关键词：意象；庞德；中国文化；影响
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0003-02
美国现代诗歌始自埃兹拉·庞德，但这位以勇于创新而闻名遐迩的现代诗人却与世界上历史最悠久的文化传统之一——中国古代诗歌结下了不解之缘。1912年他在伦敦率先提出了意象主义这个诗歌概念，兴起了意象主义运动。1914年他又编辑了《意象派诗集》，扩大了意象主义的影响。此后，他的创作一直走着一条崭新的道路——为现代英语诗歌开辟的一条崭新的道路。庞德曾把“意象”定义为“一刹那间思想和感情的复合体”。据他自述他这种创作方法正式受到了中国古代诗歌的影响。在他的一生中，中国古典文学始终对他的创作起着重大的影响。
庞德最早接触到中国文学是在本世纪初，当时瞿理斯（Herbert Giles）的《中国文学史》（A History of Chinese Literature）就引起了他很大兴趣，他对书中所录的刘彻的《落叶哀蝉曲》大为赞赏，不久就出现在他的诗集中。对此，可以加以比较：
刘彻：罗袂兮无声，玉樨兮尘生。/虚房冷而寂寞，落叶依于重肩。/望彼美之女兮安得，感余心之未宁。
庞德：绸裙的，瑟再不复闻，灰尘飘落在宫苑里，听不到脚步声，乱叶飞旋着，静静地堆积，她，我心中的欢乐，睡在下面。一片潮湿的树叶粘在门槛上。The rusting of silk is discontinued/ Dust drifts over the courtyard/ There is no sound of footfall， and the leaves，/ Scurry into heaps and lie still；/ And she the rejoicer of the heart is beneath’em，/ A wet leaf that clings to the thresold.
庞德改作的前两句是对原文的忠实翻译。而从第三句开始，他则发挥原诗第四句中的落叶这个意象，使其余各句都围绕这个意象，并以此作为诗的结尾，这是他对这首诗的理解。庞德的译作是无韵自由体，这一点很接近中国古乐府诗。用庞德的话说是为了“全力避免抽象性”，让读者由此去体味诗人的情感，而不是直接把诗人的内心感觉书写出来。让读者以联想的方式直接参与诗歌的创作，这种手法与中国传统诗论在本质上是暗合的。中国古典诗歌历来反对直抒胸臆，讲究含蓄、韵味，此时庞德已从中悟出了这一点，并适用于实际创作中。
如果我们把刘彻最后一句和《地铁站台》中“潮湿黝黑树枝上的花瓣”加以对照，则不难看出其中意象的相似之处。庞德的自述中并未提及《落叶哀蝉曲》对他创作《地铁站台》的影响，但是在他冥思终日之后而茅塞顿开，能够抓住协和广场地铁站台那一刹那间意象的，似乎就是汉武帝诗中潮湿的落叶这个形象。当然庞德并未照搬这一形象，而是赋之以新意，以象征娇美脸庞的花瓣来取代原作中象征亡人的落叶。
在诗歌理论上，庞德创立的意象派与中国古典诗论有着惊人的相似。虽然我们不能因此肯定庞德受到过中国诗论的影响，但他受中国诗歌，尤其是李白诗歌的影响是毫无疑问的，而李白诗歌大体代表了中国古典浪漫主义诗歌创作的高峰。诗人完全可以凭自己的直觉，即“心有灵犀一点通”来悟出中国诗歌精髓之所在。事实上，1915年庞德创作的《神州集》（Cathay）一直被西方文学界看成是庞德的一组基于中国素材的英语诗歌，而不仅仅是翻译。诗人在翻译过程中有自己的创造。这一点在他翻译李白的《古风第八》中表现得尤为突出。
李白《古风第八》：香风引赵舞，清管随齐讴。/七十紫鸳鸯，双双戏庭幽。/ 行乐争昼夜，自言度千秋。/功成身不退，自古多愆尤。/ 黄犬空叹息，绿珠成衅仇。/何如鸱夷子，散发棹扁舟。
庞德的译文回翻成汉语是：春又归桥头，桃李开千树。/朝开红胜火，暮落逐水流。/朱彦随水逝，一逝再难留。/今人非昔人，下场亦堪忧。/有香风，有怨笛清歌，/有七十对男女共舞，/有庭院内疯狂的角逐。/整日整夜都付于享乐，/他们以为这享乐能持续一千个秋天，/一群黄狗狂吠着，/对他们发出警告。/对他们来说绿珠姑娘只引起仇恨，/他们中有一人独携情妇离去，/他驾起轻舟，/身旁的姑娘长发披肩。
显然，庞德在这首诗中创造的因素很多。因为这首诗典故很多，不能直译，否则会引起读者的厌倦。因此，庞德按自己的理解重新组织了全诗。这就是庞德《神州集》获得成功的原因。《神州集》出版以后，带动了当时英美文学界对中国诗歌的翻译。把中国文化介绍给了广大的西方读者。
庞德创造了一个文学形式“意象迭加”，将各种特殊意象并置。就像休姆提到，两个视觉意象形成一个可称之为视觉和弦的东西，联合起来暗示一个不同于两者的新意象。中国诗中这种和弦方式十分普遍。庞德从1917年开始发表长诗《诗章》（Cantos），其创作就是深受中国古代和弦诗文的影响。诗人先后用了几十年时间写成109首完整的诗章和8首片断，其中涉及中国和弦意象的内容比比皆是。第53至第61首被称为“中国诗章”，把中国古代史原原本本讲述了一番。《诗章》的许多篇章还体现了中国诗歌“诗中有画，画中有诗”的传统思想。这些诗除了具有意象派诗歌的特点外，其内容，尤其是清雅淡远的意境具有鲜明的中国特色。诗章第49就是庞德以一本题为“潇湘八景”的中国画册为素材写成的：
Rain， empty river， a voyage，/ Fire from frozen cloud， heavy rain in the twilight/ Under the cabin roof was one lantern/ The reads are heavy， bent，/ and the bamboos speak as if weeping，/……（雨、枯河、旅人。乌云、闪电、滂沱大雨。孤灯悬舟，兼葭苍苍，似在泣诉。……）
庞德的这首诗是我们想起了元代著名词人马致远的小令《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
可以看出，二者确有异曲同工之妙。庞德的这首诗里，鱼、江、人、天、灯等意象构成了一幅惨淡而凝重的画面。这种意境与中国古典诗歌如此相似的“汉风诗”是意象派诗歌的一大特点，也是庞德及其他意象派诗人对现代英语诗歌的一个重大的贡献和发展。
另外，庞德则对中国古时作了字面上的翻译，即未改变原诗的词序，也未改变其语法结构。
例如饶时的《击壤歌》，原文是：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”
庞德的译文是：“日出，工作；日落，休息；掘井而饮水；耕田，吃粮；帝王的力量，对我们它又算得什么？”
由于庞德不懂中文，他对中国文化的理解通常要借助于日本汉学家的诠释，于是他对中国诗歌就难免产生误解，对中国诗歌的翻译有时不能重视原作。例如他的《河商妻子的来信》，取材于李白的《长干行》。庞德是根据美国汉学家厄内斯特·凡诺罗萨的笔记译成此诗的。而凡诺罗萨本人也是通过几位日本学者的解释来了解这个作品的。受凡诺罗萨这一知识来源的局限，庞德把诗中的名字一律按日本人对汉字的读法用拉丁字母拼出。这不仅包括Chokan（长干里）， Ku-to-en（滟预堆）和Kang（瞿塘）等，连李白的名字也按日本人的叫法，拼成Rihaku。其次，庞德把“郎骑竹马来”译成“你踩着竹制的高跷走过来，装作骑马的样子”。其三，“常存抱柱信”这个典故则漏译。据传说古代有个名叫尾生的人，和一女子约定在桥下相会，女子尚未到来，河水却突然暴涨，尾生坚守信约，终不肯离开此桥，抱着桥柱，被水淹死。
尽管庞德的诗作中不乏其对中国古诗误解和误译的实例。但从他1915年出版英译中国古诗《神州集》到他晚年完成《诗经》和《大学》等儒家经典的翻译，庞德的不懈努力不仅美国诗坛对中国诗歌的浓厚兴趣，而且把中国文化推广到了西方。
从庞德的《诗章》看，对它影响最大的应该是“中庸”和“正名”这两个儒家的基本思想。庞德把中庸之道称为：“我们精神的规范”，表明了他对当时西方社会秩序的混乱和道德沦丧的强烈不满，希望以中庸之道来唤醒人们的理智与忍让，建立起一种新秩序。在《诗章》中，庞德多次赞颂了尧舜禹的功德，不对中国的历史、哲学、文化有着很深的造诣，写出这样的诗句是不可想象的。1950年出版的《古典大全：孔子诠释》（Classis Anthology： Defined by Confucius）即《诗经》是庞德研究中国文学的最高成就，这本书收录了全部305首诗歌。对这本书的评价Jeanne Knoerle说：“事实上，就我们所知，庞德的《诗经》译文已成为纯粹的抒情诗，没有语言性的分析，诗集的译文也好坏参半。”这是对庞德的中国风味诗歌的中肯的评价。
美国现代诗歌始于庞德。他是个天才的诗人，他的天才因中华文化的照耀而格外璀璨夺目。虽然他晚年也批评了由他本人创立的“意象派”，但他始终尊敬和崇拜中国文化，中国文化对他的影响贯穿了他的一生，并始终起着主导作用。开风气之先的庞德及其意象派并没有在曲终人散之后即成了明日黄花，它的价值却始终存在。
虽然有人对庞德的半是翻译，办事创作的拆字翻译法不甚苟同；虽然中英文在语法和词性上有很大不同，语法词性严格，富含逻辑推理的英文很难打到中国古典诗词的神韵，但意象派诗人很努力的呈现意象，融情于景，无论是在诗歌创作还是在对中国古典诗词的翻译反面都取得了很大的成就，像一缕清新的春风为20世纪的英美诗坛带来了一片生机。
参考文献：
[1]Understanding Poetry.
关键词：古代诗歌 意象分析
中国古代诗歌的欣赏活动，就是体验诗歌的本体—情兴，所谓情兴，既有对客观的反映意义，又有丰富的心理内容，是物与我相互触发而又融为一体的那一种感受。情兴是通过诗歌艺术形象（即意象）传达的。因此，准确把握意象就成为诗歌欣赏的关键。本文结合古代诗歌作品，谈谈如何从意象分析入手来欣赏中国古代诗歌。
一.并置叠加式意象
并置叠加式意象，是将几个单一的意象组合起来，创造出超出它们简单相加所产生的效果，这是某种感觉的浓缩与强化。马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”通过枯藤、昏鸦、瘦马等意象，十分生动地渲染出天涯游子萧瑟愁苦的心境。
并置叠加式意象跳跃性大，在时空上呈快速更迭的特点，但并非散漫，而是为明确的主题所牵掣。陶渊明的《归园田居》：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”草屋、榆柳、桃李、深巷、树颠。一个个意象迭出，于质朴恬淡之中，传达出一种内心深处的激动，归隐田园后的欣喜与舒畅，而这种感情与整首诗的主调是和谐一致的。又如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这四句诗，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、莲和渔舟等意象，组成一幅洁净无暇的画面，表现了诗人心灵的纯净和高洁，是诗人的内心独白和心灵颂歌。
意象的这种并置叠加方式，符合诗歌的本质规律，诗人运用直觉采集意象，目的就是在读者面前展现物质事物，利用意象的并置叠加，造成诗歌的活动视点，扩大了诗歌的空间延展和语言的张力。
二.具有象征意蕴的意象
意象的象征意蕴，是中国古代诗歌在意象运用方面的重要特色。有人认为：中国古诗语言是由整个象征意象所组成的富于隐喻的语言，这种种的形象在漫长的历史中形成，凝聚了一个民族的想象和希望。分析诗人如何创造自己的象征意象，就可破译蕴含在其中的人类心灵里的信息，揭示诗歌的深层结构。象征是中国古诗的生命，而诗歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文学本身，蕴含于丰富的文化、思想乃至民族的审美情趣和思维方式之中。可以这样说，不懂象征，就不能真正了解中国古代诗歌的深层蕴含。象征意象，是诗人对客观物象的心灵表述。由于直觉活动中强烈的主观因素的作用，诗歌作品呈现出更多的主体改造的痕迹，它是一种积极主动的投射，是诗人把自己的人格和感情投射到对象中，与对象融为一体。
比如李白的《蜀道难》，在诗人笔下，蜀道的一系列意象，极具人的性格、人的情绪。太白鸟道是黄鹤“不得过”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鸟“号古木”，子规“愁空山”，枯松“倚绝壁”，飞湍“争喧豗”，远行者“听此凋朱颜”，“侧身西望长咨嗟”。这一切，都是诗人仕途的象征。它来自诗人积郁在内心深处的怀才不遇的愤懑感和思虑国事的忧患感对直觉对象的外射，从而使意象带有象征意蕴。
三.对情感和思辨作总体透视的意象
对情感思维作总体透视的意象，是直觉到了最高层次的产物，其中包含着浓情、领悟和顿悟。“悟”的过程，是观察、感受、经验、记忆、理智在一瞬间总的爆发，是从内到外的透视，由表及里的深化。因此，对情感和思维作总体透视的意象，具有超重的内涵。
意象的超重内涵指向宇宙人生、客观物理的彻悟，诗人面对滔滔长江感慨人生：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）诗人登临古迹，探索世间沧桑，“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”（李白《登金陵凤凰台》）这些诗的意绪，并非都是消极悲观，宣扬超脱尘世的，而是表达了诗人对宇宙人生的追思、彻悟，有一种催人昂扬奋发的力量。
关键词：诗家语；语序；跳跃；含蓄；生活
中图分类号：I22文献标识码：B文章编号：1672-1578（2012）12-0096-02
《高中课程标准》指出：“借助工具书和有关资料，读懂不太艰深的古代诗文”“培养鉴赏诗歌和散文作品的浓厚兴趣”。这对高中生学习古代诗歌、培养鉴赏古代诗歌的能力提出了明确的要求。从多年来全国及各省市高考及平时的测试来看，古代诗歌鉴赏题的得分是偏低的。古代诗歌鉴赏是语文高考的一个重点，也是一个难点。高考备考复习，语文教师会从思想感情、意象意境、表达技巧等方面引领学生做诗歌鉴赏专题的复习。通过复习，大家对这一考点涉及的相关鉴赏术语、各类题型及答题模式会有进一步的了解，在答题的规范性方面有所提高。然而，由于急功近利，过分地关注答题模式的选用和鉴赏术语的运用，许多学生在还没有真正读懂诗歌的情况下，就匆匆下笔，结果往往是张冠李戴，胡乱贴标签，答不到点子上。例如，2012年湖南卷《度破讷沙》，有些同学看到最后一句“满碛寒光照铁衣”中有“寒光”一词，马上就认为诗歌营造了凄凉、寒冷的意境。这样贴标签显然没有从整体上理解把握诗意。
所谓读懂读得诗歌应包括两层意思。（1）明白表层意思，也就是说能翻译出诗歌大意：时间、地点、人物、事情、景物；（2）领会深层意思，明了诗歌表现了什么意境（形象、意蕴），表达了什么情感（情绪、心境），反映了什么思想（态度、观点）。第一层意思是基础，是关键；第二层意思是目的，是升华。
其实，“读懂诗歌”是诗歌鉴赏的前提，只有想办法将古代诗歌读懂了、悟透了，诗歌鉴赏题才有可能得到圆满的解答。
有些同学读不懂诗歌，往往是因为没有意识到诗歌语言与散文语言不同。北宋文学家王安石就提出，写诗填词要用“诗家语”（《诗人玉屑》卷六）。所谓诗家语就是古代诗歌之用语，是具有独特美感魅力的一种文学语言。其基本特征是：“精炼含蓄，以形象写情思，时空可以跳动”（周振甫《诗词例话》）。
这里，我试着交给同学们几把钥匙，希望能帮助大家打开“诗意难懂”的锁。
1.知语序
先揣摩以下的诗句：
①春眠不觉晓，处处闻啼鸟。（孟浩然《春晓》）
②白日依山尽，黄河入海流。（王之涣《登鹳鹊楼》）
③故国神游，多情应笑我，早生华发。（苏轼《念奴娇》）
我们发现“闻啼鸟”意思上应理解为“闻鸟啼”，诗人因为押韵的需要，调整了语序。“入海流”应理解为“流入海”。这是因为平仄和对仗的需要，调整了语序。而第③句因为表意的需要，也将语序做了调整。综上所述，我们发现：古代诗歌由于音律、表意等方面的需要，常会打乱语序。意识到诗家语因为各种需要，往往会打乱语序时，我们读诗就可以根据情况恢复它原来的语序，这样有助于我们理解诗意。
例如，杜甫的《秋兴（其八）》中第二联“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”历来是理解的难点。香稻如何啄，碧梧如何栖，令人费解。但了解诗家语特点的人，则不会纠结于这样的逻辑，他会理解成“香稻鹦鹉啄馀粒，碧梧凤凰栖老枝。”很显然，诗人打乱了语序。打乱语序，一是平仄的需要，二是意在写回忆中的渼陂风物之美。“香稻”“碧梧”都是回忆中的意象，诗人以“啄馀鹦鹉粒”“栖老凤凰枝”，来状香稻之丰，有鹦鹉啄馀之粒，碧梧之美，有凤凰栖老之枝，勾勒出一幅丰美安适的景象。如此，则不仅一片怀乡忆恋之情可见，昔日时世之安乐治平亦复隐然可想。
接下来，我们通过对一道高考题的分析，进一步理解诗家语常打乱语序这个特点。例如，2007年上海卷选了苏轼的《阮郎归·初夏》。词的开篇第一句为“绿槐高柳咽新蝉”，有些同学不了解诗家语与散文表达不同，会将其中的“咽”（ yè）读成"yàn"，如此一来，"绿槐高柳咽下新蝉"则让人难以理解了。其实，我们适当调整语序，理解成“新蝉呜咽”，诗意就通了，而诗意把握好了也会有助于我们对诗歌的鉴赏。此处突破了“咽新蝉”这个点，对当年上海卷的这道选择题中的A项有关“从听觉角度描写夏景”这个赏析点，我们就会有更准确的把握。
2.明跳跃
诗家语因为字数限制，常常出现句意省略、场景跳跃，富有韵味，所用语言多与散文不同。故以欣赏散文那种方式读诗，则多有不知所云，或发生歧义。例如，2011年江苏卷选了杜甫的《春日忆李白》，其中有一题问到：“第三联表达的情感与表现手法？”而很多同学恰恰是对第三联感到困惑，怎么突然插了一段景在这里？不是这“春天树”“日暮云”有多难理解，而是不知道这写景是用来干嘛的。有这样一些困惑，主要是因为我们没有明白这就是诗家语的跳跃。诗歌常常是句意间有省略，场景间有跳跃。
我们不能像读散文那样去读古代诗歌，我们得结合标题“忆李白”、注释“渭北指杜甫所在的长安一带，江东指的是李白所在的长江下游南岸地区”、内容“赞美李白，渴望相见切磋诗艺”去进行合理的联想和想像：杜甫在渭北思念李白，但看不到李白，映入眼帘的是“春天树”，他想像着李白也在江东思念着他，但也见不到人，见到的只是“日暮云”。也就是说，正因为景仰李白，杜甫特别思念他，想见他。此处是借景抒情、寓情于景。第二联到第三联“评价人——写景”跳跃很大，但内在的情感却是一脉贯之的。
再如，2010全国卷二所选乃欧阳修之《梦中作》。第二问即“你认为这首诗在写作上有什么特色？”大部分同学答不出“一句一景”这个特点。他们根本没有意识到这是四个场景，场景之间存在跳跃性。这四句诗，四个场景，“秋夜、春宵、棋罢、酒阑”，跳跃很大。因为这四个场景之间有跳跃，所以有些同学会觉得诗意特别难懂。其实，跳跃是诗家语的特点，我们读诗时，要意识到诗句之间会有很大的跳跃，上下句甚至可能是跨越时空、意蕴迥异的不同场景，但是跳跃并不意味着诗意的割裂，句与句之间还是有内在联系的。诗中的四句诗有红线贯穿，一个是感情（第一幅“月夜吹笛”图，渲染了一种凄凉的迷濛的感伤的氛围；第二幅从“暗”“迷”中流露出对前途的迷茫；第三句以典故喻世事变迁，希望超脱人世；第四句抒发了希望脱离官场回家的情感），一个是这种画面的跳跃又吻合标题，写的是梦里观景。
诗家语跳跃是常有的情形，有些跳跃要补，有些跳跃无需补。比如说，你读懂了这是四个场景，也读懂了这四个场景之间的内在逻辑联系，就已经读懂了这首诗。
3.晓含蓄
诗贵含蓄。含蓄就是间接地、委婉曲折地表达思想感情。中国古代诗论很强调诗歌的含蓄性，清吴乔在《围炉诗话》中言，“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见声色、故事议论者为上。”当然和盘托出，披肝沥胆，也是一种明快的美，但是应当看到，含蓄，在中国更受喜爱。读中国古代诗歌，一定要了解中国传统文化、中国人的审美心理等，也就是用中国人特有的眼睛、耳朵去读去体会。正如流沙河所言，“中国人有中国人的心态，中国人有中国人的耳朵。”
中国传统文化影响着中国人，使他们形成了重含蓄的文化心态，这一点学生们可能在父辈祖辈身上能深刻地感受到。比如，我们很少会听到父母特别是爷爷奶奶“我爱你”，但你一定能在他们深夜蹑手蹑脚为你端来牛奶或水果的举动中读到那三个字。中华民族不仅追求行为举止的含蓄，更追求语言表达的含蓄，推崇含而不露、意在言外。这一特点在古代诗歌上得到了最好的体现。古代诗歌有的直白明了，但更多的时候往往借助意象表情达意。
例如，2011年浙江卷选了纳兰性德的《蝶恋花·出塞》，对于最后一句"一往情深深几许？深山夕照深秋雨"，很多同学不理解。为什么问情深几许，却又不回答，只给出了几个景物。其实，这不是景物，而是意象，意象就是融入了主观情感的物象，包括景物。诗人不是不回答，而是将他的回答隐含在这些意象中了。情深却似夕照，照在深山之中，情深却似秋雨，一阵凉似一阵。诗人把自己抽象的孤寂、惆怅之情蕴含在这些形象的深秋之景中了。
再如，2012年湖南卷《度破讷沙》要求学生从意境营造的角度，赏析全诗，学生应从诗歌的内容情感以及意境营造方法、意境内涵等方面着手答题。而本诗的情感、意境内涵等均是含而不露的。我们需要从诗歌撷取的极具边塞特色的含蕴丰富的意象“辽远大漠、高飞大雁、东南日出、生寒铁衣”等，品味出征人慷慨悲壮的情怀以及整首诗营造的雄健、壮美的意境，而不是单从“寒光”这样的词就生硬地判断诗歌营造了凄凉的意境。
在古代诗歌中，以意象说话的诗比比皆是。在文化的流传过程中，一些意象由于名家的使用，后又被其他诗人反复使用，故具有特定的含义，同一民族，同一文化背景下的人，往往一想表达某种情感，就会使用某种意象。反过来，一提到某一个意象，就让人想到某种情感。所以，品读诗歌的意象，做一些积累是很有必要的。例如，大雁、月亮、杨柳、杜鹃、梅花、黍离等都有特定的含意。积累了一定的意象，我们相当于是掌握了一定的密码，解读古代诗歌则容易得多。当然，我们不能机械地理解套用，还应根据诗境，再加上平素的积累来分析具体内涵。
明白中国人表情达意时往往借助意象说话，运用借景抒情、托物言志等技巧，从而使诗歌形成了含蓄美的特点，我们就知道读懂诗不能止步于字面意思，而是要读懂深层意蕴，体会情感、把握风格、品味意境。
4.懂生活
古代诗歌创作源于生活，高于生活。故我们具备一定古代的、现代的生活知识，有助于我们对诗歌内容的理解。
例如，我们应知道各个季节的特征，气候特点，各个季节常见的动植物等等。2010年江苏卷诗歌鉴赏题第一小题要求考生“找出诗中点明送别季节的词语”。考生运用生活常识很容易判断出“橘柚飘香”正是秋季。而季节的准确判断，将使我们对整首诗的情感把握也更为准确。
再如我们应该知道“寒食”“清明”“元宵”“重阳”等传统节日的内涵（时间、来源、风俗等）。例如，“捣衣”这一意象为什么与“思乡”相联，如果我们懂古代生活就很好理解，古人一般没有成衣买，秋季天凉则做衣。征人游子一听到捣衣声，就会不由自主地想起家乡的亲人。
基本的生活逻辑古今也是通用的，有时用现代的生活逻辑去解读也能化解难题。例如，“将军百战死，壮士十年归”，一看到这样的句子，若单从字面上理解，会觉得很诡异，怎么将军都死了，壮士却回来了，这从生活常理上讲不通。我们如果意识到这其实是诗家语因字数限制而形成的特色，就可从生活常理上将之翻译通顺：将军和壮士身经百战，有的战死了，有的回来了。再如，唐代诗人景云的诗《画松》：画松一似真松树，且待思量记得无？曾在天台山上见，石桥南畔第三株。这是一首题画诗，乍一看过去，平淡无奇，无非是说画得很逼真。但如果同学们知道天台石桥往往是奇境胜地的同义语，就能读出诗人不光赞了这画松的逼真，还以其生长环境之险、奇，写出了松之遒劲、苍劲之姿态，之精神。
1999年全国卷选了杜甫的《漫成一首》：江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。当年对这首诗的赏析，是以选择题形式出的，很多同学都没有选对，关键是对“风灯”不理解。其实，如果知晓“桅灯当有纸罩避风，故曰风灯”这一文化常识，则知第二句着力刻画的也是一个“静”字，那么C选项认为第二句写“动”，则自然而然是错误的。即便不知道有关"风灯"的知识，我们也可以根据生活逻辑推断此时应无风。因为首句写了水中月亮离人只有几尺，这需要什么条件呢？联系生活常识可知：水面清澈、水面平静、水面无风。那么，也可判断出C选项有误。
2008年宁夏卷有蔡肇的《题李世南画扇》：野水潺潺平落涧，秋风瑟瑟细吹林。逢人抱瓮知村近，隔坞闻钟觉寺深。其中问到：古人的题画诗往往会阐发画面以外的意趣，你觉得这首诗哪些描写表现了画面以外的景和趣？这首诗的赏读一定要我们具备“绘画是视觉艺术”这样的生活常识。具备这样的生活常识可以让我们借助画面呈现的景物推断画面以外的景和趣，从而品出诗通过想像，加深形象，给画以勃勃生气的妙处。
【关键词】注释；诗题；意象
【中图分类号】G632 【文献标识码】A
中国文化博大精深。我们中学生接触最多的当属中国古代诗歌和我们所说的“文言文”。但很明显的是，现在的学生在这一块的分析能力还是比较薄弱的，无论是在答题的角度还是最终的分数上，都是不尽如人意的。因此，根据平日的授课经验，笔者在这里总结了一下如何让高中生更快，更准确的分析中国的古代诗歌。
我们就拿人教版《语文（必修三）》中杜甫的《登高》一文来说吧，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这首诗作为语文教师来说，我们非常熟悉，可以说对于它的意境、情感、主旨等是张口即来。可如何把它转化成学生的知识，并让他们积累一定的古诗分析能力呢，这就需要我们充分发挥我们的课堂引导作用了。
我们分“三步走”。
首先，我们来看课下的注释，看看哪些可为我们所用。我们发现，注释①给了我们一个重要信息，本诗作于秋天的重阳节。这让我们产生了一定的联想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之为气也”开始，中国古代的文人骚客们一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重阳节则是中国的一个传统节日，在这一天，中国人都有饮酒、赏菊、登高的习惯，在这一天，寄托的是对远方亲人的思念和祝福，如《九月九日忆山东兄弟》等。注释⑥⑦⑧则告诉我们作者杜甫此时所处的状态，年迈，多病，潦倒，羁旅漂泊。从这些注释我们得出，这首诗的情感基调应该是悲凉的，是壮志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。
接着，我们来看诗题《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中国古代的诗人们到底都望到了什么呢？雄心满怀时，望的是祖国壮美的大好河山，心底涌起的是无比自豪的情感，“未收夜色千山黑，渐发晨光万国红”（《乾隆己酉四月登日观峰》）；低落失意时，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，无比哀伤，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》陈子昂）；特殊时期，如南宋，爱国者望的是曾经的领土，如今的失地，涌出的是亡国的耻辱，对被践踏同胞的悲叹，复国的豪情壮志以及有志不得骋的愤慨……总之，时代不同，个人处境不同，所“望”也是不同的。在本诗中，由对注释的分析，我们已经可以排除一些喜悦的情感了。
第三，我们来看全诗的根本，即诗文。所谓“景乃诗之媒，情乃诗之胚”“孤不白成，两不相背”（谢榛语）。情因景生，景以情合，二者相互生发与渗透，从而达到融合无间的状态，于是美妙的诗歌意境便产生了。我们知道诗歌中最能体现作者主观情感的即是其中的意象。意象即带有作者主观情感的具体物象。
这时，我们来看该诗中有哪些具体的物象，比如：急风，高天，啼猿，落木，酒等。很明显，这几个意象非常显眼。首先看“急风”，一则体现风大，因为站的高，这是属于自然现象；二则也许可以得出作者此时的情绪起伏较大，否则，他为何不说“秋高气爽”“惠风和畅”呢？其次，“高天”，交代了季节――秋，这在注释时我们已经分析了。“啼猿”，众所周知，猿猴的叫声和杜鹃的啼声一样，都是哀鸣，在它们身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何处鸣。孤臣泪已尽，虚作断肠声” （《入黄溪闻猿》柳宗元），“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”（《琵琶行》白居易）。下一个意象则是“落木”，这便是我们都比较熟悉的落叶了。提到叶，我们更多想到的是嫩绿的，水润饱满的绿叶，可在这里，作者连叶的一丝嫩绿都不让我们遐想，他选用了“木”，一丝生命全无，只有木的枯槁与死灰。我们不难想象，这是怎样的心情下才会选择的意象啊！至于“酒”，则更不要说了，虽有“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”（《闻官兵收河南河北》杜甫）的喜悦，但更多的却是“对酒当歌，人生几何”（《短歌行》曹操）的慨叹，“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（《宣州谢楼饯别校书叔云》李白）的悲愁，“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”（《声声慢》李清照）的思愁……而这些意象的叠加，让我们感受到的只是无边的悲伤。
在这首诗中，虽说上片写景，下片写情，似乎有着明确的分割，但是谁又能说它们真的能分割开来呢。所谓景实而情虚，大凡好的诗歌，无不借景言情，寓情于景，缘情布景，其中所写景物，不仅是自然物的显现，而且对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想情感的趋向，从而加强了诗歌的形象性、具体性、生动性。再者，我们说“寓情于景而情寓深”，更加强了诗歌的美感，而耐人寻味。
再联系作者颈联和尾联所述，我们知道，这首诗表达了作者深深的思亲之苦，身世之悲，壮志不得展之慨等等。
综合来说，分析中国古代诗歌有以下几步：首先看注释，尤其是注释一，它一般都会交代作者写作此诗的背景，可以让我们或多或少地了解作者此时的心境。其次看诗题，有时诗题即“诗眼”，透过其我们能窥探出作者所要表达的“境”。最后，看全文，捕捉能体现情感的景物，把前面的猜测转化成最终的事实。
虽然说，这种“三步走”的方法，在一定程度上损伤了中国古代诗歌所特有的意境美。但是，只有先学会了如何合理、准确的分析诗歌，才能够谈及到欣赏、品味的高度，正如“授人以鱼，不如授之以渔”，你只有先学会打渔，才可能有更多的鱼供你享受。
1、《中国古代诗歌散文欣赏》是根据《普通高中语文课程标准（实验）》编写的一本选修课教科书。它是与人教版《普通高中课程标准实验教科书·语文》相配套的。是人教版的选修科目，立足于中国古代的诗歌和散文。
2、为了突出文言文学习中鉴赏的重要性，让学生感到古代文学的独特魅力，这本教材打破了一般以文学史顺序或作家文选式的单元编排方式。诗文分列，按不同的鉴赏角度、鉴赏方法设置单元。诗文各分三个单元，繁简适度，切合高中生的欣赏需要，尽可能地从几个基本方面充分体现两种文体的各自特点。
3、尤其是散文的单元设计，由于可借鉴的资料不多，自出主张，从散文的形象性、抒情性与逻辑性、灵活性与趣味性三个方面勾勒散文的整体风格，很有创意。从选目看，各单元所选作品，均不在一个平面上简单罗列，而是根据教学需要和鉴赏需要作多层次安排。
（来源：文章屋网 ）
一、中国近现代古诗词歌曲研究叙事
近些年来在近现代古诗词歌曲方面的研究有陈国东的《文化传承视角下的近现代古诗词歌曲创作——兼谈戴于吾与第一代作曲家创作的异同》，文章切中与我国第一代作曲家的创作，分析了他们作品中的中西结合因素，通过对黄自、青主为代表的第一代作曲家创作的研究，与当代作曲家戴于吾的作品进行对比分析，认为他们的作品是西方作曲技法与中国传统文化的融合和具有民族风格为主的审美特征，以此而分析戴于吾近现代古诗词歌曲的民族性特点和童趣审美。文章认为，中国古诗词音乐作为我国传统文化的精髓，其更好地传承与传播是对我国优秀的传统文化的肯定。贺琳琳的《谈黎英海作曲的近现代古诗词歌曲<枫桥夜泊>的“情”与“声”》，以按谱填词的古诗词音乐作品《枫桥夜泊》作为研究对象，探索了近现代古诗词歌曲在表演时“情”“声”结合的道路。高雪姣的《三首近现代古诗词歌曲艺术风格的探究》通过对《花非花》《枫桥夜泊》《杏花天影》三首中国近现代古诗词歌曲中的古词新编进行研究，探讨了中国近现代古诗词歌曲的词乐结合、演唱风格与方法，以及歌曲的艺术处理等方面问题。姜莉莉的《邱望湘近现代古诗词歌曲创作研究》对邱望湘四首近现代古诗词歌曲《诉衷情》《送春》《江城子》《汴水流》进行全面的分析，总结出其创作特征和艺术价值以及对后世音乐创作的影响。邓丽萍的《意境美——中国古典诗词歌曲演唱的至高追求》认为，中国古典诗词歌曲是由专业的作曲家将流传千古的诗词改写为歌曲的歌词，配上表现力强的曲调和丰富的表现手段，使之达到他的至高价值“意境美”，使其古典诗词歌曲的表演更加地生动、形象。这种近现代古诗词歌曲选用的歌词（诗）极其精炼，具有极强的文学性。这些诗的平仄、音调、韵律都与音乐发展的逻辑体系相符合，易于歌唱。相类似的研究有姚晓婷的《浅谈演唱中国近现代古诗词歌曲的几个关键步骤》、刘晓龙的《论中国近现代古诗词歌曲的特征》、饶泽荣的《国学在音乐教育中的传承——中国近现代古诗词歌曲教学探究》、郑由敏的《古曲神韵》、李翠萍的《二十世纪中国近现代古诗词歌曲的美学蕴涵》等等，在此不一一赘述。
关于古诗词歌曲的演唱，历来是一些歌唱家、音乐史学家、音乐分析学家和音乐教育家所关心的问题，在这方面的研究有于颖的《中国近现代古诗词艺术歌曲演唱探究》，认为近现代古诗词歌曲在形式上巧妙地结合了我国的文学与西方的音乐理论，在演唱与表现上有着自身的特点与风格，在发展中既借鉴和吸收了国外的优秀音乐理论和作曲技法，同时也从我国传统和民族的音乐文化中吸收养分，使之巧妙融合。沈佳文的《中国近现代古诗词歌曲演唱中的民族风格体现》将中国近现代古诗词歌曲作为研究对象，从艺术歌曲在中国发展的历程、中国近现代古诗词歌曲的发展状况等问题作了全面性的概述，并重点把近现代古诗词歌曲的歌唱语言中的发音与吐字规律，与中国的传统戏曲演唱以及吟诵调等艺术形式进行对比，结合前辈声乐家演唱的实践分析，得出中国近现代古诗词歌曲可以通过戏曲、曲艺、民歌的学习，掌握其演唱的技巧，这样才可以更好地领悟和把握近现代古诗词歌曲中的民族音乐成分。郑燕梅的《中国近现代古诗词歌曲演唱特色初探》认为，我们国家一直以来被称之为“诗乐之邦”，诗与乐是不同形式却不分家，古诗词能够入乐演唱是不争的事实，由于乐谱相较之于文字具有滞后性，而且人们口头传承中具有记词不记谱的习惯，致使后来诗词与歌唱最后逐步的分离，曲调在历史的发展中日渐失传，诗词日渐成为了一种文学作品。她说：“尽管我们在当下社会无法去聆听古人的歌曲演唱，但是我们从历史的文献材料中，结合具体表演实践，对近现代古诗词歌曲演唱中的声腔运用、情感处理、意境描绘以及韵味表达惊醒探索，以供广大的声乐学习和表演者去参考。”司娜的《中国古典诗词歌曲分类及演唱艺术研究》认为，中国古典诗词歌曲在经历历史的洗练和长时间的历史沉淀之后，形成了独特的艺术价值和思想文化价值。近现代古诗词歌曲其艺术魅力在当代社会通过不同途径的传播，影响着音乐文化的发展和人民大众的文化艺术生活。通过对中国古典诗词歌曲的产生与发展的梳理和概述以及其艺术特色的总结，对不 同类型的中国古典诗词歌曲进行研究，对其共性特征和个性特征进行了归纳、总结、比较，展示了中国古典诗词歌曲的独特艺术魅力和深刻思想情感以及浓厚的艺术价值，期望通过他的研究能够使学习者更加深入地了解中国古典诗词歌曲。朱腾的《中国古典诗词歌曲的演唱与表现探究》认为中国古典诗词是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝，而这些诗词同时也是我国传统音乐文化的重要组成部分。它独具特色的韵味和意境深远的魅力以及文化底蕴的丰足，配之以现代的作曲技法，使其具有特殊的艺术风格和特点。对中国古典诗词歌曲的研究，有利于更好地传承和弘扬我国优秀的传统文化，有利于古典诗词歌曲的传播。文章通过对中国古典诗词歌曲的内涵的挖掘和渊源的考据、发展的梳理以及分类的边角，对其艺术特色进行分析和探究，从演绎和欣赏的双重角度出发，结合自身学习实践，对中国古典诗词歌曲的内涵进行提炼、分析、梳理，然后通过对古典诗词歌曲本体进行分析，挖掘其音乐之美、声腔之美、意境之美。李芳屹的《阳春白雪高山流水——试论中国近现代古诗词歌曲的特征及演唱》，从西方的艺术歌曲作为引子，对我国近现代古诗词歌曲创作的发展进行研究，并对近现代古诗词歌曲的特征进行概括。认为中国近现代古诗词歌曲的演唱需要做到在“情”“声”“气”方面进行把握，做到音韵丰富、情真意切。吴婷婷的《探究中国近现代古诗词歌曲<黄鹤楼·送孟浩然之广陵>的演唱特点》以中国近现代古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》作为其研究的对象，介绍了中国近现代古诗词歌曲的民族音乐元素，并对其相类似的中国近现代古诗词歌曲的演唱与表演提出了自己的看法。
中国近现代早期古诗词歌曲在学校中的教育教学关系到近现代古诗词歌曲的发展与兴盛，在这方面的研究有李秀敏的《中国近现代古诗词歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》，认为中国近现代古诗词歌曲自上世纪初期出现和发展以来，一直具有较高的艺术品位、规范且严格的作品结构，使之成为我国近代以来声乐演唱与教学中广泛采用的作品类型。文章希望通过研究完善中国艺术歌曲的演唱教学和艺术实践。张瑜的《王苏芬古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点研究》从王苏芬的教学实践中总结其教学特色，目的是为了让更多的读者理解中国古典诗词歌曲，让更多的人喜欢中国近现代古诗词歌曲。
二、中国近代古诗词歌曲创作特征
中国近现代古诗词歌曲将西方艺术歌曲的体裁与作曲技法和中国古典的诗词曲赋有机地结合在一起，谋求中国古典诗词的音韵起伏与歌曲旋律的巧妙配合。我国近代处于中国古诗词歌曲产生的重要时期，许多优秀的诗词配之以优美的旋律成为我国当代歌曲创作的典范佳作，许多优秀的曲目至今仍被人们广泛传唱。缜密地分析近现代历史中创作的近现代古诗词歌曲，对于推动近现代古诗词歌曲的发展有着极其重要的意义。
我国传统古诗词歌曲的创作，是西学东渐发展过程中一个重要的音乐文化样式，也是学堂乐歌发展后的一种新的音乐文化形式。这一时期的歌曲创作由借用外国现成曲调发展到逐步通过借鉴、融合、学习、领会、自己创作旋律的历史脉络。但近现代古诗词歌曲的选词基本上采用历史中较有影响力的各个时期的诗人作品，像李白、王维、王灼、白居易、李清照、辛弃疾、苏轼等。代表作有青主的《我住长江头》《大江东去》；黄自的《点绛唇》《卜算子》《花非花》；刘雪安的《春夜洛城闻笛》；陈田鹤的《枫桥夜泊》；江文也的《春晓》；马思聪的《关山月》；冼星海的《竹枝词》；李维宁的《玉门出赛》等等。
音乐的民族特点体现一个民族的音乐风格，表现一个民族的心理素质和音乐特点。中国近代早期的古诗词歌曲创作的民族性具体体现在其歌曲的旋律进行、音节音调、曲式结构、节奏节拍、伴奏乐器、演唱风格等方面，它们构成了我国近现代古诗词歌曲的民族样式和民族风格。作曲家黄自是这方面具有代表性的先驱，他力图创作具有民族风格的音乐语言，有意识地在旋律的运用上采用中国传统的五声音阶，注重和声与旋律的民族特色和区域特点。他在音乐创作的各个方面都进行了民族化的探索，比如以南宋诗人陆游的《卜算子·咏梅》的诗词谱曲，采用商、角、羽三种调式的搭配运用，通过调式的转化勾勒出令人回味的优美意境；在唐代白居易写的《花非花》的配乐中，旋律采用五声调式，民族风格浓郁。
我国近现代古诗词歌曲创作在发展的过程中熟练地掌握了国外先进的作曲技法，如采用印象和声的《卜算子》、借用浪漫手法的《点绛唇》、借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》等等。这些作曲技法上的运用，可以看出中国近现代古诗词歌曲的创作技法呈现出多样化的发展趋势，不同的创作手法也使这一时期的艺术歌曲创作更加地趋向于成熟，为中国当代艺术歌曲写作提供了范式和参考。
钢琴伴奏是近现代古诗词歌曲的重要组成部分，在中国近现代古诗词歌曲中，钢琴伴奏的地位非常重要。刘聪认为：“旋律与钢琴伴奏在艺术歌曲中同等重要，钢琴伴奏能够体现艺术歌曲的特色，因此只创作旋律不创作伴奏的歌曲不是艺术歌曲”，除此以外，钢琴的功用还具有烘托诗词歌曲意境、作出背景呈示和渲染气氛的作用。因此，中国近现代古诗词歌曲的创作特色之一就是运用钢琴来作为伴奏乐器，烘托其作品内涵。
音乐作为一种艺术，它的创作来源于社会，同时也反映社会生活的各个方面。中国近现代古诗词歌曲所处的社会环境风雨漂泊，外国侵略势力不断嚣张，国内政治状况积贫积弱，人民生活困苦不堪。面对侵略，人们纷纷拿起武器，反抗斗争。因此这一时期的近现代古诗词歌曲的选词基本上是具有战斗性、艺术性和民族性，充满了鼓动和渲染力。像《卜算子·咏梅》这一类的作品表达了作者以梅花作为自己的标榜，在发泄内心抑郁的同时，又赞扬了梅花的精神，表达了作曲家爱国的情操和高贵的品格。这种类型的歌曲唤起了千千万万不愿做亡国奴的人们的斗志，鼓舞了人心，具有极大的影响力。
三、中国近现代古诗词歌曲演唱特点
要想真正完美地演绎好近现代古诗词歌曲并不是一件容易的事情。中国近现 代古诗词歌曲的表演往往是一位演唱者和一个钢琴伴奏相互映衬，但是对二者表演技术含量的要求是极其高的。一个优秀的歌唱者能够很好地诠释近现代古诗词歌曲的内涵，能够完美地展示其优美的音色和扎实的技术功底，使欣赏者能够在歌唱的情感中获得感动。因此，在表演近现代古诗词歌曲时，应该培养良好的音乐基础和较强文学功底以及突出的理解力，这是演唱好中国近现代古诗词歌曲的基础。
中国近现代古诗词歌曲演唱若想把深层次的诗情和意境表现出来，必须要培养和督促演唱者努力学习中国优秀传统文化知识，加强我国传统的戏曲、文学等方面知识的积累，同时提升个人文化修养。只有如此才能够更好地诠释近现代古诗词歌曲的深层内涵和意境，才能够准确地把握诗的情感挥发和曲的情感处理。实际上，在每一首近现代古诗词歌曲的创作过程中，作曲家都会对歌词进行深入的研究。所以，歌唱者对歌词的细致分析，有助于歌曲在表演中情感投入尺度的正确把握；歌词与旋律的对照结合，达到歌曲艺术的内涵与表演的统一，使表演者在演唱歌曲时有条理、有层次、有依据，从而使艺术歌曲的表演达到完美。
中国近现代古诗词歌曲的演唱同时也要注意歌唱语言中正确的发音吐字问题，由于古诗词具有音韵美，句尾押韵。因此将汉字的声母和韵母看做是字头和字腹来进行依字行腔。在近现代古诗词歌曲的演唱时，字头也就是声母在演唱中要有弹性、要清晰，对它的训练要注意气息的把握和喉头的控制。字腹也就是韵母在歌唱者表演进入声腔后，要保持其腔体的灵活性。这种依字行腔的能力要一句一句地体验和练习才能够达到。在声音的控制方面，歌曲的演唱过程中不宜有大幅度、强烈的音量变化，这样才能够更好地体现出艺术歌曲的抒情性。因此，声音在气息的控制下，保持其发音的稳定性和注重气息的连贯与流通，以及给喉咙保持适当的空间，做到起音要准，音色、音量完好的控制。如此反复练习，培养出良好的声音状态，才能够更好地表现出近现代古诗词歌曲优雅的内涵。
在做好上述要求外，还有一个关键就是对钢琴伴奏旋律的把握，钢琴伴奏是整个艺术歌曲的重要支撑。演唱者与钢琴伴奏应该在歌曲的内涵、语言特点、历史背景、文化内涵达成统一的认识。这样通过演唱者和钢琴表演出来的二度创作作品，才会更加的接近音乐情感的真实性。此外，钢琴在一首乐曲中，要实现不同角色的相互转换，其情感挥发亦是处于不断的变化之中。在钢琴伴奏与歌唱者表演的明与暗、快与慢、动与静、虚与实的对比中展现千姿百态、丰富多彩的艺术内涵。歌唱者在表演的每一次过程中，一定要和钢琴伴奏有一个好的交流，哪怕是极其细微的部分都要细密的配合，这对于演唱好一首近现代古诗词歌曲是极其必要的。
四、中国近现代古诗词歌曲历史评价
近现代中国古诗词歌曲以一种崭新的音乐体裁形式存在，其音乐旋律旋法与西方的艺术歌曲有着较为深厚的渊源关系；但是近现代古诗词歌曲的歌词很多是直接选取中国历史中有着较大影响力和感染力的中国古典诗词。这些诗词中还有很大一部分是中国古代歌曲歌词的遗存。比如我国第一部诗歌总集《诗经》中含有歌词的歌曲就有305首。在这一历史时期，诗与乐是融为一体的时代，从而形成了“乐是诗的声，诗是乐的词”这种状况。在唐朝，“诗”这种文学体裁通过发展达到了它的辉煌顶峰，通过诗人们创作的诗词直接配乐歌唱成为当时社会的一种风尚，像王维的七言绝句《阳关三叠》便是唐代传唱最为久远和最为盛行的一首诗歌作品。宋代时期文人音乐中词乐的发展，不但使曲子的体裁迅速丰富，而且题材也涉猎较多，曲子中的长短句搭配接近于口语化，体现了这一时期音乐与文学密切结合的程度，从而也可以看到我国古代歌曲发展的高度。唐诗、宋词的发展，给元散曲的兴盛提供了可能，元曲的音乐用来进行叙事、写景与抒情，有着鲜明的民间风格和地域色彩。明清时期的乡间俗曲的发展亦是一种古代歌曲高度发展的标志。
忆历史，思整个中国古代歌曲发展现象，我们可以看出我国近现代古诗词歌曲歌词不但体裁多样，像五言诗、七言诗、绝句、乐府、律诗等；同时有丰富的题材，像游子思归、将相忠君、寄情田园、明志达理、困苦哀思等等；还可以体现出不同诗人的不同风格，如李白的洒脱与超逸、苏轼的豪放与不羁、欧阳修的委婉与细腻等。中国古代历史中各个朝代的更替混杂着杀伐征讨，在战争的环境中，我国很多优秀古代歌曲的音乐部分已经不复存在，但是绝大多数的诗词却以文学的形式传承下来。中国近代的有志音乐家们，正是将我国的这些优秀的古代诗词音乐文学作品巧妙地与西方的音乐作曲技法进行结合，创造了这种新形式的中国近现代古诗词歌曲。
结语
中国近现代古诗词歌曲的发展在继承我国优秀传统文化的基础上，积极地吸收借鉴外国优秀音乐作曲技法和先进音乐理念，从而形成具有独特意韵的歌曲文化形式。近现代古诗词歌曲的出现将外国艺术歌曲与中国优秀的传统文化结合在一起，形成了具有中国特色的艺术歌曲形式。这种歌曲文化形式有利地推动了我国当代声乐艺术的发展，同时也很好地继承和保存了我国古诗词文化。
责任编辑：奚劲梅
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语言学中国古代诗歌语音学文字学一、中国古代诗歌评论概述
中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。
然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。
但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。
二、语言学角度出发的诗歌研究
1.语音学角度的诗歌研究
语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。
所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。
中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。
此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。
2.文字学角度的诗歌研究
文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。
因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。
比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。
汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。
三、小结
本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。
参考文献：
[1]甘玲.中国古代诗学和语言学[D].四川大学博士研究生毕业论文，2007.
