作灵感获自《楚辞》，而所写内容则完全是现实生活中的感受。在古老的“母题”之中，贯注了活生生的现实内容。诗虽短小，艺术风格却颇具特色，体现了齐梁间诗歌创作雅俗结合的一种倾向。从《楚辞》中生发出来的母题，显而易见带有文人的雅、艳色彩，暗示了它与文人文学的关系，但诗人却用南朝乐府民歌五言四句的诗歌形式，来表现这一古老“母题”，将原有华贵、雍雅的色彩悄悄褪去、淡化，使之在语言风格上呈现出清思婉转、风情摇曳的特色。
还有“早翫华池阴，复鼓沧州枻”、“既怀欢禄情，复协沧州趣”这样的诗句，均出自《渔父》，可看出谢朓在离开鸡笼山西邸之后，常被出入之虑所困扰，尤其在建武年间，仕与隐的矛盾越来越强烈。从这些诗作中可以了解到谢朓思想的脉络，也可以对谢朓的悲剧结局有较为全面的认识。
五、接受《楚辞》文体的影响
《橘颂》“咏物抒怀”手法对文体赋的影响主要体现在咏物赋上。从汉代开始，咏物赋便层出不穷，至魏晋南北朝而臻极盛，此后也一直绵绵不绝，成为赋体文学中一个重要的题类。后世的咏物赋绝大多数都多少蕴含着作者的情感或理致。魏晋南北朝是咏物赋勃兴的时期，出现了大量的咏物赋，人们通过这种方式来感怀现实，歌颂友情，阐明道理，谢朓的辞赋也采用了这一题类。
谢朓的辞赋往往就生平活动而作，其赋作今存九篇。其中《七夕赋》《高松赋》《杜若赋》等五篇咏物抒情赋，多为奉教而作，是其前期文学活动的产物。这些作品有时通过咏物抒写一种进取之志。如《高松赋》描绘松树的高姿：“修干垂荫，乔柯飞颖，望肃肃而既闲，即微微而方静。怀风阴而送声，当月露而留影，既芊眠于广隰，亦迢递于孤岭”，其中颇寄寓高洁之志。篇末云：“孤陋之无取，幸闻道于结徽；理羽弱于九万，愧不能兮奋飞”，自思“奋飞”的愿望就表现得更为明确。《杜若赋》起句直承《楚辞》而来：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”，中间铺叙“景奕奕以四照，枝靡靡而叶倾；冒霜蹊以独蒨，当春郊而迳平。搴汀洲以企予，怀石泉于幽情”又从《九歌·湘夫人》“搴汀洲兮杜若”生发开来，对杜若从多角度多层次作了细致描绘，寄寓了作者的人格理想，没有流于一般的咏物。
楚辞作为一种先在的韵文体式，对谢朓的其他韵文也产生了一定的影响。例如哀吊类韵文，它表达的是对亡者的怀念与痛惜，往往包含着对生命的深切感悟和人与人之间的真挚感情。《齐敬皇后哀策文》，序文骈散结合，以骈为主。正文除四言、六言的骈对外，大量沿用了“兮”字句，“怀丰沛之绸缪兮，背神京之弘敞；陋苍梧之不从兮，遵鲋隅以同壤”，“慕方缠于赐衣兮，哀日隆于抚镜；思寒泉之罔极兮，托彤管于遗咏”，文辞整缛，抒情深婉。《南齐书》本传中称“齐世莫有及者”。
综上所述，谢朓的创作能够“独步齐梁”、开一代唐风的原因之一，当是汲取了楚辞丰厚的营养。认识到这一点，对理解谢朓在中国诗歌绵长历史中所起的承继传递作用，将有更大的帮助。
①② 《南齐书·本传》。
③ 清·方东树：《昭昧詹言》（卷七）。
④ 《谢宣城集校注》（前言第10页），上海古籍出版社，1991年版。
参考文献：
[1] 傅刚：《魏晋南北朝诗歌史论》，吉林出版社。
[2] 刘跃进：《门阀士族与永明文学》，三联书店，1996年3月北京第1版。
[3] （清）张玉榖：《古诗赏析》，许逸民校点，上海古籍出版社，2000年12月第1版。
[4] 袁行霈主编：《中国文学史》第一卷，高等教育出版社，1999年8月第1版。
[5] 曹道衡.沈玉成编著：《南北朝文学史》，人民文学出版社，1991年12月北京第1版。
摘 要：《楚辞》众多优美典丽的词语、精巧而富有经典意义的意象，连同它们所承载的那些撼人心魄的情感，成为后世文人创作时的重要资源，谢朓的创作挖掘、利用了这一资源。本文拟从这一角度进行粗浅探讨。
谢朓，字玄晖，陈郡阳夏（今河南太康县）人①。是南北朝时期极为重要的诗人。史载其“少好学，有美名，文章清丽”②。在我国诗歌发展史上有着极为重要的地位和影响。
清人方东树论谢朓：
玄晖别具一幅笔墨，开齐、梁而冠乎齐、梁，不第独步齐、梁，直是独步千古。盖前乎此，后乎此，未有若此者也。本传以“清丽”称之。休文以“奇响”推之，而详著之曰：“调与金石谐，思逐风云上。”太白称其为“清发”“惊人”。玄晖自云：“圆美流畅如弹丸。”以此数者求之，其于谢诗思过半矣。③
今人曹融南先生《谢宣城集校注》前言说：
谢朓能生动形象、深婉细致地表现人情物态之美，形成独特风格，和他优异的艺术表现才能密不可分。他远祖诗、骚，近承建安以来曹植、陆机、谢灵运、鲍照等的诗歌成就，又从乐府民歌中吸取营养，涵泳蕴蓄，终于取得如此卓越的造诣。④
古今两位学者都对谢朓的成就作了较高的、中肯的评价。上世纪80年代以后，学者们多对谢朓上承建安魏晋文学、中于诗律革新贡献、下开唐风的先驱作用进行了研究。笔者拟从谢朓诗文创作“远祖诗骚”之祖“骚”作一探究。刘勰《文心雕龙·辨骚》，不仅评论了屈原的《离骚》，也评论了《楚辞》中的大部分作品，由此，可以把“远祖诗骚”之“骚”作三个层面的理解：一、屈原的辞作；二、《楚辞》这部书；三、“楚辞”这种文体。在此前提之下，分几个层次逐一展开讨论。
一、多处使用《楚辞》的词语
《楚辞》中众多优美典丽的词语营造了瑰丽意境、描绘了众多形象、抒发了丰富的情感，谢朓选择并使用了其中诸多的词语。
《杜若赋》《酬德赋》两文均用到了“延伫”一词：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”；“怅分手于东津，望徂舟而延伫”。王逸注《离骚》“延伫乎吾将反”，“延，长也。伫，立貌。《诗》曰：伫立以泣。言己自悔恨，相视事君之道不明审，当若比干伏节死义，故长立而望，将欲还反，终己之志也。”“结幽兰而延伫”又注：“言时世昏昧，无有明君，周行罢极，不遇贤士，故结芳草，长立而有还意也。”“延伫”在《离骚》中是由“立”和“泣”两个动作构成的一个形象，这个形象饱含着屈原对楚国的强烈不舍，去与还的痛苦抉择，凸显了屈原高洁的品格。谢朓在此借《离骚》曲折地表达了时局动荡时艰难的选择：还京城还是还山泽？这是越来越强烈地困扰着诗人的苦恼，表现了谢朓仕与隐行与藏的犹豫。
《奉和隋王殿下》其一，是谢朓在随王萧子隆西府时所作。“玄冬寂修夜，天围静且开”，《哀时命》“愁修夜而宛转兮”，王逸注：“心忧婉转而不能卧，愁夜之长”，冬日昼短夜长是客观现象，但特定条件下时间的长短又会融入人的主观体验，《诗经·郑风·子衿》“一日不见，如三日兮”便是。“修”是诗人的情感体验，“愁修夜而宛转兮”为“修夜”提供了一个涂染着感伤色彩的背景。
谢诗中还有一些重叠词，如“涂涂”、“嫋嫋”、“阳阳”、“冥冥”、“杳杳”、“衍衍”，均能在《楚辞》中找到阅读理解的背景，这些叠词嵌在诗中，读起来确实“圆美流转如弹丸”，体现了谢朓的创作思想。如《雩祭歌·白帝歌》“嘉树离披，榆关命宾鸟。夜月如霜，金凤方嫋嫋”“嫋嫋”一词：《湘夫人》“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，王逸注“嫋嫋，秋风摇木貌”；洪兴祖补注：“嫋，长弱貌”，除指木摇貌外，还包括秋风吹拂的音响，又指秋风的特定状态；《文选》左思《吴都赋》说：“霭霭翠幄，嫋嫋素女”，“嫋嫋”指女子的轻盈柔美；北宋《前赤壁赋》“余音嫋嫋，不绝如缕”，“嫋嫋”又指音乐的悠扬声。由此看来，“金凤方嫋嫋”，既有秋风吹送如缕的状态，又有轻风吹动树叶发出音乐般悠扬的声音，还指金秋时节的微风给人柔美的感受。“嫋嫋”一词为整首诗营造了一种特别清丽的意境。这些词语的使用，可说是谢朓创作过程中“字字苦吟”的一个具体体现，也是谢文“清丽”的构成部分。
二、沿用并拓展了《楚辞》的意象
《诗经》比兴开启了我国古代诗歌创作的基本手法，屈原在《离骚》中又用香草美人意象创造了一个复杂而巧妙的象征比兴系统——“香草美人”意象，这种象征在后世的赋体文学、诗歌乃至所有抒情文学中得到极为普遍的运用，是对我国古代文学表现领域的重大贡献。谢朓的创作继承并发展了这一传统。
《同咏坐上所见一物·席》“幽渚夺江蓠”之“江蓠”便是《离骚》中与“芷”与“兰”与“菊”等并列出现的香草意象，这些香草是屈原高洁人格的追求与象征。谢朓的作品中，多处使用了这一系列意象：
《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“时菊委严霜”，以严霜之下的时菊写秋冬肃杀的景象，既自比菊花，又状所处的严酷环境，还包含了诗人精神层面的追求，是“香草意象”比兴意义的沿用。
《咏落梅》“新叶初冉冉，初蕊新霏霏。逢君后园讌，相随巧笑归。亲劳君玉指，摘以赠南威。用持插云髻，翡翠比光辉。日暮长零落，君恩不可追”，作于永明九年（491）。永明八年（490），谢朓由随王（萧子隆）镇西功曹转为随王文学，次年谢朓又跟随到荆州（今湖北江陵）。在荆州他介入皇室内部的矛盾斗争，被卷入政治旋涡，忧心忡忡，惶惑不安。这首咏物（梅）诗，当是表现这种不安的心情。咏物诗至六朝自成一格，宫体诗中咏物极尽图貌写形之能事，其追求在于形似。谢朓咏物诗既有与时代相通的善于写物图形，又汲取了《诗》、《骚》以来比兴的传统，在客观的物象中寄托了主观的旨意，这首《咏梅诗》便是如此：诗中既以“落梅”（香草）自拟，又以“南威”（美人）自拟，沿用了传统的“香草”“美人”意象。
《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”，王逸注：“芳洲，香草丛生水中之处。”《杜若赋》之“杜若”本已幽香，作者又把她放在“瑶圃”“汀洲”这些芳洁之地，使洁者更洁，香者更香。
《怀故人》有“芳洲有杜若”之“杜若”；《拟宋玉风赋》“烟霞润色，荃荑结芳”之“荃荑”；《临楚江赋》之“宿莽”等等，这些香草意象，为我们深入阅读谢朓的诗作提供了广阔的背景，应该是谢诗极省净而又内涵丰富的原因之一。
在《楚辞》中，荷花是最常见的香草（花）之一，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”（《九歌·湘君》）；“筑室兮水中，葺之兮荷盖……芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”（《九歌·湘夫人》）；“乘小车兮荷盖”（《九歌·河伯》）；“被荷裯之晏晏兮”（《九辩》）；“芙蓉始发，杂芰荷些”（《招魂》），其质地较前面的花草更为清纯、雅致。荷花进入屈原的诗中，被赋予了情感因素，成为“香草意象”的重要组成部分。抒情主人公的人格与荷花的形貌交相映照，清洁之质凸现。谢诗中的荷花主要以两种方式出现：一是这种比兴传统的延续，再则成为独立描摹的对象。
《移病还园示亲属》“折荷葺寒袂”，很显然是“制芰荷以为衣”的沿用，是比兴。“荷”出自清水，以荷为衣，象征着诗人雅洁、幽香、清寒。时临深秋，折荷制衣，以示隐逸之志洁而且坚。“烟衡时未歇，芝涧去相从”进一步写“敛性”。“衡”，闻人倓《古诗笺》作“杜衡”，是一种形似葵的香草，这里暗喻情操高洁的隐士。“芝兰”也是香草，诗人暗喻自己。这二句意思是说：情操高尚的人时时都存在，我要追随他们而去。
《冬日晚郡事隙》“案牍时闲暇，偶坐观卉木，飒飒满池荷，翛翛荫窗竹。……风霜旦夕甚，蕙草无芬馥。云谁美笙簧，孰是厌薖轴？顾言追逸驾，临潭饵秋菊”，整首诗写到四种卉木：荷、竹、蕙、菊。蕙、菊保留了比兴的手法，荷、竹是眼前所见，成为独立描摹对象，鲜荷与翠竹互相辉映，构成了山水的近景。
《后宅回望》“夏木转成帷，秋荷渐如盖”，荷从比兴中剥离出来，时令虽已推移，但秋荷依然生机盎然，如盖的荷叶写出了“绿肥”的质感。《曲池之水》“芙蕖舞轻带，苞笋出芳丛”，荷花摇曳多姿，细细的荷茎像轻柔的丝带一样，在风中飘舞，生动形象。《游东田》：“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，诗颇具巧思，观察细致，笔触轻灵。鱼与荷同生于水中，共同的生存环境决定了它们与生俱来的组合，审美凸现。
从这些多次出现的荷意象中可以推知：作为高门士族的后代，谢朓有着与屈原同样高洁的追求，只是谢朓的时代使他的悲剧结局缺失了屈原的崇高与悲壮，更多的是卑微与无奈的成分。
谢朓在诗中还多次沿用了《楚辞》的美人意象，并赋予其新的含义。
《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，诼谓余以善淫”。王逸注：“蛾眉，好貌。”《九歌·少司命》“满堂兮美人，忽独与余兮目成”；《招魂》：“姱容修态，縆洞房些。”姱，好貌。修，长也。
《夜听伎二首》其二“蛾眉已共笑，清香复入衿”。此处“蛾眉”专指好貌女子，已无修道德、尚高洁之意；《秋夜讲解》“琴瑟徒烂漫，姱容空满堂”的“琴瑟”“姱容”应是佛家语，指尘世间一切声色而言。
《九章·思美人》：“思美人兮，揽涕而伫眙”是说屈原忧思而念怀王，伫立悲哀，涕泪交横。《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”。《九歌·湘夫人》“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，屈原的美人，或喻君，或自谓，或指神。
《拜中军记室辞随王笺》“揽涕告辞，悲来横集”化用了“思美人”句。萧子显《齐书》记载：谢朓为随王子隆府文学，世祖敕朓还都，谢朓作笺辞子隆。使谢朓“揽涕”的“美人”是随王萧子隆；《鼓吹曲·送远曲》“南浦送佳人”，指佳美之士。谢朓的美人，或谓王，或谓知音。用意象源于《楚辞》又不囿于《楚辞》。
三、使用楚物名、地名，虚实相间
战国时的楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千里”的广袤疆域，虽和中原有着广泛的文化交流，但仍有明显的地域特征。谢朓或实或虚使用了这些楚国特有的物名地名，构成了作品风格的一部分。
《夏始和刘孱陵》“白蘋望已骋，缃荷纷可袭”，《九歌·湘夫人》有“白蘋兮骋望，与佳期兮夕张”，王逸注：“蘋草，秋生，今南方湖泽皆有之，或作蘋。”
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《雩祭歌·迎神歌》第七章“冻雨飞，祥云靡”，王逸注：“暴雨为冻雨。”
《和别沈右率诸君》“春夜别清樽，江谭复为客”；《临楚江赋》“爰自山南，薄暮江谭”。《渔父》：“屈原既放，游于江潭”，江谭，指水侧。《九章·抽思》“长濑湍流，溯江谭兮”。王逸注：“谭，渊也”，楚人名渊为谭，此处借指楚地。
《鼓吹曲·出藩曲》:“飞艎遡极浦”；《九歌·湘君》:“望涔阳兮极浦”，浦，水涯也。
《春思》：“阰山起朝日”，阰山在楚南，山上有木兰，香草所生之地。
《新亭渚别范零陵云》：“洞庭张乐池，潇湘帝子游”，新亭，亭名。零陵，古地名，齐属湘州，治所在今湖南永州市北。相传舜帝葬于此。范云于永明十一年秋，迁零陵郡内史，谢朓作诗送别范云。“潇湘帝子游”语出《九歌·湘夫人》：“弟子降兮北渚”，王逸注：“帝，谓尧也。娥皇、女英，随舜不返，死于湘水，因为湘夫人。”“停骖我怅望，辍棹子夷犹”又化用了《九歌·湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”的词意与诗境，全诗十句，两句化用楚辞，一拓展诗境，二抒写离别之情，借神情为人情，惆怅怀抱尽显。何义门评价：“全诗以楚辞点缀而成，自然风韵潇洒，既有兴象，兼之故实。”
《鼓吹曲·送远曲》：“北梁辞欢宴，南浦送佳人”化用《九怀·陶壅》“绝北梁兮永辞”和《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，表达了作者的思乡之情，曲折委婉却很明晰。袁行霈先生说：“南浦无非是南边的浦口，本是很普通的一个词。一经屈原用过也产生了诗意，后代的诗人一写到浦口便非是南浦不可，似乎东浦、西浦、北浦都别扭了。”如江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何”；王勃《滕王阁序》：“画栋照飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”；宋人范成大的《横塘》：“南浦雨来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨希画船。”而“北梁辞欢宴，南浦送佳人”也成为诗中佳句而广为传诵。
此外，还有“江皋”“鄂渚”“龙门”“长薄”等楚地名，为谢诗增加了南国色彩。
另外，在习俗和审美趣味上，楚国明显地表现出不同于中原文化的特点。后人概括楚国的文化为“信巫鬼，重淫祀”，这种崇尚巫风的习气，在《九歌》中体现最突出。楚文化的这类余绪在谢朓诗中也可找到明显的痕迹。
《赛敬亭山庙喜雨》作于建武二年宣城太守任上。赛是祭祀时酬谢神灵的活动，再现了神仙降临的场面：“夕账怀椒糈”，因迎神而临夕设帐，因降神而用椒，因享神而用糈，回放了《离骚》“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之”这种祀神的方式，楚文化的韵味极浓。
《九章·涉江》“驾青虬兮骖白螭”到了《将游湘水寻句溪》中变为“挂鳞骖赤螭”，螭的颜色虽不一样，其浓郁的楚风却是一脉相承的。此外像“玄圃”“瑶席”“天津”这些具有特殊含义的意象，均在谢诗中出现过，为他的作品染上了明显的“楚色”。
四、化用《楚辞》情事典故，抒情曲折
《怀故人》“芳洲有杜若，可以慰佳期。望望忽超远，何由见所思。我行未千里，山川已间之。离居方岁月，古人不在兹。清风动帘夜，孤月照窗时。安得同携手，酌酒赋新诗”。诗写身在远地思念朋友，由芳洲杜若起兴，“芳洲有杜若，可以慰佳期”，“杜若”作为香草，古人常采集来赠送亲爱者以表达感情。作者看到芳洲上的杜若，对友人的思念油然而生，想到要采集一束在会面的时候送给他。采的是香草，面对的是芳洲，想的是佳期，把思念之情衬托得十分美好。诗从新春佳景写起，，款款道出怀念之情。后面以清风月夜作结，美好的怀想在清丽的夜色映衬下，格外动人。诗的前幅多次化用《楚辞》语句：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”（《湘君》）、“登白薠兮骋望，与佳期兮夕张”（《湘夫人》）、“平原忽兮路超远”（《国殇》）、“着芳馨兮遗所思（《山鬼》）”，用典如同己出，不落痕迹。
《和伏武昌登孙权故城》系永明十年或十一年秋、冬之时，于荆州遥和武昌太守伏曼容《登孙权故城》诗而作。原诗为登临怀古之作，此诗亦遥想构思，从武昌城的历史、形胜、风物等方面，一一叙来。在铺陈往事之中，慨叹古今之变。诗末八句“幽客滞江皋，从赏乖缨弁。清卮阻献酬，良书限闻见。幸藉芳音多，乘风采馀绚。于役倘有期，鄂渚同游衍”有三句源于楚辞：《九歌·湘夫人》“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”自伤驱驰不出湘、潭之间。《远游》“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则”王逸注：“想听真人之徽美也。”洪兴祖补注，《列仙传》载，赤松子神农时为雨师，服水玉，教神农，能入火自烧。至昆山上，常止西王母石室，随风雨上下，炎帝少女追之，亦得仙俱去。《九章·涉江》“乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风”暗含了楚子熊渠，封中子红于鄂事。两个典故用得曲折，作者的心曲亦曲折。
《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》：“安知幕归客，讵忆山中情。”《九歌·山鬼》：“山中人兮杜若，饮石泉兮荫松柏”，王逸注：山中人是屈原自谓，谢朓此处用此事，曲折表达了向往隐逸的情绪。
《鼓吹曲·登山曲》：“王孙尚游衍，春草生萋萋”出自《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，王逸注：“隐士避世，在山阳也。”《奉和随王殿下》其三：“徒籍小山文，空揖章华台”，小山，指淮南小山的《招隐士》；《酬王晋安》“春草秋更绿，公子未西归”又一次用了《招隐士》；《王孙游》索性直接用作诗题，被《乐府诗集》收入“杂曲歌辞”一类。魏晋以来，文人创作乐府诗往往有一个特点：总是围绕着“古辞”（汉乐府）创作，或拟古辞，或以古辞为引子生发开去。这种从“母题”寻找创作灵感，使创作上有所依傍的作法，已形成一个程式。南朝诗人写乐府诗虽然也依这一程式，但却出现另一种倾向，他们有时撇开汉乐府古辞，而直接上溯到《楚辞》中去寻找“母题”。比如，南齐王融和萧梁费昶都写过一首《思公子》，中心题旨就是采自《楚辞·九歌》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”谢朓的这首诗也属于这种情况，其“母题”出于《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。也就是说，诗人的创作灵感获自《楚辞》，而所写内容则完全是现实生活中的感受。在古老的“母题”之中，贯注了活生生的现实内容。诗虽短小，艺术风格却颇具特色，体现了齐梁间诗歌创作雅俗结合的一种倾向。从《楚辞》中生发出来的母题，显而易见带有文人的雅、艳色彩，暗示了它与文人文学的关系，但诗人却用南朝乐府民歌五言四句的诗歌形式，来表现这一古老“母题”，将原有华贵、雍雅的色彩悄悄褪去、淡化，使之在语言风格上呈现出清思婉转、风情摇曳的特色。
还有“早翫华池阴，复鼓沧州枻”、“既怀欢禄情，复协沧州趣”这样的诗句，均出自《渔父》，可看出谢朓在离开鸡笼山西邸之后，常被出入之虑所困扰，尤其在建武年间，仕与隐的矛盾越来越强烈。从这些诗作中可以了解到谢朓思想的脉络，也可以对谢朓的悲剧结局有较为全面的认识。
五、接受《楚辞》文体的影响
《橘颂》“咏物抒怀”手法对文体赋的影响主要体现在咏物赋上。从汉代开始，咏物赋便层出不穷，至魏晋南北朝而臻极盛，此后也一直绵绵不绝，成为赋体文学中一个重要的题类。后世的咏物赋绝大多数都多少蕴含着作者的情感或理致。魏晋南北朝是咏物赋勃兴的时期，出现了大量的咏物赋，人们通过这种方式来感怀现实，歌颂友情，阐明道理，谢朓的辞赋也采用了这一题类。
谢朓的辞赋往往就生平活动而作，其赋作今存九篇。其中《七夕赋》《高松赋》《杜若赋》等五篇咏物抒情赋，多为奉教而作，是其前期文学活动的产物。这些作品有时通过咏物抒写一种进取之志。如《高松赋》描绘松树的高姿：“修干垂荫，乔柯飞颖，望肃肃而既闲，即微微而方静。怀风阴而送声，当月露而留影，既芊眠于广隰，亦迢递于孤岭”，其中颇寄寓高洁之志。篇末云：“孤陋之无取，幸闻道于结徽；理羽弱于九万，愧不能兮奋飞”，自思“奋飞”的愿望就表现得更为明确。《杜若赋》起句直承《楚辞》而来：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”，中间铺叙“景奕奕以四照，枝靡靡而叶倾；冒霜蹊以独蒨，当春郊而迳平。搴汀洲以企予，怀石泉于幽情”又从《九歌·湘夫人》“搴汀洲兮杜若”生发开来，对杜若从多角度多层次作了细致描绘，寄寓了作者的人格理想，没有流于一般的咏物。
楚辞作为一种先在的韵文体式，对谢朓的其他韵文也产生了一定的影响。例如哀吊类韵文，它表达的是对亡者的怀念与痛惜，往往包含着对生命的深切感悟和人与人之间的真挚感情。《齐敬皇后哀策文》，序文骈散结合，以骈为主。正文除四言、六言的骈对外，大量沿用了“兮”字句，“怀丰沛之绸缪兮，背神京之弘敞；陋苍梧之不从兮，遵鲋隅以同壤”，“慕方缠于赐衣兮，哀日隆于抚镜；思寒泉之罔极兮，托彤管于遗咏”，文辞整缛，抒情深婉。《南齐书》本传中称“齐世莫有及者”。
综上所述，谢朓的创作能够“独步齐梁”、开一代唐风的原因之一，当是汲取了楚辞丰厚的营养。认识到这一点，对理解谢朓在中国诗歌绵长历史中所起的承继传递作用，将有更大的帮助。
①② 《南齐书·本传》。
③ 清·方东树：《昭昧詹言》（卷七）。
④ 《谢宣城集校注》（前言第10页），上海古籍出版社，1991年版。
参考文献：
[1] 傅刚：《魏晋南北朝诗歌史论》，吉林出版社。
[2] 刘跃进：《门阀士族与永明文学》，三联书店，1996年3月北京第1版。
[3] （清）张玉榖：《古诗赏析》，许逸民校点，上海古籍出版社，2000年12月第1版。
[4] 袁行霈主编：《中国文学史》第一卷，高等教育出版社，1999年8月第1版。
[5] 曹道衡.沈玉成编著：《南北朝文学史》，人民文学出版社，1991年12月北京第1版。
摘 要：《楚辞》众多优美典丽的词语、精巧而富有经典意义的意象，连同它们所承载的那些撼人心魄的情感，成为后世文人创作时的重要资源，谢?I的创作挖掘、利用了这一资源。本文拟从这一角度进行粗浅探讨。
谢?I，字玄晖，陈郡阳夏（今河南太康县）人①。是南北朝时期极为重要的诗人。史载其“少好学，有美名，文章清丽”②。在我国诗歌发展史上有着极为重要的地位和影响。
清人方东树论谢?I：
玄晖别具一幅笔墨，开齐、梁而冠乎齐、梁，不第独步齐、梁，直是独步千古。盖前乎此，后乎此，未有若此者也。本传以“清丽”称之。休文以“奇响”推之，而详著之曰：“调与金石谐，思逐风云上。”太白称其为“清发”“惊人”。玄晖自云：“圆美流畅如弹丸。”以此数者求之，其于谢诗思过半矣。③
今人曹融南先生《谢宣城集校注》前言说：
谢?I能生动形象、深婉细致地表现人情物态之美，形成独特风格，和他优异的艺术表现才能密不可分。他远祖诗、骚，近承建安以来曹植、陆机、谢灵运、鲍照等的诗歌成就，又从乐府民歌中吸取营养，涵泳蕴蓄，终于取得如此卓越的造诣。④
古今两位学者都对谢?I的成就作了较高的、中肯的评价。上世纪80年代以后，学者们多对谢?I上承建安魏晋文学、中于诗律革新贡献、下开唐风的先驱作用进行了研究。笔者拟从谢?I诗文创作“远祖诗骚”之祖“骚”作一探究。刘勰《文心雕龙·辨骚》，不仅评论了屈原的《离骚》，也评论了《楚辞》中的大部分作品，由此，可以把“远祖诗骚”之“骚”作三个层面的理解：一、屈原的辞作；二、《楚辞》这部书；三、“楚辞”这种文体。在此前提之下，分几个层次逐一展开讨论。
一、多处使用《楚辞》的词语
《楚辞》中众多优美典丽的词语营造了瑰丽意境、描绘了众多形象、抒发了丰富的情感，谢?I选择并使用了其中诸多的词语。
《杜若赋》《酬德赋》两文均用到了“延伫”一词：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”；“怅分手于东津，望徂舟而延伫”。王逸注《离骚》“延伫乎吾将反”，“延，长也。伫，立貌。《诗》曰：伫立以泣。言己自悔恨，相视事君之道不明审，当若比干伏节死义，故长立而望，将欲还反，终己之志也。”“结幽兰而延伫”又注：“言时世昏昧，无有明君，周行罢极，不遇贤士，故结芳草，长立而有还意也。”“延伫”在《离骚》中是由“立”和“泣”两个动作构成的一个形象，这个形象饱含着屈原对楚国的强烈不舍，去与还的痛苦抉择，凸显了屈原高洁的品格。谢?I在此借《离骚》曲折地表达了时局动荡时艰难的选择：还京城还是还山泽？这是越来越强烈地困扰着诗人的苦恼，表现了谢?I仕与隐行与藏的犹豫。
《奉和隋王殿下》其一，是谢?I在随王萧子隆西府时所作。“玄冬寂修夜，天围静且开”，《哀时命》“愁修夜而宛转兮”，王逸注：“心忧婉转而不能卧，愁夜之长”，冬日昼短夜长是客观现象，但特定条件下时间的长短又会融入人的主观体验，《诗经·郑风·子衿》“一日不见，如三日兮”便是。“修”是诗人的情感体验，“愁修夜而宛转兮”为“修夜”提供了一个涂染着感伤色彩的背景。
谢诗中还有一些重叠词，如“涂涂”、“????”、“阳阳”、“冥冥”、“杳杳”、“衍衍”，均能在《楚辞》中找到阅读理解的背景，这些叠词嵌在诗中，读起来确实“圆美流转如弹丸”，体现了谢?I的创作思想。如《雩祭歌·白帝歌》“嘉树离披，榆关命宾鸟。夜月如霜，金凤方????”“????”一词：《湘夫人》“????兮秋风，洞庭波兮木叶下”，王逸注“????，秋风摇木貌”；洪兴祖补注：“??，长弱貌”，除指木摇貌外，还包括秋风吹拂的音响，又指秋风的特定状态；《文选》左思《吴都赋》说：“霭霭翠幄，????素女”，“????”指女子的轻盈柔美；北宋《前赤壁赋》“余音????，不绝如缕”，“????”又指音乐的悠扬声。由此看来，“金凤方????”，既有秋风吹送如缕的状态，又有轻风吹动树叶发出音乐般悠扬的声音，还指金秋时节的微风给人柔美的感受。“????”一词为整首诗营造了一种特别清丽的意境。这些词语的使用，可说是谢?I创作过程中“字字苦吟”的一个具体体现，也是谢文“清丽”的构成部分。
二、沿用并拓展了《楚辞》的意象
《诗经》比兴开启了我国古代诗歌创作的基本手法，屈原在《离骚》中又用香草美人意象创造了一个复杂而巧妙的象征比兴系统——“香草美人”意象，这种象征在后世的赋体文学、诗歌乃至所有抒情文学中得到极为普遍的运用，是对我国古代文学表现领域的重大贡献。谢?I的创作继承并发展了这一传统。
《同咏坐上所见一物·席》“幽渚夺江蓠”之“江蓠”便是《离骚》中与“芷”与“兰”与“菊”等并列出现的香草意象，这些香草是屈原高洁人格的追求与象征。谢?I的作品中，多处使用了这一系列意象：
《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“时菊委严霜”，以严霜之下的时菊写秋冬肃杀的景象，既自比，又状所处的严酷环境，还包含了诗人精神层面的追求，是“香草意象”比兴意义的沿用。
《咏落梅》“新叶初冉冉，初蕊新霏霏。逢君后园?，相随巧笑归。亲劳君玉指，摘以赠南威。用持插云髻，翡翠比光辉。日暮长零落，君恩不可追”，作于永明九年（491）。永明八年（490），谢?I由随王（萧子隆）镇西功曹转为随王文学，次年谢?I又跟随到荆州（今湖北江陵）。在荆州他介入皇室内部的矛盾斗争，被卷入政治旋涡，忧心忡忡，惶惑不安。这首咏物（梅）诗，当是表现这种不安的心情。咏物诗至六朝自成一格，宫体诗中咏物极尽图貌写形之能事，其追求在于形似。谢?I咏物诗既有与时代相通的善于写物图形，又汲取了《诗》、《骚》以来比兴的传统，在客观的物象中寄托了主观的旨意，这首《咏梅诗》便是如此：诗中既以“落梅”（香草）自拟，又以“南威”（美人）自拟，沿用了传统的“香草”“美人”意象。
《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”，王逸注：“芳洲，香草丛生水中之处。”《杜若赋》之“杜若”本已幽香，作者又把她放在“瑶圃”“汀洲”这些芳洁之地，使洁者更洁，香者更香。
《怀故人》有“芳洲有杜若”之“杜若”；《拟宋玉风赋》“烟霞润色，荃荑结芳”之“荃荑”；《临楚江赋》之“宿莽”等等，这些香草意象，为我们深入阅读谢?I的诗作提供了广阔的背景，应该是谢诗极省净而又内涵丰富的原因之一。
在《楚辞》中，荷花是最常见的香草（花）之一，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”（《九歌·湘君》）；“筑室兮水中，葺之兮荷盖……芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”（《九歌·湘夫人》）；“乘小车兮荷盖”（《九歌·河伯》）；“被荷?之晏晏兮”（《九辩》）；“芙蓉始发，杂芰荷些”（《招魂》），其质地较前面的花草更为清纯、雅致。荷花进入屈原的诗中，被赋予了情感因素，成为“香草意象”的重要组成部分。抒情主人公的人格与荷花的形貌交相映照，清洁之质凸现。谢诗中的荷花主要以两种方式出现：一是这种比兴传统的延续，再则成为独立描摹的对象。
《移病还园示亲属》“折荷葺寒袂”，很显然是“制芰荷以为衣”的沿用，是比兴。“荷”出自清水，以荷为衣，象征着诗人雅洁、幽香、清寒。时临深秋，折荷制衣，以示隐逸之志洁而且坚。“烟衡时未歇，芝涧去相从”进一步写“敛性”。“衡”，闻人??《古诗笺》作“杜衡”，是一种形似葵的香草，这里暗喻情操高洁的隐士。“芝兰”也是香草，诗人暗喻自己。这二句意思是说：情操高尚的人时时都存在，我要追随他们而去。
《冬日晚郡事隙》“案牍时闲暇，偶坐观卉木，飒飒满池荷，??荫窗竹。……风霜旦夕甚，蕙草无芬馥。云谁美笙簧，孰是厌?轴？顾言追逸驾，临潭饵秋菊”，整首诗写到四种卉木：荷、竹、蕙、菊。蕙、菊保留了比兴的手法，荷、竹是眼前所见，成为独立描摹对象，鲜荷与翠竹互相辉映，构成了山水的近景。
《后宅回望》“夏木转成帷，秋荷渐如盖”，荷从比兴中剥离出来，时令虽已推移，但秋荷依然生机盎然，如盖的荷叶写出了“绿肥”的质感。《曲池之水》“芙蕖舞轻带，苞笋出芳丛”，荷花摇曳多姿，细细的荷茎像轻柔的丝带一样，在风中飘舞，生动形象。《游东田》：“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，诗颇具巧思，观察细致，笔触轻灵。鱼与荷同生于水中，共同的生存环境决定了它们与生俱来的组合，审美凸现。
从这些多次出现的荷意象中可以推知：作为高门士族的后代，谢?I有着与屈原同样高洁的追求，只是谢?I的时代使他的悲剧结局缺失了屈原的崇高与悲壮，更多的是卑微与无奈的成分。
谢?I在诗中还多次沿用了《楚辞》的美人意象，并赋予其新的含义。
《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，诼谓余以善淫”。王逸注：“蛾眉，好貌。”《九歌·少司命》“满堂兮美人，忽独与余兮目成”；《招魂》：“??菪尢??K洞房些。”???妹病P蓿?ひ病?br>
《夜听伎二首》其二“蛾眉已共笑，清香复入衿”。此处“蛾眉”专指好貌女子，已无修道德、尚高洁之意；《秋夜讲解》“琴瑟徒烂漫，??菘章?谩钡摹扒偕?薄??荨庇κ欠鸺矣铮?赋臼兰湟磺猩???浴?br>
《九章·思美人》：“思美人兮，揽涕而伫眙”是说屈原忧思而念怀王，伫立悲哀，涕泪交横。《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”。《九歌·湘夫人》“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，屈原的美人，或喻君，或自谓，或指神。
《拜中军记室辞随王笺》“揽涕告辞，悲来横集”化用了“思美人”句。萧子显《齐书》记载：谢?I为随王子隆府文学，世祖敕?I还都，谢?I作笺辞子隆。使谢?I“揽涕”的“美人”是随王萧子隆；《鼓吹曲·送远曲》“南浦送佳人”，指佳美之士。谢?I的美人，或谓王，或谓知音。用意象源于《楚辞》又不囿于《楚辞》。
三、使用楚物名、地名，虚实相间
战国时的楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千里”的广袤疆域，虽和中原有着广泛的文化交流，但仍有明显的地域特征。谢?I或实或虚使用了这些楚国特有的物名地名，构成了作品风格的一部分。
《夏始和刘孱陵》“白?望已骋，缃荷纷可袭”，《九歌·湘夫人》有“白?兮骋望，与佳期兮夕张”，王逸注：“?草，秋生，今南方湖泽皆有之，或作?。”
《雩祭歌·迎神歌》第七章“冻雨飞，祥云靡”，王逸注：“暴雨为冻雨。”
《和别沈右率诸君》“春夜别清樽，江谭复为客”；《临楚江赋》“爰自山南，薄暮江谭”。《渔父》：“屈原既放，游于江潭”，江谭，指水侧。《九章·抽思》“长濑湍流，溯江谭兮”。王逸注：“谭，渊也”，楚人名渊为谭，此处借指楚地。
《鼓吹曲·出藩曲》:“飞??极浦”；《九歌·湘君》:“望涔阳兮极浦”，浦，水涯也。
《春思》：“?山起朝日”，?山在楚南，山上有木兰，香草所生之地。
《新亭渚别范零陵云》：“洞庭张乐池，潇湘帝子游”，新亭，亭名。零陵，古地名，齐属湘州，治所在今湖南永州市北。相传舜帝葬于此。范云于永明十一年秋，迁零陵郡内史，谢?I作诗送别范云。“潇湘帝子游”语出《九歌·湘夫人》：“弟子降兮北渚”，王逸注：“帝，谓尧也。娥皇、女英，随舜不返，死于湘水，因为湘夫人。”“停骖我怅望，辍棹子夷犹”又化用了《九歌·湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”的词意与诗境，全诗十句，两句化用楚辞，一拓展诗境，二抒写离别之情，借神情为人情，惆怅怀抱尽显。何义门评价：“全诗以楚辞点缀而成，自然风韵潇洒，既有兴象，兼之故实。”
《鼓吹曲·送远曲》：“北梁辞欢宴，南浦送佳人”化用《九怀·陶壅》“绝北梁兮永辞”和《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，表达了作者的思乡之情，曲折委婉却很明晰。袁行霈先生说：“南浦无非是南边的浦口，本是很普通的一个词。一经屈原用过也产生了诗意，后代的诗人一写到浦口便非是南浦不可，似乎东浦、西浦、北浦都别扭了。”如江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何”；王勃《滕王阁序》：“画栋照飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”；宋人范成大的《横塘》：“南浦雨来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨希画船。”而“北梁辞欢宴，南浦送佳人”也成为诗中佳句而广为传诵。
此外，还有“江皋”“鄂渚”“龙门”“长薄”等楚地名，为谢诗增加了南国色彩。
另外，在习俗和审美趣味上，楚国明显地表现出不同于中原文化的特点。后人概括楚国的文化为“信巫鬼，重淫祀”，这种崇尚巫风的习气，在《九歌》中体现最突出。楚文化的这类余绪在谢?I诗中也可找到明显的痕迹。
《赛敬亭山庙喜雨》作于建武二年宣城太守任上。赛是祭祀时酬谢神灵的活动，再现了神仙降临的场面：“夕账怀椒糈”，因迎神而临夕设帐，因降神而用椒，因享神而用糈，回放了《离骚》“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之”这种祀神的方式，楚文化的韵味极浓。
《九章·涉江》“驾青虬兮骖白螭”到了《将游湘水寻句溪》中变为“挂鳞骖赤螭”，螭的颜色虽不一样，其浓郁的楚风却是一脉相承的。此外像“玄圃”“瑶席”“天津”这些具有特殊含义的意象，均在谢诗中出现过，为他的作品染上了明显的“楚色”。
四、化用《楚辞》情事典故，抒情曲折
《怀故人》“芳洲有杜若，可以慰佳期。望望忽超远，何由见所思。我行未千里，山川已间之。离居方岁月，古人不在兹。清风动帘夜，孤月照窗时。安得同携手，酌酒赋新诗”。诗写身在远地思念朋友，由芳洲杜若起兴，“芳洲有杜若，可以慰佳期”，“杜若”作为香草，古人常采集来赠送亲爱者以表达感情。作者看到芳洲上的杜若，对友人的思念油然而生，想到要采集一束在会面的时候送给他。采的是香草，面对的是芳洲，想的是佳期，把思念之情衬托得十分美好。诗从新春佳景写起，，款款道出怀念之情。后面以清风月夜作结，美好的怀想在清丽的夜色映衬下，格外动人。诗的前幅多次化用《楚辞》语句：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”（《湘君》）、“登白?兮骋望，与佳期兮夕张”（《湘夫人》）、“平原忽兮路超远”（《国殇》）、“着芳馨兮遗所思（《山鬼》）”，用典如同己出，不落痕迹。
《和伏武昌登孙权故城》系永明十年或十一年秋、冬之时，于荆州遥和武昌太守伏曼容《登孙权故城》诗而作。原诗为登临怀古之作，此诗亦遥想构思，从武昌城的历史、形胜、风物等方面，一一叙来。在铺陈往事之中，慨叹古今之变。诗末八句“幽客滞江皋，从赏乖缨弁。清卮阻献酬，良书限闻见。幸藉芳音多，乘风采馀绚。于役倘有期，鄂渚同游衍”有三句源于楚辞：《九歌·湘夫人》“朝驰余马兮江皋，夕济兮西?獭弊陨饲?鄄怀鱿妗⑻吨?洹！对队巍贰拔懦嗨芍?宄举猓?赋蟹绾跻旁颉蓖跻葑ⅲ骸跋胩?嫒酥?彰酪病！焙樾俗娌棺ⅲ?读邢纱?吩兀?嗨勺由衽┦蔽?晔Γ???瘢?躺衽??苋牖鹱陨铡V晾ド缴希?V刮魍跄甘?遥?娣缬晟舷拢?椎凵倥?分??嗟孟删闳ァ！毒耪隆ど娼?贰俺硕蹁径?垂速猓?G秋冬之绪风”暗含了楚子熊渠，封中子红于鄂事。两个典故用得曲折，作者的心曲亦曲折。
《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》：“安知幕归客，讵忆山中情。”《九歌·山鬼》：“山中人兮杜若，饮石泉兮荫松柏”，王逸注：山中人是屈原自谓，谢?I此处用此事，曲折表达了向往隐逸的情绪。
《鼓吹曲·登山曲》：“王孙尚游衍，春草生萋萋”出自《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，王逸注：“隐士避世，在山阳也。”《奉和随王殿下》其三：“徒籍小山文，空揖章华台”，小山，指淮南小山的《招隐士》；《酬王晋安》“春草秋更绿，公子未西归”又一次用了《招隐士》；《王孙游》索性直接用作诗题，被《乐府诗集》收入“杂曲歌辞”一类。魏晋以来，文人创作乐府诗往往有一个特点：总是围绕着“古辞”（汉乐府）创作，或拟古辞，或以古辞为引子生发开去。这种从“母题”寻找创作灵感，使创作上有所依傍的作法，已形成一个程式。南朝诗人写乐府诗虽然也依这一程式，但却出现另一种倾向，他们有时撇开汉乐府古辞，而直接上溯到《楚辞》中去寻找“母题”。比如，南齐王融和萧梁费昶都写过一首《思公子》，中心题旨就是采自《楚辞·九歌》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”谢?I的这首诗也属于这种情况，其“母题”出于《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。也就是说，诗人的创作灵感获自《楚辞》，而所写内容则完全是现实生活中的感受。在古老的“母题”之中，贯注了活生生的现实内容。诗虽短小，艺术风格却颇具特色，体现了齐梁间诗歌创作雅俗结合的一种倾向。从《楚辞》中生发出来的母题，显而易见带有文人的雅、艳色彩，暗示了它与文人文学的关系，但诗人却用南朝乐府民歌五言四句的诗歌形式，来表现这一古老“母题”，将原有华贵、雍雅的色彩悄悄褪去、淡化，使之在语言风格上呈现出清思婉转、风情摇曳的特色。
还有“早?华池阴，复鼓沧州?ぁ薄ⅰ凹然郴堵磺椋?葱?字萑ぁ闭庋?氖?洌??鲎浴队娓浮罚?煽闯鲂?I在离开鸡笼山西邸之后，常被出入之虑所困扰，尤其在建武年间，仕与隐的矛盾越来越强烈。从这些诗作中可以了解到谢?I思想的脉络，也可以对谢?I的悲剧结局有较为全面的认识。
五、接受《楚辞》文体的影响
《橘颂》“咏物抒怀”手法对文体赋的影响主要体现在咏物赋上。从汉代开始，咏物赋便层出不穷，至魏晋南北朝而臻极盛，此后也一直绵绵不绝，成为赋体文学中一个重要的题类。后世的咏物赋绝大多数都多少蕴含着作者的情感或理致。魏晋南北朝是咏物赋勃兴的时期，出现了大量的咏物赋，人们通过这种方式来感怀现实，歌颂友情，阐明道理，谢?I的辞赋也采用了这一题类。
谢?I的辞赋往往就生平活动而作，其赋作今存九篇。其中《七夕赋》《高松赋》《杜若赋》等五篇咏物抒情赋，多为奉教而作，是其前期文学活动的产物。这些作品有时通过咏物抒写一种进取之志。如《高松赋》描绘松树的高姿：“修干垂荫，乔柯飞颖，望肃肃而既闲，即微微而方静。怀风阴而送声，当月露而留影，既芊眠于广隰，亦迢递于孤岭”，其中颇寄寓高洁之志。篇末云：“孤陋之无取，幸闻道于结徽；理羽弱于九万，愧不能兮奋飞”，自思“奋飞”的愿望就表现得更为明确。《杜若赋》起句直承《楚辞》而来：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”，中间铺叙“景奕奕以四照，枝靡靡而叶倾；冒霜蹊以独?，当春郊而迳平。搴汀洲以企予，怀石泉于幽情”又从《九歌·湘夫人》“搴汀洲兮杜若”生发开来，对杜若从多角度多层次作了细致描绘，寄寓了作者的人格理想，没有流于一般的咏物。
楚辞作为一种先在的韵文体式，对谢?I的其他韵文也产生了一定的影响。例如哀吊类韵文，它表达的是对亡者的怀念与痛惜，往往包含着对生命的深切感悟和人与人之间的真挚感情。《齐敬皇后哀策文》，序文骈散结合，以骈为主。正文除四言、六言的骈对外，大量沿用了“兮”字句，“怀丰沛之绸缪兮，背神京之弘敞；陋苍梧之不从兮，遵鲋隅以同壤”，“慕方缠于赐衣兮，哀日隆于抚镜；思寒泉之罔极兮，托彤管于遗咏”，文辞整缛，抒情深婉。《南齐书》本传中称“齐世莫有及者”。
综上所述，谢?I的创作能够“独步齐梁”、开一代唐风的原因之一，当是汲取了楚辞丰厚的营养。认识到这一点，对理解谢?I在中国诗歌绵长历史中所起的承继传递作用，将有更大的帮助。
①② 《南齐书·本传》。
③ 清·方东树：《昭昧詹言》（卷七）。
④ 《谢宣城集校注》（前言第10页），上海古籍出版社，1991年版。
参考文献：
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陶渊明的名篇《归去来兮辞》历来为人称誉，正如明代孙月峰评、闵齐华注的《文选》对其评价的那样，“其妙处乃在无一语非真境，而语却无一字不琢炼”。因此，如何在教学中引导学生见微知著、品味语言文字，披文入情、体悟作者情感，乃此文本教学的一大关键。下面，本人以自己的教W实践试论之。
一、细究虚词内涵，于看似无疑处设疑问难
全国卷《考试大纲》中规定了18个学生需要重点掌握的文言虚词，其中包括的“乃”、“而”、“以”等字在《归去来兮辞》一文中可谓是高频率出现，而且在不同的文句语境中意义、用法各不相同，表情达意彼此殊异，有些结合语境浅显易判，而有些则着实令人难下定论，不单人教版教材注释中未作注解，在诸如人教版《教师教学用书》等教辅材料中亦难寻注译，此诚为教学中的一个疑难点，而如何引导学生以对文本咬文嚼字、字斟句酌的态度去释疑解难，是在文本教学过程中教师需面对的问题。
《归去来兮辞》正文第一段刻画陶渊明决意辞官，由自责自悔昔日选择到自我觉醒、自我庆幸“迷途未远”的情绪，及返家途中愉快急切的心境，多用六字长句。而第二段转由“乃瞻衡宇，载欣载奔”两个四字短句领起，其中一个“乃”字，人教版教材注解为“于是，然后”，而译句中又作“刚刚”解释。笔者在授课时启发学生置疑思考：这一“乃”字究竟作何解释才更文从字顺、传情达意？我让学生结合第二段内容及上述长短句变化来体会，进而有学生将此句译为“才看到自家房舍的屋檐，就一边高兴，一边向家门奔去。”笔者伺机让该生用肢体语言来诠释作者那手舞足蹈的情状，班级学生看了该生的表演，对作者那份欣喜、急切的真性情的流露有了深切体会。
在第二段中，有“园日涉以成趣”一句，其中“以”字作为连词，用法相当于“而”，学生不难理解，但至于其具体意义，学生中则分为“表承接”和“表转折”不同立场的两派。此时我引导学生联系生活经验，思考若是自家庭院，日日涉足，又有几人能不厌倦？在此矛盾处置疑后，学生自然领会到这“以”字当作“表转折”解，笔者趁机进一步追问：为何作者有此反常感受，进而引导学生深入体会这“反常”源于作者回归田园，不再“心为形役”后的自安自乐。
继续解析文本，学生由第三段“请息交以绝游”、“复驾言兮焉求”两句体会到作者的坚定激愤情绪，普遍认为以“悦”、“乐”两字领起的“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”二句转而表达作者的喜悦之情。此时笔者提醒学生，对文本的解读不宜浅表化，用王尚文先生的话来说，就是要“倾听文本发出的细微声响”。笔者再次将其中“以”字的意义这一疑问抛给了学生，让学生细究其内涵，聆听文字背后的细微声响。不少学生顿悟：其实作者的内心是潜藏着隐忧的，而此处“以”字，当作“连词，表目的，来”解释。笔者适时点拨：这“忧”从何来？或许是作者内心决定还不至于坚若磐石，这有第二段末句“抚孤松而盘桓”可以印证，而结合该段“既窈窕而寻壑，亦崎岖而经丘”及“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”两句，是否可将其中意为“深远曲折”的“窈窕”、“崎岖”和“欣欣”、“涓涓”视为作者或明或暗、寻觅着答案的心理暗流呢？而在本段末，因“善万物”之生逢其时，又触发作者“感吾生之行休”的失落感伤。如此一来，本篇前三段的情感脉络了然。
二、留心标点深意，在貌似寻常处品味情感
然而，在中国文学史上留名千载的陶渊明毕竟非凡，作为中国士大夫精神归宿、精神图腾的他的心路历程绝不可能至此终归于尽，而在文末一段中，文章的情感脉络走向又如何演化呢？
笔者引导学生首先关注到收束本篇全文的结尾句“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”，并在此处设疑，提出：关于此两句，有人认为其表达的情感态度是积极的，也有人持论相反，认为其中亦有消极的成分。笔者将学生分为立场对立的两大阵营，要求各自结合文本第四段中的语言文字来分析说理、自圆己说。有一方的学生代表首先发言，提及“归尽”就是到死，“化”即自然造化，它有不可抗拒性，“以”字可作“连词，用法相当于‘而’，表修饰”解。他认为：面对死亡这一不可抗拒力，作者采取的是顺随的态度，但一个作“姑且”解释的“聊”字，可让人看出作者心中的无奈，此乃消极情绪的表现。
