然而，在本山大叔“立足乡村，搞笑全国”的势头正紧的时候，我们似乎已经嗅到了一股并不正常的味道。
《乡村爱情》凭借其肢体的夸张和语言的冲击力，让人耳目一新并好评不断。然而，如果说《乡村爱情》第一部便给整个系列剧开了个好头，那么它同样也起到了始作俑者的效果。
随着一部又一部的续集推出，细心的观众很快就发现，一些剧情矛盾编织得太过刻意，搞笑的成分和功效开始被无限放大。为营造更多的搞笑场景，迎合观众的时髦口味，象牙山里的村民们甚至也玩起了“婚外情”：大脚与升了职的长贵出现婚姻裂痕，镇上一个女理发师成了一个过不去的“第三者”；刘大脑袋和王云的婚姻也因为女秘书的暗恋备受考验；王天来开始移情别恋，搅合别人婚姻。而这些矛盾冲突根本都没有前兆，却可以直接从续集中冒出来。
为了逗乐的需要，《乡村爱情》系列剧甚至可以不顾角色本身的情感延续，生硬地将角色植入冲突之中。《乡村爱情交响曲》为了制造“生娃”这一矛盾冲突，把谢广坤塑造到讨厌之极。谢广坤隔三差五挤兑王小蒙，那种在先前的系列剧中培养起来的又爱又恨的个性特点在瞬间被殆尽。
无论是在真实生活中，还是在虚构的剧情里，一些观众已经开始跟不上前后拼接起来的情感思路。为了制造“笑柄”，连“刘能借盐”这点事都被构造成为一个夸张的矛盾冲突，难免让人匪夷所思。如果说刚开始看《乡村爱情》，是跟着逗笑的感觉在走，那么，越往后，那种“被”逗笑感受便越来越强烈。所谓的故事情节，早已在逗笑的过程中陷入琐碎的舞台拼凑。当我们在饭后茶余，将一部又一部的《乡村爱情》看完之后，忽然发现自己除了被逗笑之外，甚至弄不明白整个故事的剧情和高潮。
当然，并不是每部电视作品都必须有一个完整的剧情和矛盾重心（即高潮），但遗憾的是，《乡村爱情》系列剧并不是后现代的解构剧作。相反，在剧作推出的时候，有这样一段“悠然见南山”的介绍词：“这是一部有着阳光味道的乡村故事。在质朴的情节中，反映了当代农民、农村发生的日新月异的喜人变化。是一部具有时代特色、生活气息和东北乡土风情的电视喜剧。”
而纵观整个系列剧，自私、小气、虚伪、狡诈、懦弱等等，全被一个又一个“舞台剧”武装起来，让观众在一场接一场的戏谑中走向“欢心”。如果说该系列剧反映的是“当代农民和农村”，那么如今的农村农民，似乎还沉浸在充满劣根陋习的“旧时代”。所谓“日新月异的喜人变化”，除了在人物背景的编排中补缀上“新农村建设、农民创业、技术创新”这些附加品，我们并没有看到很多“喜人的变化”。即便是农民创业致富的故事，也只有在拨开“搞笑”的层层迷雾后，可以稍稍看见一点细微的影子。题中要义的“乡村爱情”，除了因为人物“个性上”的陈规陋习才有点“波澜起伏”，也并没有让观众切身感受到一点“新时代”的爱情观念。
小品演员出身的本山大叔，在这部系列剧中，留下了很深的胎记。在“搞笑压倒一切的”指导思路下，其文化品位和思想内容自然稍逊一筹。真所谓成也“搞笑”败也“搞笑”。抛却“丑化农民、植入广告、故事老套”等问题，单从情节的处理来看，《乡村爱情》系列剧已经走入了为搞笑而搞笑的死胡同。缺乏正确的审美引导，“阳光的味道”从何而来?
应该说，本山大叔的作品一贯以农村题材为主，很多作品富有强烈的生活气息。其独有的赵氏幽默风格，一个晚上可以逗笑十几亿中国百姓，绝对对得起“小品王”这个称谓。但电视系列剧终究不是小品。小品展示的是生活中一个片段、故事的一个高潮，在短短的十几分钟里就要将其中蕴含的含义表达出来。迫于时空的局限，小品在塑造人物形象和刻画事件冲突时，必须采取直观处理的方法，没有夸张的肢体表演和精妙的语言天赋，的确是很难实现的。短小精悍，情节简单，是小品与其它艺术作品和艺术表现形式最基本的区别。电视剧是大幅度的艺术展示，事情的前因后果都可以得到详细展示，起伏而连贯的人物脉络和恰到好处的情绪转换都可以充分发挥。倘若表演成分浓厚，剧情过于夸张，会将整个气场引入舞台剧的歧途，从而失去故事的生动感和真实性。
电视剧和小品，一个强调的是渲染和丰满，一个力求的是精辟和直观。在电视剧面前，小品就是一道“文化快餐”，一碟精美的“小菜”。而《乡村爱情》系列剧，完全就是一个赵氏小品的加长版。在电视剧中照搬小品的程式化和舞台化，本身便是一种滑稽的做法。很难想象，如果一部小说的每一章节都是高潮，还依然受人追捧，除了表明作者神经亢奋，只能佐证一个又一个读者的癫狂。也许，从迎合和满足电视观众需要的角度来说，本山大叔似乎找到了一条捷径。不然，居高不下的收视率从何而来？也许正是摸准了消费者的心理需求，本山大叔才有了将搞笑进行到底的坚定想法。一些媒体也习惯于将本山大叔逗笑观众的次数作为他作品成功的标志性数据。诸如“赵本山18分钟，逗笑观众53次”“每十五秒就爆发一阵笑声和掌声”“观众席上有四次持续了大约十秒以上的笑声和掌声”的句子频繁见于报端。
有什么样的土壤，就会长出什么味道的橘子。放眼望去，坚持在台下拍手叫好的看客中，又有几个是货真价实的农民？他们之中，除了一小撮“半罐子农民”之外，很多都是站在农民以外的看客。对当下农村的柴米油盐和农民的喜怒哀乐知之甚少。他们从《乡村爱情》看到的，仅仅是被置于小品舞台上的“伪乡村”和“伪爱情”。忽然想起去年春节回老家过年时的情景：很多货真价实的农民，已经开始通过手中的遥控器极力排斥本山大叔的“农民作品”了。这难道不是一种暗示？
喜剧小品流行的那几年，出了不少经典作品。如《超生游击队》《小保姆与小木匠》《懒汉相亲》《胡椒面》《警察与小偷》《英雄母亲的一天》《打工奇遇》《老蔫完婚》《小九老乐》《牛大叔提干》《昨天今天明天》《张三其人》等。这些小品让我们这些普通百姓觉得无比亲切。就是因为这些小品的内容来自于生活，表现了普通百姓的生存状态。 前几年喜剧小品是最受欢迎的文艺样式，所以它成了春晚的主打节目。
记得在前几年看春晚时，要好几个节目之后才等到一个小品，每个小品都是一个小高潮。
去年春晚的小品数量明显增加了，小品数量几乎占节目数的一半，但人们却发现，喜剧小品越来越没看头了。 有人说春晚不受欢迎是因为春晚的形式太单一。我认为形式是次要的，人们不喜欢春晚主要是它的内容严重脱离了人们的生活，虚假的东西太多，尤其是小品的内容。很多小品的内容都是来自文艺工作者头脑理所当然的想像。还有一些小品在有意地表现某个主题，政治倾向太明显。每年的都有一些表现军民鱼水情的小品。这些小品好像是在故意往假了演。让人看了掉一身的鸡皮疙瘩，全中国十几亿人的鸡皮疙瘩放在一块就是一座肉山。 赵本山是喜剧小品的领军人物，这已是不争的事实。他有小品中真的东西相对还要多一些，因此他的小品还是比较受欢迎的，很多人看春晚都在期待着赵本山的小品。但他的小品也表现出了脱离百姓生活的倾向。他的有些小品为了搞笑而搞笑，就像当年的相声一样，实在没什么辙了，就拿大家都熟悉的名人长相来开涮。有的地方让人看了之后都觉得那是在“扯蛋”，是挠人痒痒肉，目的就是想搞笑你。我们有时也会被搞笑，但笑完之后我们会很不踏实，觉得自己的心被忽悠到了半空。冷静下来之后我们甚至会很失落。
出现这种明显的倾向是从那个全国人民都知道的《卖拐》起。我们看到从此赵本山小品的搞笑水平绝对提高了，但小品的内容却离生活越来越远。《卖拐》的续集更是扯淡。2006年小品《说事儿》稍有改善，但还是让人觉得一个农村老大妈出书，无论如何也不符合现实。
艺术可以高于生活，但必须在生活中生长。他的根应扎在生活中。
赵本山的小品《功夫》颇受一些评论家和观众的批评。批评意见集中在：该小品沿袭旧作毫无新意；主题混沌，失去了《卖拐》、《卖车》的立意；表演程式化，缺少亮点。但该作品还是获得了一等奖，可见骂归骂，赵本山的魅力依旧。
对于赵本山的批评，其实是拿他现今的作品与以往作品相比确实退步了。较之今年晚会上的其他小品，《功夫》还应算是最好的。无论是获得二等奖的《装修》、《浪漫的事》，还是获得三等奖的《魔力奥运》、《祝寿》、《男子汉大丈夫》，与《功夫》相比，无论包袱还是作品结构都远远不及。可见，赵本山获得一等奖是在矬子里拔将军，他的这个小品一般，而别人的更一般。
实话说，早就看腻了赵本山那张脸，小品《功夫》毫无新意，相比之下针砭开会八股文的《汇报咏叹调》和《笑谈人生》比之好得多，《装修》贴近老百姓的生活，但挖掘不够深，笑料较少。较差的应属《男子汉大丈夫》和《浪漫的事》。牛莉去年在那个叫什么“洗脚”的小品里头当着亿万观众的面和黄宏又是捏脚又是“老公”、“老公”……的叫得观众浑身起鸡皮疙瘩，今年还是故技重演，拿肉麻当有趣，一点儿不含蓄。“浪漫的事”本来立意还是不错的，对于大多数人到中年，不注重保鲜爱情，追求浪漫的中国夫妻很有启发意义，只是蔡明当着婆婆的面回忆初恋时光叫婆婆“阿姨”的情节虚假得叫人无法陪她入戏。最差的小品非《祝寿》莫属。说《祝寿》最差，并不仅仅是指这个小品无聊、缺乏创意和笑料，而是从这个小品的诞生到堂而皇之登入春晚，反映了国人的两大劣根性，即虚荣和造假，已经到了无可救药的地步。一个战斗老英雄过80岁生日，为什么不满足于平静温馨地和自己的儿孙度过，非要一个上任不久、连面都没见过的局长来祝寿？这不是虚荣是什么？而为了满足老父亲这份虚荣心，儿子不惜欺骗造假，找人冒名顶替，最后骗局揭穿了，可是在“百善孝为先”的大义下，这种触犯法律的行为通通可以一笑置之。
不忍心为了搞笑写剧本
1983年中央电视台首次春节晚会上，王景愚表演了哑剧《吃鸡》，第一次把小品这个陌生的名词带给了全国观众。
1984年春节晚会演出了小品史上第一个有情节、有矛盾冲突、有主题的小品——《吃面条》。这被认为是第一个完整意义上的小品。然而，就在春节晚会开播前的两个小时，这个作品还没有通过审查。
陈佩斯和朱时茂在幕布后面站着，不知道能否上台演出，干着急。正在巡视场地的晚会总导演黄一鹤走了过来，说，“你们上吧，出了责任我负责。但是必须按照我们审查过的那个，不能再加东西了，如果再加，我也有妻儿老小，承担不起这个责任。”
小品的历史被这样一个偶然事件改变。后来，陈佩斯在回忆文章里记录了这件事。他说黄一鹤说这句话的时候含着眼泪，感觉好像挺悲壮。
这一台晚会，让陈佩斯和朱时茂这两个名字家喻户晓，他们也成了喜剧小品的代名词。此后几年间，他们是春节晚会的常客。他们的出色表演在全国掀起了小品的“全民普及”运动。
20世纪80年代末90年代初，小品发展成一派繁荣景象。1987年，小品《产房门前》在春节晚会中的成功，让全国观众认识了来自西北的郭达。1990年，黄宏、赵本山带着东北小品进军北京。而1989年赵丽蓉的《英雄母亲的一天》则代表了京津小品的成就。小品缔造了一个又一个一夜成名的神话。
“1990年是关键性的一年，一颗颗炸弹爆炸了。黄宏、宋丹丹的《超生游击队》、郭达的《大米红高粱》、赵本山的《相亲》，都在同一年。此后就形成了定势。演员也锁定了。”时任文艺中心主任的邹友开回忆。
从这年开始，小品逐渐取代相声成为晚会的第一主角，成为电视收视率的关键。邹友开说，“当时，一个综艺性节目必须有一个好的小品，一个综艺性晚会应该有两到三个让人记得住的小品，如果春节晚会有三分之一的小品成功，整台晚会就成功了。”
赵本山的第一个小品是1988年的《如此竞争》。1990年他在春节晚会主演《相亲》。这一年他33岁。紧接着，演了《小九老乐》、《我想有个家》、《三鞭子》、《红高粱模特队》……这个从小和盲二叔相依为命的东北汉子很快成了小品一号人物。
据一些圈子里的导演说，赵本山后来每次出场费是20万元，他给自己的编剧何庆魁100多万元买房。很多人说他的成功是因为有一个好的创作班子。实际上，很多人，也许包括他自己都没有意识到，他的成功更重要的是顺应了时代——时代选择了小品，又选择了赵本山。
“赵本山的小品逐渐取代了陈佩斯等话剧演员的小品，把一种最民间、最本土的艺术变成了中国主流的大众文化。这是因为他的小品更好地释放了经济改革进程中带来的焦虑感和压迫感，他给了我们一种没有重负的娱乐方式，最直接地宣泄了我们的欲望。”北京大学学者张颐武这样分析赵本山的成功。
但是，赵本山的压力也要大得多，他已经连续十几年上春节晚会了。他感慨，“就我来说，每年都得上春节晚会，不上还不行。我衷心希望能出现更多的新人把我们盖下去，免得我们在台上晃得那个闹心。我把春节晚会比作战场，宁可战死也不能当逃兵。最后战死了，我就下去了。”
“没有新人，重要演员十几年没有变，观众每一年看到的都不是新面孔。同时，许多重要的演员和创作人员转移了，出现了断代。”春节晚会前总导演金越说。
2002年春节，由赵本山主演并执导的电视剧《刘老根》问世，很快位居央视收视榜首。赵本山摇身一变，成为电视剧导演。范伟也说：“对着电视镜头，感觉比演小品要自信、自然。”
陈佩斯、黄宏、郭达、蔡明……大腕们纷纷转移自己的事业，离小品远了。
除了演员，创作者也陷入难堪的境地。作为赵本山创作班底的重要成员，崔凯创作了很多部春节晚会的小品，但现在他感慨，“哀莫大于心死”。他说，“早前创作小品有很多社会抱负，有激情，现在不想搞了，因为不忍心为了搞笑写剧本。”
崔凯说，“写一个春节晚会小品剧本可以获得5000元至6000元报酬，用同样的精力写电视剧，可以挣几十倍的钱。”这样的收入和权益维护是创作者不满的。
赵本山身后一直有一支阵容强大的编剧、导演群：李忠堂、崔凯、张超、乔杰、张惠忠、李春明、何庆魁等等。但他们中的很多人已经离开小品。
金越说：“全国范围内能写出像样小品的人不超过10个，而这些人现在又不愿意写了，创作成为小品最大的问题。”
“为什么讽刺就这么难？”
2004年1月4日晚，首届cctv喜剧小品大赛颁奖晚会上，赵本山的学生在演出时，因“格调不高”被“赶”下台，老师赵本山说了一句，“我知道这是中央电视台，但也别这样，让人家演完再说啊。”这被认为向中央电视台叫板，事件闹得沸沸扬扬。
在北大学者张颐武看来，这不仅是一个娱乐事件，也是影响大众文化走向的标志性事件。
但对于小品的发展来说，赵本山的另外一个言论更值得注意。2004年，他在长沙担任金狮奖第四届小品大赛评委会主任时，不客气地说：“央视的春节晚会快把相声、小品逼进死胡同了。”
连续这么多年和春节晚会打交道，他最清楚春晚怎样把一个演员捧为明星，也最清楚春晚是怎样“逼”小品的。
“为了上春晚，不断改动自己的剧本，这是一种非常难受的感觉。”创作编剧崔凯说，春节晚会对于剧本的要求是：3句台词一个小包袱，10句台词一个大包袱。30秒钟让观众笑3次。节目时间最长不超过10分钟。
“这不符合艺术的规律。为了搞笑而搞笑，笑成为第一标准，小品成为搞笑的手段，流于滑稽，所以春晚小品是格式化的。”崔担心，由于春晚框住了创作，小品正向滑稽剧、闹剧的方向发展。
“对小品不能太急功近利。我看过三十多个国家的表演，搞笑是没有位置的。”崔凯很肯定。
“看赵本山小品常常哈哈大笑，笑完了，还得骂他，毕竟小品不是搞笑的技术，不是乐不可支，前仰后合。如果春晚一味追求搞笑，会成为艺术的大弊。”薛宝琨说。
“为什么讽刺就这么难？”崔凯感到困惑，在他看来，“讽刺”是小品的一个特别重要的功能，但现在不能用，这妨碍小品发展形成独立的艺术样式。
崔凯说，春节晚会的小品必须通过六审。六次审查就是一步步加快节奏，搞笑，以及保证主题正确的过程。
赵本山也隐约表达过自己的不满，“十几分钟完成一个故事，过程中还要笑，很难的事，我现在也很累，不好弄。讽刺很难，总和乡长过不去，只能自嘲。”
“既然限制这么多，小品就应该回到小剧场表演。”不少人这样建议。他们认为春晚那么大的场合，不适合小品。中国剧协副主席阎肃赞成这样的看法。 “喜剧真正的时代还没有到来”
“我有点害怕了，怕砸自己的牌子。1990年，从我第一次上春节晚会开始，14年没有间断过，刚开始的时候只有冲力，没有压力，现在完了，一想到春节晚会就哆嗦。”赵本山接受一家报社记者采访时就这样说。
如果说赵本山勇于表达出自己的担忧，那么宋丹丹的离去则显得更为决然。1993年，和黄宏演完了《秧歌情》，宋丹丹毅然宣布：从此告别喜剧小品，不再参与小品的演出！
宋丹丹解释当时的离去，是因为狂妄，“觉得自己应该得奥斯卡，应该可以演悲剧、演喜剧、演美的、演土的、演洋的，不愿意被小品束缚住。”另一方面，她看到，“小品由于形式的局限，一定会走下坡路。它太短小了，10分钟，各种因素导致它必然会走下坡路，是不是会灭亡我不知道，有一天会有另外的形式替代小品。小品实在太难了，所以我提前不演了。”但她后来还是几次食言。
在记者的采访中，许多演员、创作者、理论研究者都和宋丹丹一样，对小品的将来忧心忡忡，甚至有一种“无可奈何花落去”的焦虑感。他们提到演员的问题、剧本创作的问题、提到春晚的问题，很多时候他们也考虑到大的环境因素。
客观的原因是，电视的时代变了。80年代末到90年代末是电视的“综艺时代”，当时，小品的平台除了各种晚会，还有《综艺大观》、《周末喜相逢》、《曲苑杂谈》等栏目。
现在电视已经进入了“真人秀时代”。小品随着“综艺时代”的鼎盛而流传，目前也随着它的消逝而冷淡下来。中央电视台春节晚会前总导演金越说。他还记得，当时《综艺大观》的收视率达到30％，在现在看来是天文数字。
作为创作者，崔凯也感觉到，在这样的一个时代创作，为了娱乐而娱乐，不能寄托思想性，让他感觉没有高尚感。
中国剧协副主席阎肃说，不必把小品拔高，每年一定要求若干个有质量的小品上春晚，这是有问题的。
在这样一种潜在的小品危机前，也有专家表示了乐观。
在中国电影市场年度总营业额四百多亿的票房“”背后，是一种口碑为“只要拍喜剧就能赚大钱”的新颖逻辑。一笑遮百丑，恶搞才会赢，逐渐成为了中国电影市场的“主旋律”。
这一年的北京话剧市场，喜剧也成就了一番“甜蜜的事业”。先是物理形式的北京喜剧院在东二环上正对着国家文化部的地方矗立起来，现在又迎来了精神上百花齐放的北京喜剧艺术节。
喜剧本该是一样的喜剧，但是2015年在舞台和银幕上的表现却大相径庭。
就拿眼下这个北京喜剧艺术节来说，《疯狂电视台》、《男人之虎》、《戏台》、《姜昆“说”相声》、《糊涂戏班》、《微时代之厝恕贰《女店主》、《光影奇遇》八台大戏粉墨登场，一时好不热闹。特别是《疯狂电视台》、《男人之虎》、《戏台》这三部作品，分别代表了台湾、香港和内地喜剧的光彩。
《戏台》就不用多说了，“陈佩斯”这个名字已经可以满足观众对内地喜剧的期待了。陈佩斯的风格从当年的央视春晚小品到他主演的系列喜剧电影再到近年来他的这些舞台喜剧一脉相承，有一点儿怪诞，有一点儿夸张，风趣幽默之外，最难得的是针砭时弊的现实主义勇气。
《疯狂电视台》则充满了台湾文化的基因：论内容，折射着台湾电视文化的出位与疯狂，并带有批判性的辛辣讽刺；论形式，则体现了台湾戏剧人的大胆创新。号称“把录影棚搬进剧场”还不算稀奇，更大胆的是每一场都要请三位观众上台，而且还是深度参与到表演中去。这些随机抽选的观众上台后，面对高难度的表演设定，往往迸发出意想不到的表演才华，实在是过瘾得很。
来自香港的独角戏《男人之虎》，就全靠“香港喜剧之王”詹瑞文的个人光芒了。在此剧中，他一人分饰三十多个不同身份、不同性别、不同风格、不同年龄、不同性格的角色，而且瞬间切换，完全没有违和感，堪称挑战一个演员的表演极限。教科书式的精湛演技进一步成就了这位“全能大神”的神话。
这三部不同风格的喜剧不仅代表着喜剧创作水平，也彰显着舞台喜剧艺术对戏剧精神的不懈追求。相形之下，我们平时常被很多人挂在嘴边的所谓“减压喜剧”其本质上更接近于“闹剧”。不幸的是：2015年充斥着大银幕上很多打着“喜剧”旗号的高票房国产大片，也是嫁接着这种“闹剧”基因的。而且这一年的电影市场规律已经呈现为：不恶搞不赚钱，越恶搞越有钱。
王国维曾经论做学问有三重境界，其实喜剧创作也可以套用此说形容为三重境界。
喜剧，顾名思义就是表面形式要让人发笑的艺术。所以，喜剧最基本的境界就是赢得满场的笑声。在今天中国这样一个笑点极低的时代，这种境界不难达到，作践一下自己，恶搞一下名人，抖一点儿小机灵，甩几句俏皮话儿，攒一些互联网上流行的段子……就可以达到这种效果。这一年中国的电影院里最不缺的就是这类产品，不是粗制滥造就是胡编乱造，就不浪费文字一一列举了。我总觉得这些廉价的笑声是那样苍白，笑过心无痕，也不过就是一笑而过。
比傻笑更高的境界是幽默，这时观众笑得或者没有那么剧烈，有时甚至只是微微地会心一笑，但这种笑的回味时间会很久，印象会很深刻。装备了幽默的喜剧往往表现为――不仅仅是为了让观众笑而刻意搞笑。这样的喜剧，笑不再是目的，而成为手段，一种为实现创作者的创作意图而不断强化的手段。在这种境界下，创作者不再是一句紧似一句地飙笑话秀金句，也不是一个段子接一个段子的简单叠加，而是把幽默当零件，组装一架精致的喜剧机器。早期的国产贺岁片诸如《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《非诚勿扰》等等都有这份精致和认真，现在则被互联网时代的网剧升级版喜剧片给全面消解了。
[关键词] 《人再囧途之泰囧》 喜剧性 多元 密集
在2012年的末尾，电影《人再囧途之泰囧》横空出世，取得了巨大的票房成功，并且在票房节节高升的同时，不断刷新着华语电影的多项纪录：公映首日3900万元票房，创下周三上映影片最高票房纪录；2012年12月15日全国3.3万场排片、9300万元票房、278万次观影人次，创下国产片单日排片纪录、单日票房纪录、单日观影人数纪录；首周票房破3亿元，第二周票房3.7亿元，第三周票房2.68亿元，连续刷新国产片首周、次周、第三周票房纪录等等，俨然成为时下中国电影界最热门的话题。《人再囧途之泰囧》的成功可以从许多方面进行分析和说道，比如宣传、明星演员、异域风光等，而最根本的，离不开“喜剧”这个标签。正是《人再囧途之泰囧》做好了自己喜剧的本份，才让其它一切成功的理由成为可能。
一、内在的喜剧性与外在的喜剧性的完美融合
内在的喜剧性与外在的喜剧性[1]是艺术美学范畴里的一个命题，就喜剧电影而言，内在的喜剧性指的是电影中人物的性格和演绎的搞笑故事，它来自所表现的人物和故事本身；而外在的喜剧性，是指电影导演运用喜剧的表现手法让电影所呈现出的喜剧风貌，它更多的指涉镜头语言。
电影《人再囧途之泰囧》在内在的喜剧性上做足了功夫。徐铮、黄渤、王宝强三人都具有深厚的喜剧表演功底，此番三人联手，更是笑料百出，让观众过足了捧腹大笑的瘾。和《人在囧途》中的角色设置一样，徐铮依然饰演成功的商业人士，王宝强扮演的还是一个十分接地气的小底层。两人在泰国相逢，在各种巧合的推动下再遇囧事一箩筐，两人先后上演在寺庙遇到人妖和电梯里误会美女的无奈事件。而黄渤饰演的表情严肃黑衣男，与两人纠缠不休，是一个十足的喜剧性的大反派。徐铮的表演自不用说，单是那种无奈又无语的眼神就传达出他所饰演人物的喜剧本色，而王宝强恰恰相反，他的单纯和憨厚往往更能激起观众发笑的欲望。黄渤所饰演的人物，本来是给徐铮找麻烦的，但随着故事的演进，他却成了最囧的人，也成了观众大笑中的核心笑料。三个主演自身的喜剧性和整个故事的喜剧性相辅相成，让电影内在的喜剧性紧紧地抓住了观众的笑神经，引发了空前的“笑”果。
其次，在外在的喜剧性上，初执导筒的徐铮给了观众很多惊喜。作为一名资深的喜剧演员，或许徐铮对电影导演这一行当还不够熟练，但是对于喜剧这样的题材，他拿捏起来应该是轻车熟路的。从《疯狂的石头》到《爱情呼叫转移》再到《疯狂的赛车》，徐铮参演的几部喜剧片都大获成功，而这几部喜剧电影无一例外的都使用了非线性的叙事结构。所谓电影的非线性叙事结构，指的是电影叙述的故事在时空线上被打乱，以一种被割裂的凌乱面貌出现。[2] 这样的叙事结构不仅能够激发观众对电影进行重新整合的兴趣，还能够对电影中的笑点进行整合，也集中和放大了喜剧的效果。自导演宁浩的《疯狂的石头》始，非线性的叙事结构已经在华语电影的喜剧片中被广泛应用，也得到了观众的认可。徐铮就使用了这样的电影表现手法，让《人再囧途之泰囧》在整体上有了更多的喜剧因素，让观众充分享受了快乐的愉悦。
二、多元笑点的密集布置
“喜剧电影是以产生笑的效果为特征的故事片。”[3] 这个定义不但概括了喜剧片的类型，同时也隐含着对喜剧片优劣的基本判断——往往能够引发观众更多笑的喜剧电影才是成功的。虽然《人再囧途之泰囧》的时长只有105分钟，但在电影放映的时间里，观众的开怀大笑基本没有停止过，而且这种笑不是空洞乏味的，内里充满着营养。
电影《人再囧途之泰囧》是由徐峥、束焕和丁丁三人共同编剧的。束焕与徐峥合作过《命运呼叫转移》、《爱情呼叫转移》等电影，丁丁则是潘长江春晚小品的编剧，抖包袱的功力自然了得。三人在一起各取所长，共同为电影设置了精彩搞笑又多元化的笑料。
首先我们可以很清楚的对《人再囧途之泰囧》中的笑点进行区分，其中既包含北派的“抖包袱”和冯小刚式的语言幽默，同时也兼具香港喜剧电影的精髓——夸张的造型和“无厘头”的搞笑风格。《人再囧途之泰囧》里的包袱短小却能引得观众捧腹大笑，其中最大的一个“包袱”非范冰冰的最后出场莫属了。她的出场不仅出乎了所有人的预料——既包括影片里的王宝强，也包括观众，而且也是所有人最期盼发生的奇迹。作为女神出场的范冰冰拉近了影片与现实的关系，也取得了与观众的共鸣。而像“你丫才疼”、“这是哪儿？泰国！”等众多语言的幽默更是借鉴了冯小刚所最擅长使用的搞笑方法，语言通俗却不肤浅，耐得住咀嚼。除了这些较为本土的幽默之外，《人再囧途之泰囧》也充分吸收了香港喜剧片的优秀元素，例如：人物夸张的面部表情、肢体语言和造型。徐铮在电影中最多的表情或许就是一脸无奈的样子，他用夸张的嘴型和瞪得很大的眼睛演绎了这样的一种情绪，很好的吸引了观众的目光。黄渤最后的绷带和护颈造型也引得观众频频发笑，尤其是两人最后肉搏，既真实又搞笑。王宝强的造型让观众一看到就想笑，这次他不再打扮成农民工的形象，金黄的波波头、颜色错乱的衣服搭配、刺猬包，让他瞬间“潮”了起来，但这种新造型的“潮”与他以往所塑造的“傻根”形象形成巨大的反差，这就是一个十足的笑点。
如果单单是不同类型笑点的融合，《人再囧途之泰囧》还不会有如此空前的“笑”果，正是多元笑点的密集布置整合和放大了所有笑点的力量。徐铮自己也说“电影的每一个笑点或包袱，都是经过了严格计算”。105分钟的影片达到了平均5分钟一次爆笑的频率，并且很多片段会让笑声持续两三分钟，如此密集的轰炸观众的笑神经，自然会被观众所钟爱。
电影《人再囧途之泰囧》依靠自己良好的喜剧品质赢得了观众和票房，是精品喜剧的胜利，也是充满着诚意的电影人的胜利。或许关于电影喜剧性的阐释还会有很多，但内在的与外在的喜剧因素以及多元笑点的密集布置却是最为基本和明显的，也可能是喜剧电影能够取得成功的最可行的办法。借用《人再囧途之泰囧》投资方光线传媒的宣传语——“娱乐全中国”来寄语徐铮，希望他和他的团队能够继续秉持着对喜剧电影的真诚，为观众奉上更多好作品。
参考文献
[1]刘西普.内在的喜剧性和外在的喜剧性—现代小说两种讽刺艺术论略[J].河北师范大学学报，1989（4）
[2]张鹂， 魏渲.非线性叙事的电影时空相对论[J].当代电影，2008（10）
[3]《电影艺术辞典》，中国电影出版社，1986年，第161页.
关键词：山寨；叙事结构；本土化
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0151-01
一、《大笑江湖》“笑”不解千愁
《大笑江湖》是由朱延平执导，宁财神编剧，赵本山，小沈阳主演的一部贺岁档动作喜剧。电影于2010年底上映，率先开启今年贺岁档的高潮。《大笑江湖》的宣传词是“一笑解千愁”，可是不认为这部贺岁影片有什么可值得笑的地方，多半是嘴角抽动几下的无奈之笑。影片不像是环环相扣的精雕之作，反而让人觉得粗俗邋遢。原本宁财神的剧本还不错，可是却让导演拍成了一部山寨喜剧。
之所以跟“笑”较真，是因为这部影片的名字为《大笑江湖》，宣传词为“一笑解千愁”，请来的是赵本山和小沈阳等颇有喜剧色彩的班底出演。结合了许多喜剧因素在内的这么一部影片，方可让观众大笑收场。在今天贺岁档有望成为给力之作。自2008年春晚小沈阳一夜红于大江南北后，出演《三枪拍岸惊奇》之作，这次又出演《大笑江湖》先不问影片好坏，仅是小沈阳一人就积累了固定的观众群体。加上这些名人可稳住票房。制片方通过精心布局的宣传骗取观众的票房后，看过此片的，都认为《大笑江湖》的确是部粗俗之作，并不像宣传那样“一笑解千愁”反而是“笑未解千愁”。
二、叙事结构混乱，剧情支离破碎
《大笑江湖》呈现出的是一个非常简单的故事情节，导演在影片中刻意的添加拼凑了许多粗制滥造的小品式情节和其他影片中出现的经典片段或者场景。使这部原本很经典的电影成为了一部不折不扣的山寨电影。拍出来呈现给大家，并
没有让观众感到导演和编剧的用心。而是感觉情节混乱，剧情支离破碎。
片中的 “拿来主义”和“广告片段”都可以说把《大笑江湖》推进了山寨剧中。如卖假药的:“口气大，是因为上火了，牙龈发炎”之类。这些不再是当今这个年代的笑点了，经过周星驰的无厘头，大家似乎觉得这些因素过时了甚至有极度的烦感和无奈，观众丝毫不会因为情节前后的反差而觉得好笑。笑编剧的无知和导演没跟上潮流的创新。至于“拿来主义”：先从影片的台词上来看，书摊商人：“新书上市抢先看，狄仁杰巧断焚尸案，赵氏孤儿青蜂侠，非1非2飞子弹”。这些看上去很搞笑顺畅的台词，似乎还存在着一些浅薄和刻意。小沈阳在船上被打劫的那一段，整个概念和匪徒的模式都像照抄《天下无贼》。诸如《卧虎藏龙》玉娇龙自杀的恶搞段子，人物和故事逻辑又混乱。片中对各种经典的恶搞确实让人忍俊不禁，但电影在奉献了十足笑料的同时，过多的模仿秀使得剧情略显孱弱。
三、山寨笑点过于刻意老套，不可笑
（一）过多的方言，没有重点。方言的确是喜剧片一个重要的因素，但过多频繁的是用就失去了主次和重点，是观众产生试听疲劳。赵本山、程野、小沈阳说的是东北方言，白胡子老头讲的河南方言，吴宗宪讲的陕西话，仨凤凰说的也不知道是四川话还是武汉话。
（二）土洋结合的很无奈。影片中在各种方言中时不时的冒出几句洋文，刚开始让赵本山翻译的还别具特色，如“may the force be with you”“愿力量与你同在”的意思。河盗运用本土化的翻译为：“别太放肆，没什么用。”这个就很像影片角色所为，也很像本山大叔所为，能是观众得到点共鸣。像是可后来，英语频繁出现，又没表现出什么深刻的意义，什么“I will be back”和 “I?don't?wanna?see?you?again!”其实这些洋文加在这里，略显画蛇添足之意。没有成功制造出土洋反差的笑点。
（三）笑点大多是说出来的。影片的许多笑点过于老套山寨。还有一些小品式的套路，如赵本山的台词?“靠山吃山，靠水吃水，今天抢劫，不许不给，谁要反抗，让他见鬼。”这典型的押韵打油诗的词经常在小品里出现。还有河盗：“老大，我初吻没了。”河盗(赵本山)：“别说了，你赚这么大便宜还说什么呢，你命里就不该有这个。”通过这句台词大家多半能想起赵本山在演小品时的神态举止。本山大叔的搞笑还为脱离小品元素。喜剧中许多让观众大笑的笑点不是说出来的，而是从影片情节配合演员的表情举动中，一刹那悟出来。一种只有意会不需言传的境界。有些时候很好笑的事情讲出来就不是那么好笑了。相比冯小刚式的幽默，这点做到就很成功。
在中国电影市场上，抄袭一定不会被观众买账。但是适当的学习借鉴，把模仿来的本土化，加上符合逻辑的叙事结构和故事内容，这样或许能在我国市场上立住脚。
“帮主”是个“软妹子”
小樊1990年出生在浙江绍兴嵊州，父母都是公务员。然而，樊含笑对“笑点”的感觉在她的学生时代就被突显出来。那时老师布置同学们写随笔，她总能写出“又雷又搞笑”的文字，常常是全班传阅率最高的，而且大家看后都大笑不止，觉得特有趣。
2010年夏天，樊含笑在杭州电子科技大学读大三。因为备考，学校断了寝室内部的所有网络，游戏、电视一律“封杀”。一天，室友神秘兮兮地拿出一只移动硬盘，打开，发现里头藏了不少古装剧，例如《封神榜》、《新白娘子传奇》、《戏说乾隆》等等。
考试结束，樊含笑也成了“老片”的忠实粉丝，剧迷们凑在一起聊天，总是会互相调侃吐槽一下剧情。有一次，女孩突然冒出一个想法：为什么不利用电视剧的镜头，重新编剧情和台词，做成配音视频娱乐一下呢？
说干就干，于是花了几个晚上，她终于将有生以来的第一个剧本《新白娘子传奇系列――淮秀帮洗发水风波》制作了出来！经典的《新白娘子传奇》在她的笔下，一秒变成了洗发水广告。效果却意外的好，这个长度不到5分钟的视频一经推出，很快就在网上被转疯了。
紧接着，他们又推出了《还珠格格――小燕子紫薇考公记》、《情深深雨蒙蒙――你买到车票了吗？》等作品。樊含笑又给自己这个专门做创意配音的网络团体取了个很有趣的名字：“淮秀帮”！并自封帮主。
由于这种“恶搞”和“吐槽”风格很受年轻人喜爱，时间不长，“淮秀帮”就在网上小有名气，而且还有了一批“铁杆”FANS。
在吐槽中传播正能量
“淮秀帮”的作品不光只有搞笑。从2011年开始，其视频风格从纯恶搞型转向了对社会热点的关注。其作品紧跟“焦点”，考公务员、国内抢盐潮、电视剧穿越成风都能成为他们调侃的对象。
樊含笑说，“我们对调侃对象没有恶意，只是希望给大家带来欢乐，也能让大家反思一些东西。”比如很多大学生对这段台词都印象深刻：原以为学历是张火车票，博士是软卧，硕士是硬卧，本科是硬座，专科是站票。火车到站才发现，老板并不关心你是怎么来的，只关心你会干什么！
谁说恶搞就是低俗？谁说吐槽就是愤青？樊含笑和小伙伴们用行动告诉网友：我们喜欢吐槽，但恶搞有度。我们更关心社会，是在搞笑中传播正能量并让人反思！
慢慢地，“淮秀帮”越搞越大，许多怀着热情和天赋的85后、90后的网友加入他们，其中不乏非常专业知名的配音演员。
一部神作的诞生，通常要经过好几个步骤：确定主题、撰写剧本、分配角色、合成视频、推广。樊含笑是淮秀帮的金牌编剧，每个作品几乎都出自她手。
一部剧的完成往往需要10多个人的配合，以及数天时间。但对于淮秀帮的“精悍”出品来说，物色配音人曾经是最头痛的问题，现在已成为他们对比其它同类恶搞视频的优势。
因为樊含笑拥有一支非常强大的配音团队，他们分布在全国各地，是一帮奇才！比如小u，在任何一段创意配音里，只要出现《小时代》的镜头，女王顾里是她，女神南湘是她，女汉子唐宛如还是她，往往一幕戏里所有女声都被小U一个人承包了。在那期《2014年的十大关键词》里，她还模仿起天后王菲唱《匆匆那年》，真是惟妙惟肖。
陈凯歌、李冰冰主动求“虐”
大学毕业后，学工商管理专业的樊含笑曾报考公务员，在某事业单位上班，但这种两点一线的生活不是她想要的，于是，2013年底她索性辞职创办了自己的杭州淮秀帮文化创意有限公司。现在她平均每月推出2-3个视频，一放到网络上就会被疯狂转发。当然，他们的恶搞配音不是完全无下限，有一个“三不碰”原t：天灾、宗教、恶俗或色情的笑点不碰。
樊含笑是个90后女孩，她很熟悉这一代人的成长需要什么元素。其粉丝多集中在经济发展地区，多通过网络看视频。男生通过微信看到，而女生在刷微博和淘宝时看视频。而网游、数码业务的客户喜欢在网络视频中植入广告。樊含笑发现自己的视频很有商业植入的潜力。
有创意的商业植入也是“淮秀帮”出品视频的一个特点。由樊含笑执笔的《高温联播》是一个由商业定制的配音视频，在这个以《新闻联播》主持串联多部影视剧画面的视频单集作品单网点击破两亿，还获得土豆映像节最佳搞笑视频、爱奇艺最佳配音作品、56盛典优秀PGC等奖项，被《中国新闻周刊》称为“网络时代的公益吐槽”。
期间，樊含笑也曾遇到过一些要求苛刻的，面对这些，她强硬坚持自己的原则。5年来，樊含笑已经出品了100多个配音视频。在淮秀帮制作的一个配音视频《三角演义》里，刘青云、古天乐和张家辉等主角直接参与了“商业演出”，在片尾为电影《扫毒》做宣传，并且开口感谢淮秀帮。因影响较大，加上“淮秀帮”形象极佳，所以很多明星都自动找上门来求“虐”。
