关键词：《论语》；仁；伦理文化史
研究中国伦理文化史，《论语》是一个错不开绕不过的话题。这部由孔子的弟子和再传弟子根据孔子言行和对话提炼和编撰的著作，涉及到为人、交友、孝道、政治、教育、艺术等诸多方面，内容丰富，题材多样，往往看似随机而发，却又寓意深刻。学习中国伦理文化史首先要了解孔子《论语》的重要地位。
一、《论语》以它核心的“仁”的里念以及其关于人性和德行的学说，为中国后代的伦理学发展树立了标杆
孔子被认为是中国历史上第一个提出比较系统的道德学说的人，《论语》既延续了前代的伦理文化，让我们对其有了更多的了解，又创建了一个新的伦理流派，影响深远。说起孔子的伦理学思想，让我们印象最为深刻的就是他的“仁”的思想，这是孔子在做人问题上强调最多的问题之一。在孔子看来，“仁”具有很强大的价值和力量，是做人的根本。
那什么才能够算是“仁”呢？很多人曾经向孔子问起这个问题，孔子有着不同的回答。比如樊迟问仁，子曰：“爱人”。比如在颜渊问仁，子曰：“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉。”子张问孔子什么是仁（子张问仁），孔子回答：“能行五者于天下，为仁矣。”哪五者呢？子张追问，孔子回答说“恭宽信敏惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”
为什么孔子对于“仁”有这么多种回答？为什么孔子的弟子们也不能很好的理解“仁”到底是什么？只因为，这个“仁”里面，有太多的内容了。作为孔子的核心理念，“仁”是一个非常高的为人的标准，“刚毅木讷，近仁。”――刚强、坚毅、朴实、木讷，这四种品德也算是难能可贵了，可是在孔子看来，也只是接近于仁。一个能够真正做到“仁”的，恐怕唯有君子圣人。因此，时人问起孔子当时一些著名人士和孔子自己的弟子是否做到了“仁”，孔子都给与否定的答复。
怎么才能够做到“仁”呢？孔子告诉我们，“己欲立而立人，己欲达而达人，能近取譬，可谓仁之方也已。”推己及人，实行忠恕之道，才是实现“仁”的方法案子。同时，在重视人民的孔子看来，为民谋福，当之无愧也是“仁”的表现。
为什么说孔子《论语》中“仁”的理念对后世伦理学的发展有着突出的影响呢？因为从这里开始，树立了人性善的思想，成为后世的主流。而如何做到“仁”，如何提高到自己的道德修养和人生价值，孔子的言论为后世打开了广泛的思路。
二、《论语》涉及众多方面，构建了一个相对完整的伦理学体系是中国第一部系统的伦理学著作
《论语》勾勒出一个包含为人、孝道、政治、教育、礼乐等诸多内容的体系。下面仅就孝道、政治、教育的伦理思想简单讲述一下。
孔子非常注重人的个人品德，“仁”无疑就是他的最高的要求。而在《论语》中，孔子非常不吝于描述他对“孝”的重视，他认为，一个重视孝道的人，是忠厚老实的，必不会犯上作乱；一个重视孝道的国家，必定秩序井然，人人安居乐业。对于怎么做到孝道，孔子自有他的一套观点。他认为“父在，观其志；父没，观其行；三年无改于父之道，可谓孝矣。”“父母，唯其疾之忧。”“父母在，不远游，游必有方。”“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。”
孔子在政治上不得志，并不妨碍他的治国安邦的思想熠熠生辉，。孔子十分注重人伦纲常，他回答齐景公如何治国时说“君君，臣臣、父父，子子”。要治理好国家，是要讲究秩序，看重个在其位的。孔子还很重视君王自身的道德操守。他认为治理国家“所重：民，食，丧，祭。宽则得众，信则民任焉，敏有功，公则说。”孔子认为治理好国家，必须端正自己本身，严于要求自己。如果己正，管理国政就不会有什么困难。而一个优秀的君王，“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星共之。”孔子在《论语》中多次提到为政要爱民护民。如子曰“道千乘之国，敬事而信，节用而爱人，使民以时。”等。孔子反对战争，更反对让没有训练的人上战场，他认为：“以不教民战，是谓弃之。”孔子也盛赞为民谋福的行为。他认为“如有博施于民而能济众”的人，“何事于仁，必也圣乎！尧舜其犹病诸。”
教育上，孔子被同志盛赞为“中国第一位教育家”，最著名的最受推崇的莫过于他“有教无类”的思想。也正是他的有教无类，在《论语》这部传世著作里，有很多他的教育思想，其中，我们耳熟能详的包括“学而时习之，不亦说乎”、“温故而知新，可以为师矣”、“知之为知之，不知为不知，是知也”、“三人行必有我师焉”“学而不思则罔，思而不学则殆”等等。更有“弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”说明了教育侧重于德性的教育，品行的树立。
三、《论语》塑造了一个鲜活的道德楷模
《论语》通过小人和君子的比较，树立了君子的美好形象，《论语》妙就妙在它不止于此，还树立起了孔子的圣人形象、孔子的弟子们的贤能的形象。而这两个形象不是飘渺的，而是很鲜活的，让人忍不住循着他们的道路前进。
孔子在当时就具有很高的声望，据《论语》看来已经被称为“圣人”。叔孙武叔毁仲尼。子贡曰：“无以为也！仲尼不可毁也。他人之贤者，丘陵也，犹可逾也；仲尼，日月也，无得而逾焉。他人虽欲自绝，其何伤与日月呼？多见其不自量也。”孔子深信“后生可畏，焉知来者之不如今也。”这是对于后来人为仁向善的莫大的鼓舞。
七十二贤人的贤，并不是没有瑕疵，相反，《论语》中屡次见到孔子对他们的批评，甚至孔子直言“柴也愚，参也鲁，师也辟，由也”。可是，这些都不妨碍他们做出了伟大的成就，他们在历史上留下的盛名，让后人知道，毕竟人无完人，就算某些方面稍显不足，只要有突出的才能或者高尚的道德修养，也能够做出一番卓越的成绩。
《论语》在中国伦理思想史中的作用无法替代，它不仅是一部优秀的伦理学著作，还是一部鲜活的伦理教科书。通过对君子小人的辨析，通过对著名人物行为的褒贬，通过孔子对学生耐心的教导，我们都能够看到并了解孔子的善，并忍不住日三省吾身，忍不住将他的善融合为自己的善且去践行它。《论语》诞生之后，有兴有衰，而毫无疑问的，两千年来，尤其是汉代之后，几乎每一个中国人，不管是赞同孔子或者反对他的，都受到了《论语》的巨大影响。《论语》中的伦理思想，也随着时光，融合到中国人的血脉中去，体现在在中国人的实际生活中来。我们说起的中国伦理思想，很多时候，追根溯源，就是以《论语》为代表的儒家伦理思想。
虽然，在近代以来，《论语》及以其为代表的儒家文化受到了猛烈的抨击，但我们应该看到，《论语》中固然有些封建落后的思想，但这皆是因为它成书于两千多年前，当然会有历史局限性。而《论语》中的很多思想，现在依然能够很好的适用于我们的时代，它在中国伦理思想史上的地位，也依然是无法取代的，而且，它正对我们新时代的伦理建设继续发挥着重要作用。（作者单位：西南民族大学政治学院）
参考文献：
[1]《论语译注》杨伯峻译，2012年。中华书局
内卷化（involution），又译为“过密化”，是近年来在 中国 社会 学 研究 领域被认为“和中国社会的某些特色联系密切且使用频率较高、 影响 较广泛的概念”，1这一概念随着黄宗智研究20世纪中国 农村 社会变迁的著作《长江三角洲小农家庭与乡村 发展 》在国内的出版，引起了国内学者的注意，美国学者杜赞奇研究20世纪上半期华北农村社会变迁的著作《文化、权力与国家——1900-1949年的华北》在国内出版后，吸引了更多的国内学者使用内卷化这一概念对中国社会进行研究。 一，内卷化的概念、内涵 内卷化一词源于美国人类学家吉尔茨（Chifford Geertz）《农业内卷化》（Agricultural Involution）。根据吉尔茨的定义，“内卷化”是指一种社会或文化模式在某一发展阶段达到一种确定的形式后，便停滞不前或无法转化为另一种高级模式的现象。2黄宗智在《长江三角洲小农家庭与乡村发展》中，把内卷化这一概念用于中国 经济 发展与社会变迁的研究，他把通过在有限的土地上投入大量的劳动力来获得总产量增长的方式，即边际效益递减的方式，称为没有发展的增长即“内卷化”。黄宗智认为明清以来，在人口的压力下，中国的小农经济逐渐变成一种“糊口经济”。几个世纪以来中国农村经济的商品化并不是“资本主义的萌芽”，而是贫困的小农为了生存而不得以的选择，商品化并没有打破小农的经营体制而是进一步强化了它。他认为有必要对几个世纪以来的农业商品化做出区分，为了以现金或实物向不在村的地主缴租而从事的市场行为可称之为“剥削推动的商品化”，为了支付生产和维持生活的直接开支而从事的市场行为可称之为“生存推动的商品化”，为牟利而出售满足租税、生产费用和消费需求之后的剩余农产品可称之为“牟利推动的商品化”。黄宗智的研究及国内学者研究都表明，无论是华北还是长江三角洲地区，“剥削推动的商品化”都是农业商品化的主要形式。这种商品化“是谋求活命的理性行为，而不是追求最大利润的理性行为。”3黄宗智在使用这一概念研究中国农业经济与社会变迁时，拓展了这一概念的内涵，使之对研究对象有更强的解释力，并非是使“内卷化的含义已经变得复杂而含混，由此产生出一些更加纠缠不清的 问题 。”4 杜赞奇在《文化、权力与国家——1900-1949年的华北》中，提出了国家政权内卷化的概念。他认为在其著作中，内卷化这个概念不完全符合吉尔茨的定义，自己只是借用这个词，它所揭示的现象已脱离了原词意义。 “政权内卷化”与农业内卷化的主要相似之处在于：没有实际发展的增长（即效益并未提高）；固定方式（如赢利型国家经纪）的再生和勉强维持。其不同之处在于正规化和合理化的机构与内卷化力量常处于冲突之中；功能障碍与内卷化过程同时出现。5进入20世纪的国家政权不是靠提高自身效率来扩大财政收入，而是靠扩大外延——增设机构和增加税种来增加收入，这样做的后果是导致了国家财政收入的增长伴随着“赢利型经纪人”贪污贿赂的增长，这是国家政权内卷化在财政收入方面表现，它表明20世纪以来中国国家政权 现代 化的努力遭到了失败。 本文借用杜赞奇的“国家政权内卷化”这一概念并延着杜赞奇的思路，探讨国家政权的变迁问题。杜赞奇认为20世纪上半期，中国的地方国家政权是内卷化了的，新中国成立后，铲除了国家经纪人体制，完成了国家政权的建设任务，“共产党政权的建立标志着政权‘内卷化’扩张的终结”。6同国家政权内卷化概念相对是国家政权现代化。“现代化”一词在 英语 里是一个动态的名词：modernization 意为to make modern，即“成为现代的”之意，因此，“现代化”可理解为“获得现代性的过程”。现代化 理论 是近半个世纪以来的一种主流发展理论，主要是对发达国家发展经验的 总结 和归纳，尽管从它诞生之起就带有意识形态的印记，并且在指导发展中国家的现代化实际进程中
［关键词］承接产业转移；文化产业；区域协调发展
［中图分类号］F062.9 ［文献标识码］A ［文章编号］
2095-3283(2012)03-000-02
一、产业转移理论研究概述
产业转移曾被理解是国家间因资源禀赋、区位、产业配套环境和制度环境等因素的差异所形成的比较优势动态发展变化的结果。但是，如今产业转移已经不仅仅是国与国之间的产业流动，国内的产业区际转移也日渐成为市场经济条件下普遍存在的一种经济现象。
产业转移理论最早可追溯到古典经济学家所倡导的分工论。亚当·斯密和大卫·李嘉图以劳动价值论为依据，建立了基于成本优势的分工论。Vernon（1966）的产品生命周期理论认为，新产品的技术发展会经过新产品、成熟和标准化三个阶段，相应地会经历产品在发达国家创新、生产和出口，这三个过程逐渐转移到发展中国家，最后发展中国家再向发达国家出口产品的过程。小岛清（1987）的边际产业理论认为，一国应该向国外投资转移的是在本国失去比较优势的产业，而该产业在东道国却具有或潜在具有比较优势。这两种产业转移理论，重点在于转移的产业类型。Dunning（1988）的国际生产折中理论认为，企业会依据所有权优势、内部化优势和区位优势的情况，采取不同的国际经济活动方式。随着发达国家及地区的产业向中国转移，中国沿海发达地区向国内欠发达地区进行产业转移的不断深入。中国学者对产业转移的研究也不断拓展，高见等（2005）分析了东部发达地区在产业结构升级的压力下，基于中部地区的区位优势、资源优势和产业基础优势，其应该成为产业转移的理想地，国家也应制定相关政策，促进区域间产业转移，实现区域经济的协调发展。
目前，国内对产业转移的认识还存在着很大的误区：认为产业转移就是发达区域将一些“夕阳产业”和落后设备淘汰到欠发达地区。虽然发达地区转移出的一般是改地区已丧失了比较优势的产业，但是在产业转移的过程中也把资金、技术、管理和人才等资源与欠发达地区的资源优势结合起来，实现产业的区域扩展。如果产业转移过分强调淘汰落后产业，那么中西部地区的经济发展仍将面临后劲不足，跟不上世界经济发展步伐等问题。结果将导致中国东西部经济的差距不仅不会缩小，反而有被拉大的风险。
二、鲁西南地区承接产业转移发展文化产业的背景分析
总理2011年3月5日在“十一届全国人大四次会议”上作政府工作报告时强调，“加快推进经济结构战略性调整”，“调整优化产业结构。加快构建现代产业体系，推动产业转型升级”。这为中国产业结构调整与区域经济协调发展指明了方向。埃德加.胡佛指出：“把区域作为一个集合体，……这一集合体对于管理、计划和公共政策的制定和实施都是必须的。最实用的区域划分应当符合行政区划的疆界”。表明区域经济联动的发展趋向在于区域经济联动的圈域不断扩大，将更多的区域融入其中，从而支配更大范围的市场和资源，促进区域经济整体发展。把文化资源丰富的鲁西南地区纳入山东省文化产业发展的整体规划之中，不仅有利于扩大文化经济联动圈域，促进山东省文化产业整体发展，还可以利用文化产业的联动效应带动鲁西南地区其他产业的发展。
目前，山东省全面繁荣文化事业，大力弘扬齐鲁文化，文化产业得到迅速发展，文化基础设施建设卓有成效。2009年全省共有文化（艺术）馆158个和基层文化站1867个。文化（艺术）馆、文化站人员数分别从2005年的2982人、3166人增加到3115人、4593人，增长了5.8%、45.1%。基层文化活动日趋活跃。2009年全省艺术表演团体在农村演出场次11941场，观众达1631.2万人次。广播电视事业繁荣发展。到2009年全省已有市级以上广播电台16个，广播人口覆盖率由2005年的96.5%提高到98.0%。全省市级以上电视台20个，电视人口覆盖率由2005年的95.1%提高到2009年的97.9%。
上述数据显示，山东省的文化产业整快速发展并取得了一定的成绩。但是同时还存在文化产业区域布局不合理的问题，这严重影响了山东省文化产业发展的质量和效益，使文化产业发展后劲不足。从区域结构分布来看，东部沿海地市文化产业无论营业总收入还是就业人数都明显高于鲁西南地区。山东省文化产业要保持可持续发展，就必实现区域协调发展，实现区域产业转移，这是优化文化产业空间布局，形成合理产业分工体系的有效途径，也是推进产业结构调整、加快经济发展方式转变的关键。
三、基于资源优势和区域粘性的鲁西南承接产业转移优势分析
（一）基于资源优势的鲁西南承接文化产业分析
鲁西南地区以济宁、临沂、枣庄、聊城和菏泽等城市为枢纽，主体为京杭大运河流贯区域，颇具运河文化特色。鲁西南是中华文明最早的发祥地之一，是国内保存故国故城最多，现存汉碑、汉画像石最多的地域，是全国地方戏曲原生态保护最好的地区之一，是儒家文化的发源地，民风朴实，崇尚自然。文化资源是文化产业发展的先决条件，鲁西南地区得天独厚的文化资源优势为其承接产业转移，促使文化产业发展提供了可靠保障。
文化资源得天独厚。鲁西南地区，拥有孔子文化、儒家文化、运河文化和红色文化等丰富的文化资源。例如济宁，具有7000年的文明史，历史文化悠久，且多山、多水、多圣人；始祖文化、孔孟文化、运河文化、水浒文化、佛教文化、李白文化、梁祝文化、汉碑汉画像石文化和山水文化十大文化交相辉映。
民间艺术资源丰厚。鲁西南地区文化积淀极为深厚，是中国的民间艺术之乡。例如菏泽史称“天下之中”，曾数度成为中原地区重要的政治、经济、文化中心。菏泽“非遗”保护工作取得卓越的成就：部级“非遗”名录数量为山东省第一，部级“非遗”传承人数量山东省第一，省级“非遗”名录数量山东省第一，省级“非遗”传承人入选量第一（如表1所示）。“非遗”所蕴含的精神价值、思维方式、想象力和文化意识昭显鲁西南地区的文化底蕴。
表1 鲁西南地区民间艺术资源分布表
地区
存量
民间演艺艺术
民间工艺美术
菏泽
33
山东琴书、柳子戏、四平调、枣梆、山东梆子、担经、牛屯鼓乐、菏泽弦索乐、山东古筝乐、山东落子、定陶皮影、大平调、两夹弦、大弦子戏、商羊舞、包楞调、鲁西南鼓吹乐、莺歌柳书、孔楼杂技、三皇舞、山东渔鼓、羊抵头鼓舞、小曲子
鲁锦、哪城砖塑、曹县江米人、曹州面人、邪城水浒纸牌、曹县木雕、曹县戏文纸扎、曹县龙灯、柳编、蓝印花布
济宁
15
火虎、山东梆子、四平调、鲁西南鼓吹乐、箫韶乐舞、吹乐、山东油静、微山湖端公腔、阴阳板、山东落子、邹城平派彭
鲁锦、嘉祥石雕、曲阜楷木雕刻、曲阜琉璃瓦、微山渔家虎头服饰
聊成
16
鱼山叹、临清架鼓、山东八角鼓、聊城杂技、萃城镇温庄火狮子、柳林花鼓、柳林降狮舞、蛤蟆翁、东阿杂技、临清时调、阳谷寿张黄河夯号
郎庄面塑、东昌葫芦雕刻、张秋木版年画、东昌府木版年画、临清贡祛
枣庄
13
山亭皮影戏、峰县独杆轿、鼓儿词、鲁南花鼓、柳琴戏、薛城琐呐、运河船工号子、山东琴书
滕县松枝鸟、伏里土陶、洛房泥玩具、枣庄民间缝绣、滕州张汪竹木玩具 资料来源：根据山东省公布的前两批非物质文化遗产项目统计
鲁西南地区丰富的民间艺术资源可以成为该区域文化产业开发的主要资源，同区域内其他文化资源整合联动发展，形成以旅游业、民间手工艺品业和演艺业为产业重点的民间艺术产业，作为区域内文化产业的支柱产业。
（二）基于“区域粘性”鲁西南承接文化产业的分析
所谓产业转移的“区域粘性”，是产业在原地形成的多种关联性而对产业转移产生的阻力。鲁西南地区和鲁东发达地区在政治、经济、文化和地理等渊源的各方面联系密切，山东省在推动和协调本地区产业转移工作中首先应思考“肥水不流外人田”的政策导向，受“区域粘性”的影响也相应较少。
鲁西南地区具有承接东部文化产业转移的天时地利。首先，恰逢前所未有的国际产业向中国大陆与沿海产业向中西部地区转移的耦合型“双转移”时机。其次，山东省文化产业的东转西接是在本省内部进行，因此具有政策制度上的一致性和连贯性，避免了对待文化产业的双重标准，便于文化产业的融合。第三，两地区同受齐鲁文化熏陶，人们的思想观念较接近，便于文化策略的实施。因此东部沿海的资金和经验同鲁西南地区的文化资源强强联合，成为打破目前山东省文化产业区域发展不平衡状态的有效途径。
四、结论
产业转移具有要素注入效应、技术溢出效应、关联带动效应和观念更新效应等各种地区有利于产业承接的影响，但是产业的承接需要配套的基础设施，相应的法律法规和市场环境支持。产业承接不只是欠发达地区对发达地区淘汰产业的一味接受，还应根据本地区具体情况况选择承接适合自己的特色产业。山东省文化产业实现“东西牵手”应采取以下对策。
科学统筹规划，制定文化产业区域协调发展战略。结合东部沿海地区产业升级和中西部地区产业发展、产业结构调整的要求，科学规划山东省文化产业转移。实施文化产业区域协调发展战略，能为文化产业的发展提供强有力的支持，同时还可以防止文化行业盲目建设与重复建设，实现区域文化产业效益的最大化。
加强鲁西南地区文化产业创新力度，突破产业链的低端锁定。产业转移往往是经济发达地区为产业升级的需要，把低端落后的产业转移到经济欠发达地区；因此如果欠发达地区仅仅只接受发达地区转移过来的文化产业，就会使自身的相关产业发展很难有所提高甚至一直在产业的低端徘徊。鲁西南地区产业承接中应建立在要素禀赋结构的基础上，发挥地区的比较优势，使引入的产业能较好地与已有的优势禀赋要素对接。接受东部转移过来的文化产业时应逐步消化、吸收和再创新，结合自己的文化资源优势，创造出适合本地区独具特色的文化产业。
建设完善文化产业发展环境，为承接文化产业转移提供保障。在承接文化产业转移的软环境及硬环境建设方面，鲁西南地区都存很大的不足，严重制约了其承接文化产业战略的实施。在软环境建设方面，鲁西南地区应加大政府支持力度，完善金融、技术等服务，引进和培养现代文化产业所需的高级人才；其次在在承接文化产业转移的硬环境建设方面，应不断建设完善交通和文化产业园区等基础配套设施。
［参考文献］
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论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。
中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。
一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴
中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。
儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。
道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。
“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。
佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。
二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵
中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。
可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。
中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两大法宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。
论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。
中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。
一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴
中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。
儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。
道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。
“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。
佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。
二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵
中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。
可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。
中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两大法宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。
论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。
中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。
一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴
中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。
儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。
道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。
“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。
佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。
二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵
中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。
可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。 中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两大法宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。
关键词：耕地损失/驱动因子/政策启示
进入90年代以来，土地利用/土地覆被变化受到越来越多的关注，成为全球变化研究的核心领域之一[1].由于全球变化研究领域更为侧重对地球系统的碳循环和生物多样性变化的研究，因而对森林（特别是热带雨林）和湿地等类型的土地覆被变化投入了较多的精力。其实，另一种土地覆被变化可能对地球生命支撑系统的威胁更为直接，这就是有限的耕地资源在工业化过程中的丧失。就这种变化来讲，中国大陆在近20年来成为全球最为突出的地区。
考虑到下个世纪初人口高峰到来时中国农业所面临的压力，耕地资源的变化无疑是影响中国可持续发展的关键问题。
1耕地数量变化的总体趋势
与淡水资源一样，土地资源属于典型的多功能性自然资源，随着人口和经济社会的发展，受到来自各方面需求的压力不断增大。特别是在经济高速增长的中国，土地资源，尤其是耕地资源，在这种需求的压力下经历着前所未有的利用方式和质量的变化。中国改革开放以来耕地资源变化总体趋势表现为向其他利用方式的转变，总面积持续减少。在“谁来养活中国”
的论争和全球食物安全危机之背景下，耕地损失的问题引起了政府和社会各界广泛的关注[2、3].我国政府为了遏制耕地持续减少的势头，提出了以行政区“耕地总量平衡”为目标的耕地保护政策。
对于我国耕地总量，一直缺乏权威的数据。比较长的时间序列数据是国家统计局的统计资料[4].根据统计局的资料，我国耕地面积在1957年达到高峰，其后经历了一次大幅度的减少。第二次大的滑坡发生在1965～1977年；第三次1980～1988年；第四次从1992年持续至今。
改革开放以来耕地减少的速度是60年代至今最快的一段时间。根据原国家土地管理局和国家统计局的资料计算[5]，1978～1997年累计增加耕地1140万hm2，累计减少1605万hm2，两者相抵，净减少465万hm2，占耕地总面积的3.5%，相当于整个江苏省的耕地面积。这段时间平均每年净减少耕地25万hm2，而在此前的10年（1968～1978）间，平均每年净减少16万hm2，速度明显加快。
在改革开放以来的20年间，耕地总量平衡中只有1979、1990、1995和1996年新增耕地面积超过了减少的耕地面积。但净增面积有限，不超过10万hm2.净减少最快的是1984～1988年，年均减少55万hm2，其中1985年是减少最多的一年，达100万hm2.1993～1995三年也很突出，每年净减少近40万hm2.
如果仅从全国尺度考察耕地总量变化，会忽视一些重要的现象。从耕地面积变化的空间分布上看，净减少最快的一是广东、福建、上海、江苏、浙江、山东、北京、天津及辽宁等沿海省份；二是陕西、湖北、四川、湖南、山西等中部省份。尽管从全国的趋势看个别年份耕地面积是净增加的，但这些自然条件较好的省份自1978年以来一直维持着净减少的趋势。
那些自然条件较差的边远省份，如内蒙古、黑龙江、新疆、云南、广西、贵州、甘肃、宁夏等省，1988年以后耕地却基本上是净增加的。个别省份，如内蒙古和黑龙江等，增加的幅度还比较大。耕地面积变化的这种区域差异，说明在我国耕地总量的动态平衡中，生产力较低的耕地面积的增加，在数量上部分地抵消了优质良田的减少，因而掩盖了问题的实质。
2耕地数量变化的构成和分布
1988年以来，原国家土地管理局每年公布耕地增减的统计资料，被认为是这方面比较权威的数据。根据该局1988～1995年的数据分析，8年中增加的耕地主要来源于荒地开垦，占76%；农业结构调整和复垦所占的比例较小，分别为13%和11%.在损失耕地的构成中，农业结构调整，包括转变为果园、鱼塘、林地及草地的耕地，占有最大的份额，为62%.其次为非农建设占地，占20%.自然灾害损毁（风蚀、水蚀、沙压、洪涝）的耕地面积占18%.
新开垦的耕地主要来于自然条件较为恶劣的东北、西北和西南地区。新疆、云南、黑龙江、内蒙古及广西等省8年间荒地开垦面积最大，占全国开荒总面积的60%.有趣的是，这几个省份也正是灾害毁损耕地最为严重的地区。从结构调整占地的情况看，果园和鱼塘占地问题较为严重的省份包括广东、江苏、辽，全国公务员共同天地宁、湖北及陕西等，主要是东部和中部地区；而退耕还林还草的耕地占总耕地面积最大的省份有内蒙古、陕西、新疆、和云南，主要分布在西部地区。非农建设占地比较严重的地区明显地分布在以珠江三角洲、长江三角洲和京津为中心的东部沿海地区，此外，湖北、河南及安徽等中部省份也比较严重。值得注意的是，在1988～1991年期间，沿海12个省份非农建设占地在全国此类占地中的比重维持在40%左右，而在此后的4年，比重上升到50%～55%.
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3增减耕地的质量差异
如果只从数量上比较耕地面积的增减，不能充分说明目前发生在我国的耕地问题的实质。
实际上，在我们这个有着几千年农业文明而且人多地少的国度，尚存的可开垦宜农荒地资源已十分有限。因此，近年来新增加的耕地主要是生产力较低的边际土地。这些耕地产量低而不稳，退耕的危险很大。此外，由于人口与耕地在空间分布上高度相关，损失的耕地，尤其是非农建设占用的耕地，主要是优质的农田。这些耕地往往含有很高的物化资本。从以上所述耕地面积变化的地理分布上，也可以看出这些问题。
为了说明近年来我国耕地变化造成的农业生产力的损失，我们按增、减耕地所在地区的粮食单位面积平均产量进行了大致的估算[6].1988～1995年间，我国新增加的耕地面积为39万hm2/a，减少60万hm2/a，比例为1∶1.54.按增减耕地所在省份和所发生的年份粮食平均产量水平估算，新增加耕地贡献的粮食为143万t/a，减少的耕地造成的粮食损失为236万t/a，比例为1∶1.65.假如将空间尺度缩小到县，这种估算就更加接近于实际情况。1980～1994年间，我国耕地净增加县份增加的耕地总计为10万hm2/a，净减少的县份减少共44万hm2/a，比例为1∶4.4.按增减耕地所在县份1990年粮食平均产量水平估算，耕地净增加县份贡献的粮食约424万t/a，耕地净减少县份的粮食损失为3216万t/a，比例为1∶7.6.实际上，采用所在地区平均产量水平来计算，多数情况下是过高地估计了新增耕地而过低地估计了损失的耕地的生产水平。但无论如何，这一估算说明，假如只是从总量增减平衡上来衡量我国的耕地问题，可能会舍本求末。
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4耕地变化的驱动力分析
在改革开放后的20年中，我国耕地面积的变化与经济波动有着较为密切的联系（图1）。
首先，从全国耕地总量的变化曲线上看，以固定资产投资大幅度提高为特征的经济鼓动期都伴随着新一轮的耕地总量滑坡，而经济调整期则出现耕地损失减缓的势头。与固定资产投资关系最为密切的是非农建设占用耕地的情况。以这个时期中耕地减少幅度较大的1992～1995年为例，以省级数据计算的两者的相关系数高达0.85.非农建设占地对固定资产投资较为敏感，某种程度上说明我国城乡的建设用地效率低，不够集约。如果把单位固定资产投资占用耕地的面积作为评价用地效率的指标，我们发现，用地效率较高的省份大都分布在城市化水平高的地区，如京、津、沪、吉、粤、鲁、闽等；城市化水平低的省份往往用地效率也低，如藏、皖、豫、黔、滇、桂、陕等（表1）。乡镇企业在空间布局上的分散是造成非农建设占地多的一个主要方面。全国乡镇企业集聚在城镇的只占8%，其余分散在农村[7].以省级资料做比较，发现乡镇企业分散程度高的省份用地效率就低（表1）。
*资料来源：建设占地为1992～1995年数据，来源于文献5；固定资产投资为1992～1995年数据，来源于文献4；工业企业数和城市化程度为1995年数据，来源于文献4.
在1988～1995年间，农业结构调整造成的耕地损失占总耕地损失的一半以上。这部分占地主要有两种情况，一是退耕还林还草，二是开辟果园或开挖鱼塘。前者主要是在政府有关环境和生态保护政策和十大防护林工程的指导和带动下进行的；后者主要是农民在比较经济效益的驱使下发生的①。1979～1996年，我国的果园面积增加了近4倍。从增长曲线上来看，与粮食产量的增长有密切的关系。果园面积的两个快速扩大期（1985～1988年和1993～1996年）都是在粮食总产上了一个台阶之后。1985～1988年是果园面积扩大最快的时期，它是在1983年粮食产量达到一个高峰之后，农民人均占有粮食得到了迅速提高，人们开始寻找提高收入的新的土地经营方式。同时，我国3种主要粮食作物的单位面积产量也是在1984年前后达到历史新高，为农业的多种经营提供了可能。
土地退化构成我国耕地损失的另一个重要的驱动因子。我国每年因灾害毁损的耕地面积平均为4.5万hm2左右，主要发生在东北、西北和西南各省。灾损耕地严重的省份也是开荒面积最多的地区，两者的相关系数为0.75.这些地区自然条件均较恶劣，环境十分脆弱。一般来讲，受沙漠化威胁大的东北和西北地区，因灾损而弃耕的面积较大；受水土流失威胁较大的西南地区，因灾损而弃耕的面积相对较小，但造成的耕地生产力损失也是不可忽视的。
5政策启示
根据以上分析，作者认为在我国目前耕地保护的政策和管理上，应强调以下几点：
中国近20年来耕地面积的变化及其政策启示（1）在耕地的保护上，数量和质量应并重。政府在有关政策的宣传和掌握上，应尽快从行政区“耕地总量平衡”向“基本农田的有效保护”和“用途管制”转移。从本文的分析可以看出，片面强调总量平衡，不仅造成该保护的良田没有保护好，还间接地鼓励地方开垦那些不适宜耕种的土地，造成环境和生态的恶化；
（2）乡镇企业遍地开花不利于耕地的保护。应鼓励城市的发展，缩并自然村，使乡镇企业向城市和中心城镇靠拢；
